中国电影叙事的现状、问题与对策——以2015年国产电影为例

储双月



中国电影叙事的现状、问题与对策
——以2015年国产电影为例

储双月

【摘 要】美国已然经历了以实现人的主体性为目标的现代化运动，美国电影相应的也经历一个美国性（本土性）到西方化进而到全球化的转型和提升过程。现代化几乎成为整个非西方世界的进程，电影的国际传播受文化偏好、文化共性和文化差异的影响，中国电影的国际化转型必须在叙事上坚持现代性，在本土与全球之间双向运行。

【关键词】民族国家电影 现代性 思辨理性叙事 类型叙事

一、中国电影叙事的现状

非西方世界的民族国家在20世纪以来先后不同程度地卷入现代化这一世界性的历史进程，中国以自己的民族文化与西方文化发生碰撞，在此过程吸纳并做出调适，通过加强本土文化所提供的自我更新、自我调节机能来提升自主性。对于“中国”现代性的构建，面对西方文化与本土文化之间利益的择取、均衡，2015年中国电影发挥了其所具有的媒体属性、艺术属性、娱乐属性等方面的功能。三种属性既集于一身又各居一端，革命历史叙事、思辨理性叙事、类型叙事的三分格局仍是不可回避的事实。

1.革命历史叙事：改良式量变

革命历史电影已经固定成为重要的革命历史事件、重要革命历史人物诞辰周年纪念日期间放映的献礼片。它们以整齐划一的主流意识形态重申对某一重要革命历史事件、人物的合法化解释，要求全体社会成员在认识上达成一致。在均衡史料、既有历史评价、利益关系牵制等诸多难以逾越的束缚之后，将“大叙述”“大概念”作为单一性的理论框架，居高临下、以点带面地阐述毋庸置喙的历史内在演进规律和发展趋势。这种追求政治正确的叙事目的和叙述规范依赖于革命历史叙事完成，通过建构因果逻辑和线性、明晰性的惯例与策略，力图让大众在虚拟的“真实情境”中达成共识。历史的复杂性、多面性及历史人物的真实性往往遮蔽在“趋势”“规律”等大动脉的笼统叙述中。

《百团大战》采取了与7年前的《太行山上》几乎相同的叙事结构：由国民党军队在正面战场溃败、爱国将领壮烈牺牲，而后讲出在民族危亡的关键时刻共产党领导的武装力量取得大捷，成为民族抗日的中流砥柱，反映了抗日民族统一战线的正确。影片虽然集中笔墨刻画敌后战场主帅彭德怀的光辉形象，但仍然未能达到心理层面上的真实。人物的内心活动与外部行为具有高度的浓缩性，这种扁平人物类型化，落入俗套。福斯特认为，“行动模式、心理特征单纯到可以用一句话概括的人物形象既不可能存在于现实生活中，也很少真正纯粹到只有某个单一特征，或是完全如一。”①不仅故事事件本身在这个时代欠缺吸引力、话题性，而且人物形象缺乏感染力。日军形象也显得固定单一，或者被放大甚至漫画化，性格特征不具有多面性和复杂性。圆形人物的复杂性可以在故事层面制造悬念和惊奇，更重要的是，复杂多变的圆形人物有利于增加故事的真实性，也有利于影片展示人性和历史生活的厚度和广度。

《开罗宣言》吸取《建国大业》《建党伟业》的成功经验，竭力借助超强明星阵容，糅合战争片、谍战片等商业类型元素，传奇化、戏剧性得到凸显，寻求主旋律与商业大片的共赢。对于国共两方势力，重大革命和重大历史题材电影在塑造共产党这方仍然是乏善可陈，叙事焦点是在国民党领袖、政客及高级将领身上，可挖掘空间更大也相对较为自由。《开罗宣言》的野心似乎更大，把中国抗日纳入世界反法西斯战争这一国际参照系中予以论述，寄寓对中国百年沧桑的殖民主义解放运动的感慨，投射中国渴望被世界/西方认可的世纪性焦虑。影片以谍战片作为故事线索，同时又纵横捭阖地展现德、英、美、苏、中首脑和日军高层及其背后实力的博弈。显然，影片已经摆出了一种实现自我开放的姿态，打开世界视野和运作格局，自觉接受现代性的改造。

转型不能只是流于姿态、形式，搭建人物、事件的框架，否则只能是局部性的改良，还要在观念上进行全局性的变革。《开罗宣言》中，中共最高领导人仍然是对国际国内政格局“挥斥方遒，指点江山”的派头和气势，其动作、神情、语调与同类影片中的表现一模一样。英美首脑聚在一起谈论国共两党抗日战争的贡献，这立即让受众警觉并从情节中跳脱出来。功利主义的叙事目的在此暴露无遗，连带着公映前夕海报设计事件，一并让历史事件、历史人物对受众原先所具有的吸引力荡然无存。在历史真实与受制于当下政治的历史评价之间难以取舍，使得影片在政治、受众之间出现了左右摇摆的两难困境。影片没有沿着原有的叙事目标、前设和线索，呈现精致集约的历史总体信息，将受众引向三国首脑峰会这一最有价值、最有影响力的事件的认知。夸张直露地迎合主流意识形态，违背叙事逻辑和常识，无疑是把自己装扮成了一个拥抱政治而又不愿对社会、公众负责的形象，必然被占据观影主体的80后、90后受众抛弃。重大革命和重大历史题材电影接受政府四项政策资金资助，是在市场体制之外开辟出的一块权威性的舆论导向阵地，这是中国社会体制和国情使然。故事本身与受众情感疏离，没有建立信任关系，在个性化、精确化传播的市场环境里，重复共性的革命历史叙事沦为弱势自是必然。主题先行、公信力不足，仍然是革命历史叙事转型道路上的羁绊。

2.思辨理性叙事：游走于小众化与大众化之间

随着中国现代化进程的深入推进和全体社会成员公民意识的增强，旨在对主要的政治、社会、经济及法律制度进行规范，以使其合乎正义的社会正义思潮也在当下社会普泛开来。《狼图腾》《失孤》《解救吾先生》《十二公民》《烈日灼心》《心迷宫》《一个勺子》《我是路人甲》都是呼吁社会正义，要求对生命、自由与财产权进行保障以及对犯罪和违约行为予以惩治，或者是对历史或社会上的非正义事件进行揭秘以引起当代人的警醒和反思。不难发现，这类舒张社会正义的影片是对一个精英文化生产的传统惯性的传承，也外化了受众对启蒙现代性范畴内的人道、理性、民主、自由、平等、权利、法制等普遍原则的诉求。上述影片普遍拒绝和排斥以往的叙事交流模式，通过思辨理性叙事呼唤一种被压抑的内容或“正义行为之准则”的叙事性复归。叙述者或隐含作者使得自己这个独立于故事之外或内含在故事里的主体具有自身的规定性，那就是一个自我意识的、反思意识的主体，或者说是主客二分的主体，是一个思维着的实体。叙述者或隐含作者所承担的思辨理性叙事包括思考和分辨，依靠逻辑进行事实判断和价值判断。经由事实/事件→价值/判断→知识/感知②的动态变化，能让受众感知叙述者或隐含作者的思维和性格特征，获得了解角色的心理动机、情感世界的渠道。巧妙地设置叙事者或隐含作者，可以为影片的思辨理性叙事增添独一无二的魅力。

《十二公民》的叙述者是典型的主客二分的主体，既有他对案件的推理和人生观的阐述，又有其他角色对他的凝视，质疑他作为叙述中介是否可靠。《我是路人甲》以一位略显“呆”态、“二”态的草根青年讲述了自己及一群小人物不甘卑微漂泊在横店寻找明星梦的故事。受众原以为他的“呆”态、“二”态是一种表演，或者是叙事技巧，随着剧情发展，才发现这就是人物本色。影片以毫无矫饰之叙事语态展现了底层小人物梦想迟迟照不进现实的一种可望而不可即的焦虑与无奈，而且揭示了影视圈的黑暗和现实社会的残酷。纪录写实是影片的突出风格，但未上升到具有普遍寓意的人生主题。叙述者与受述者、受众之间的叙事交流模式显得平淡无奇，没有带来以小见大的辐射效应，也没有引发广泛探讨的社会效应。

恰当的叙事交流模式决定影片的传播效果，叙述者或隐含作者应以受众乐意接受的叙事视角帮助其认识人生和自己，获得新的意识、新的角色或者新的态度，用以调整自己的人生。弘扬社会正义理念的思辨理性叙事，反映的都是社会问题和历史事件，属于严肃电影范畴，有些因为具有较强的艺术探索性还在著名的国际电影节获得重要奖项。大多数都拘泥于纪录写实，以真实可信感染人，寓言性和哲理性尚显不足。唯有选择适当的叙事交流模式，在价值观建树上与纷繁复杂、要求无限丰富、层次无限复杂的世界匹配和契合，遵循广泛的社会和文化真实性原则，才能提升品质、突破海外市场能见度低的瓶颈。如果两者之间的匹配度、契合度日益边缘化、衰减，不能兼顾性地做到厚重、深刻、革新和接地气，就会面临小众化的境遇。叙事上的精英主义智慧与平民气质不能执于一端，出现失衡，而需要齐头并进。

3.类型叙事：遵循纯粹的商业美学逻辑

2015年中国电影的类型叙事都注重调动主流受众的参与感，与80后、90后进行情感共振，注重关系资源的建立，提升受众的观影体验。卖座影片更是如此，它们中大多数以爱情、喜剧、动作类型为主。最受欢迎的影片主要有四类：第一类是讲述社会中下阶层人物寻找自我和追求梦想的喜剧故事，如《港囧》《煎饼侠》《夏洛特烦恼》；第二类是取材于家喻户晓的民间传说、志怪小说、神话或流行畅销小说的高投资、重视效的魔幻电影，如《捉妖记》《西游之大圣归来》《寻龙诀》《九层妖塔》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》；第三类是喜剧色彩的警匪片、动作片，如《澳门风云2》《天将雄狮》《唐人街探案》；第四类是青春题材电影，如《小时代4》《重返20岁》《左耳》《何以笙箫默》。

这些商业类型片主要表现为以下叙事特征：首先，动机大于事件，外化主人公内在最深层的动机、焦虑以及动力，于是，叙事就成为一种心理治疗形式。商业类型片都会力求对主流受众的日常问题和欲望提供乌托邦式的解决方案，使其在剧情欣赏过程中获得一种戏剧性的补偿。大多数人物角色以及人物框架关系来源于现实生活，能在身边找到，而且让他们陷入焦虑的问题也很接地气。2015年中国电影票房收入排名前4名的国产片《捉妖记》《港囧》《煎饼侠》《夏洛特烦恼》都具有文化贴近性，与青年观众生活密切相关。它们在叙事过程中会尽可能“通过一种欲望导向影响观众”，“使观众屈服于情感或心理影响，这种影响通过观众的体验和经过精密计算出的特殊情感震撼得到证实。”③影片把目标受众对快乐和欲望的追求缝合进入剧情，让其从沉闷、乏味、被控制的日常生活中超脱出来，满足短暂的逃避心理。出于让受众的焦虑心理得到释放、精神压力得到调节，故事一般为冲突-高潮-解决或者犯错-认知-救赎式的复原型三幕剧式结构，故而情节高度公式化。它们在简约而典型的故事情节基础之上，都注重内在压力和外在冲突的营构。有些干脆就是线性的，有些则是两条线平行发展最后合拢，但都会通过制造各种巧合、误会使得故事显得起伏跌宕。

其次，正视通俗文化传统，追求本土的通俗化、大众化，核心是要让本土观众娱乐。近些年来，二、三线城市影院的全面扩建和铺开放大了城镇青年对中国电影整体票房市场的贡献，票房高的影片都是因为得到了他们的倾心支持和热烈追捧。四类影片叙事上皆注重与青年受众的生活方式、价值追求、扮演的社会角色形成一种契合和对接。虽然有些影片的故事背景发生在古代，但人物情感仍然是当代人的。《捉妖记》中的男女主人公之间的关系完全是当代都市男女情感的翻版，女主角是女强人，而男主角则是富二代+暖男。女主角是80后、90后女孩形象，因为是独生子女，大多都会像“假小子”一样被抚养长大寄予厚望独挑大梁，毫无男女有别之约束感，独立自信、果断利落。片中男主角怀孕而且是妖胎，会让女性观众既有恶作剧之快感，也可以宣泄因生理结构差异而带来的职场上男女不平等竞争之社会现状的愤懑。

最后，叙事修辞上在经典与后经典之间游移，故事情节营构重于人性探索，缺乏肌理、余韵和暧昧性。为了增强戏剧性、娱乐性和参与性，戏仿、拼贴、杂糅等表现手法经常被使用，呈现出一种“去中心”的文化活力，从而为受众提供解构的快感。《夏洛特烦恼》《港囧》引用怀旧金曲、知名港片的经典桥段和流行台词来比照过去与当下两种不同的社会历史语境，让不同的作者依据自身的经历、标准对文本的价值和意义进行阐释和建构。这种后经典叙事关注受众的阐释经验，具有很强的动态感。尽管如此，经典叙事还是略占上风。无论是表现中产阶级的事业、婚姻或者亲情危机，还是讲述草根人物的幻想投射，最终维护的都是以追求和谐稳定为旨归的中产阶级价值观念。虽然主人公会遇到一系列障碍，但受众都会坚信日常问题终会得到解决，而且是大团圆结局。这种结局也满足了个人和社会崇尚道德权威的欲望，是对生活稳定性的有目的的诠释。当然，青春题材电影是以青春期叛逆为标志性符号，可以不循规蹈矩自由地甩开道德包袱，追求标新立异的另类生活。有些影片迷恋于制造笑点、抖包袱，有些依靠情节点渐进式地推进叙事，有些将善恶二元论贯穿到底。在影片营构的乌托邦王国里，人物性格单一偏执、情感非常炽烈，而且叙述者的观点也很鲜明、清晰，欠回味。第二类和第三类影片具有较为深厚的文化积淀和类型探索经验，某种程度上还能传达出自己文化、艺术和价值的优点，其他类影片因为夸张恶搞执迷于迎合本土的低俗文化而不易出口。

二、中国电影叙事面临的问题及其需要的转变

在面对本土和海外两个截然不同的受众市场，中国电影在叙事上并没有清晰的认识和思路。大多是盯着既有的卖座题材、类型、IP等针对国内受众进行内容生产。如果影片成为现象级黑马，就出口海外市场，而它们作为本土卖座影片也是只能得到海外市场的华人青年受众的关注，很难吸引外国受众。因此，解决中国电影叙事的关键是要从观念、题材到人物形象等进行全面系统改革。

1.观念：从西方化到真正的现代性

文化总是追随着权力。“历史上，一个文明权力的扩张通常总是同时伴随着其文化的繁荣，而且这一文明几乎总是运用它的这种权力向其他社会推行其价值观、实践和体制。一个普世文明需要普世的权力。”④西方第一个实现了现代化的文明，因此首先获得了现代性的文化，而且凭借此在世界上一度几近处于支配地位。随着非西方社会经济和权力的日益增长，以及来自非西方社会的本土的、植根于历史的习俗、语言、信仰及体制的自我扩展，西方文化也受到一定的冲击和削弱。非西方文化的复兴进程直接促进了全球本土化。从这个意义上来说，现代化带来了世界的多极化发展，加强了各民族国家的本土文化的力量，与此同时又抵消了西方文化的侵蚀和渗透。

文化共性以及一种更广泛、更强大的文明意识的形成可以把一些国家维系在一起，美国作为西方世界的核心国家也借助文化共性将自己的电影在拥有共同文化的文明成员国世界里发挥影响。因此，美国电影首要考虑的是自己文明成员国/文化亲族内的受众心理和文化偏好。美国通过西方文化在世界的影响力、渗透力以及自己建立起来的全球发行网络而将自己的电影传播到世界各地。因此，美国电影也是一个经历美国性/本土性→西方化→全球化的转型和提升过程。超级英雄电影就是本土性与全球化的结合和再生产。没有一个国家的电影会完全放弃本土市场利益去追随海外市场，即使是电影头号工业大国美国也概莫能外。至少主观意愿上不会，但出现外热内冷的传播现象也是意外收获。

好莱坞电影兼顾本土市场致力于全球化叙事并不代表民族国家电影不能从其占据主导和支配地位的国际电影市场赢得自己的话语权。从心理学角度来讲，全球化并未完全同化而是带来了反向性的结论：“在一个日益全球化的世界里（其特征是历史上从未有过的文明的、社会的和其他模式的相互依赖以及由此而产生的对这些模式的广泛意识），文明的、社会的和种族的自我意识加剧了。”⑤只有在界定自我之后，人们在追求自身利益时才能理性地筹划和行动。在胶片电影向数字电影飞速变革升级换代的转型期，已经确立的认同消失了，必须重新界定自我，确立新的认同。所以，电影的重要任务就是赋予人们以认同感和生活方向，以抚慰人们在现代化进程中遭受的心理创伤。面对好莱坞电影在国际市场的强势地位，中国电影只有喊出我们是现代性的而不是西方化的，才有真正的出路。

2.题材：从存量重组到增量优化

IP电影成为2015年中国电影市场的热点。这类电影已经具备某种市场检验过的商业元素，个性化、主动性和互动性特征较为显著，而且具有公共化信息。根据腾讯娱乐发布的《2015年娱乐白皮书》，2015年共有28部IP改编电影，大多为爱情、喜剧类型，贡献近80亿票房。有些则直接将市场反响好和关注度高的小说、话剧、综艺节目、歌曲作为IP改编为电影。其中，小说最多，经典翻拍次之。

以往拘泥于从小说、翻拍电影到IP改编电影，而近些年来则发展到将各类媒体的IP价值进行综合比较和分析，题材选择和改编的范式已经从静态线性转为动态循环。一切有价值的受众反馈信息均可以利用，而这取决于创作者能否从杂芜和混乱的社会信息中甄别、筛选以及加工制作出具有广泛社会价值和精炼的内容表现力的电影。另外，大数据还帮助建立了多元化、嵌入式的受众信息收集渠道，能够无限贴近和满足受众的观赏需求。它不仅收集社会普遍的和共同性需求，还对外界最新发生的最有价值、最具影响力的事件的认知进行择取和判断，这些统统都可以成为内容生产和价值建构的原料。

虽然IP改编电影在国内市场异常火爆，但真正成熟度高的经典IP微乎其微。孙悟空是中国文化最为经典的IP，随着《西游降魔篇》《西游记之大闹天宫》《西游记之大圣归来》先后获得接近10亿或超过10亿的票房佳绩，“西游”题材又再度成为影视圈追捧的对象，电影至少已经拍了40部，2016年上映或准备开拍的电影已经有十余部。因为版权免费，孙悟空形象琳琅满目，大家一拥而上多链条全面出击，没有整体规划。不像“007”“星球大战”“速度与激情”“碟中谍”“变形金刚”等经典IP经过了好莱坞工业体系几十年的打造和运作，早已成为举世瞩目的品牌。

急功近利、浮躁气息浓厚的创作者都急于从既得利益的IP身上获取票房收益，但改编出来的都是快餐式产品，根本就不具备推向海外市场销售的品质和诚意。《何以笙箫默》《万万没想到》之类虽然也获得了一定的票房收益，但它们的核心内容不具备文化底蕴，是即时性消费，很快被替代，更不具有可生价值，所以不能将其作为标准化内容产品进行深加工和再利用。依靠各种媒介、大数据收集具有人气和口碑的IP，只能是短视，唯有将富有民族内涵、社会内容、人文积淀的题材提炼成有力量的故事才谈得上是增量优化，也才具有出口品质。

3.人物形象：从价值理性到感性魅力

西方现代性倾向于从人的本性出发，坚执于人本身，注重人性的高扬、人的主体性和自主性发展，凡对人的发展造成阻碍、危及人真实存在的种种状况，都持一种反思和批判的态度。好莱坞商业大片更多着眼于普通观众的接受心理，让他们感到心贴心的亲近、情感密切，感受到民主和博爱的力量。《火星救援》讲述了一个人被遗留在火星上却被众国公民争相救援的故事，它把整个世界联结在了一起。因为强化了这样一种理念：人类社会的责任和义务就是尊重每一个个体生命的价值和尊严。这就是政治正确的美国电影为什么那么好看、叫座，同时又能让我们感动的原因。

中国的革命历史叙事在精神文化层面指向的是民族国家的主体性问题，探讨更多的是民族国家的独立和自由，崇尚的是民族主义范畴内的团结、牺牲、忠诚、奉献等倾向集体主义的性格价值。现代性崇尚的是个体的主体性精神，包括理性主体性和感性主体性。革命历史叙事强调的是集体的理性主体性，个人沦为数字化、工具化的存在，轻视了人的感性主体性所具有的巨大魅力。从策略上说，将主流价值观简单地阐释为个人牺牲自己的利益来成全集体，从情感上来说已无法赢得人心了，不符合当下社会的普通民众尤其是青年人的接受心理。喻国明指出，魅力传播的功效会远远大于价值传播。我们迫切需要在文化对话中追求价值，但同时又要调整方向，改变表达策略，不拘泥于表达政治正确、价值正向，而要选择丰赡的内容，塑造有魅力的人物。以情动人，以感性生动的形象凝聚人心、汇聚力量，方式方法上要超越议论文式的援事立理。

三、中国电影叙事的提升路径

好莱坞电影运用大熔炉式的文化标准和故事讲述技巧向世界各地规模化地输出自己的文化和价值观，最终湮没了各地差异，抑制了其他文化的特色。虽然许多民族国家电影业努力创造出跨越国界的故事，借鉴好莱坞电影的叙事技巧，但是也让他们忧心忡忡——担心自己的民族传统会被取而代之。中国电影叙事还需要进一步寻找本土性与全球化之间双向运行的平衡点，通过加强每一个叙事维度的视觉主题系统来使得影片的故事更加丰富、生动、完整，让它反映该民族国家的地理、气候和无可替代的人文特性。

1.找到合意空间：政治利益、市场需求及价值表达交集

喻国明认为，就传播学规律而言，“被感知的事实永远比事实本身更重要。一切的媒体沟通都应该是有温度的，寻找合意空间是媒体沟通和对话的立足点和出发点”⑥。对于革命历史叙事来说，为民族国家自身的合理性存在寻找历史根据、历史连续性之时让大多数人的心无间地勾连在一起是重中之重。只有让受众知道，创作者在感情上是与自己站在一起而非政治正确，才能富有效果地传递自己的价值观念。强制性宣传肯定达不到既定目的，晓之以理不如动之以情，关键是情感上要能够打动受众。

革命历史叙事在当下娱乐至上的消费社会已经贴上了弱势的标签，选择怎样的叙事交流模式打破受众长期以来形成的刻板印象迫在眉睫。首先，去除善恶/正邪二元论，承认人的复杂性和多样性。对反派人物要予以一定的包容，提供人物行动的合理化的内在动机，找到可解释性。这样人物形象就会更加生动饱满；其次，塑造多种人物形象，让不同价值表达汇聚在一起，让受众自主选择符合自己身份、处境的人物形象替代性地完成救赎任务。次之，糅合多种商业类型元素，贯穿补偿机制，凝聚压力，释放能量，让受众在观赏过程中重获新生的力量。最后，革命历史叙事转型的关键在于要提供原创性的优质内容或有价值的信息，让其发挥公共媒介所拥有的“授予社会地位的功能”，给人以揭秘、绝无仅有的信息共享的珍稀感。简而言之，讲述的事件、塑造的人物的社会地位及其重要性，要获得主流媒介的认可、支持和关注。这一般能够做到，但是更为重要的是要对内容进行深度开掘、多样化呈现和讲述，在多条叙事维度上寻找更多的“落脚点”，探求人生价值实现的更为广阔的空间。

2.现代人的心灵镜像投射：人—妖魔鬼怪世界的精神官能冲突

魔性与神性是人前行中的不同目标和路线，有时会迎面相撞有时又会朝不同方向撕扯。妖魔鬼怪、人、神/仙三重世界在中国电影中是等级森严的阶级社会，有着难以僭越的藩篱和障碍。人—妖魔鬼怪世界中的精神官能冲突在当代得到复活、拓展，既是对阶层分化的当下中国现实社会的一种隐喻，也是对社会转型期现代人的物欲私利的膨胀、人的神性诗性失落等异化现象的批判。

妖魔鬼怪是人的阴影的一种表现形式。按照荣格心理学理论的人格整体论，阴影（或阴暗自我）是人格的最内层，属于被压抑的潜意识里的兽性部分或自己厌恶的部分或深藏而不愿说出的秘密。中国电影中的妖魔鬼怪有三种境遇：第一类是由妖上升为仙，如《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的雪妖。不同于好莱坞电影中的变形者——蛇蝎美女，或者是变形者与阴影的组合——吸血鬼、僵尸、狼人，雪妖善良可爱、重情重义，只有当其生命遭受威胁或被所爱的人伤害之后才会出现反抗和报复。这种反抗和报复是有正当理由的，而且是可以被理解的、被同情的。因为至真至纯、至善至美且摆脱了尘世的庸俗与势利，所以才具有仙气。而她身上的妖气是可以通过爱情、亲情来转化的，不具有很强的侵略性、进攻性。雪妖是男权社会投射的女性意象，幻想得到异性的极度迷恋以补偿现实生活情感的缺失。《捉妖记》中吸人血的萌妖胡巴，虽然没有仙气，但是被赋予了人类孩提时代的童真——萌态。正是这种萌态让利欲熏心、狂妄自大的人类逐渐恢复了人性，尊重低等族类的人权、生存权。妖怪们代表了被剥削、被侵犯而无处申辩的阶层或者说社会底层群体的焦虑。平等、包容的价值理念，以及胡巴超级可爱的萌态设计，契合了当下不同年龄阶层的观赏心理。

第二类是人性化的阴影，是英雄的一体两面。《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中的斩妖士钟馗深陷责任与爱的激烈冲突。他的魔症是因为遭人陷害这一健康的愤怒和悲伤压抑在体内，没有得到正常宣泄，反而日积月累成了有害的力量。他们代表着体内阴影，只有为其拨开云雾见到阳光才能释然地走上康庄大道。

第三类是必须要被摧毁的身外的阴影，如《九层妖塔》中的巨兽、《寻龙诀》中的僵尸。遗憾的是，《九层妖塔》中的巨兽没有任何思想感情，纯粹是一股恐怖力量，只剩下毁灭人类的恶行，所以不足以吸引人。

中国魔幻电影因为大多从民间传说、神话、志怪小说中改编而来，传奇色彩较为浓厚，而且大多发生在古代，科学幻想性较为欠缺。另外，塑造妖魔鬼怪是为了更好地了解人类自己内在的恐惧与欲望，不能仅仅满足于将阴影塑造为扁平的反派、英雄，而要将良心危机、负罪情结、囚徒心理等现代人的心灵镜像化入其中，更好地展现人的魔性与神性之间的精神官能冲突。借助这一普遍性意义的人格问题探讨，可以消弭多边市场的文化差异。

3.失乐园/复乐园：现代文明VS实质性传统

好莱坞的特效影片和动画影片致力于带领受众沉醉于童年梦境的乡愁之中而流连忘返。全球化的世界进程让民族特色离我们渐渐远去或者说褪色，在同质化日益加剧的今天，揭示现代人的异化和现代社会的物化结构，批判意识形态、技术理性、工具理性对人的束缚和统治，在影片中为个体确认“我是谁”的社群归属、文化角色的呼声也越来越强烈。

现代性是一个内含矛盾的张力结构，由启蒙现代性和审美现代性组成。启蒙现代性让人成为独立、自律、理性的主体，但这种理性中心主义又会给人的感性造成压抑、异化。因而，鉴于审美是以人自身为目的和尺度的生命创造活动，审美现代性继而对赋予理性以绝对权威地位的启蒙现代性的负面效应进行反思和批判，表达对因社会快速发展、时间断裂所带来的不完整感和家园失落感。当启蒙现代性彰显出现代性的进取精神，审美现代性又呈现出怀旧、感伤愁绪，一种反向的、保守的思考维度。怀旧是一种对于正在消失的过去或者说是失乐园的担忧，是对社会运行速度的一种抗拒，是对自己无从把握世界的无可奈何，期盼回到相对简单而稳定的实质性传统/天人合一的大自然中寻求一种温情和安全感。它亟待解决的是在变更了的社会语境中寻找理性与感性相融合，“全面占有人自己”，从而达到把握世界的目的。

《狼图腾》《山河故人》《老炮儿》都将失乐园作为故事框架结构，反映或者隐喻了当代人在现代化进程中因失去自我连续性、归宿感和精神家园而带来的心理创伤。《山河故人》通过从中国山西汾阳到上海再到澳大利亚三个空间小人物故事的呈现，传达出了一种“山河还在，物是人非”的怀旧情愫。“每个人只能陪你走一段路”，任何最亲密的关系都可以因为目标不同而走向疏离、分崩离析。男主角在中国现代化进程中相继经历了一系列爱情、婚姻、亲情的冲突和变化，被抛离了原来熟悉的轨道，丧失了先前相对明确的文化认同与身份定位，面临着新的转化和新的选择，进入一个异常陌生的世界，他的焦虑感／失落感油然而生，陷入了一种不得不怀旧的氛围之中。这正好契合了在全球化语境之下人们对“本土本乡”及其所代表的“我”的文化的怀念。

《港囧》《夏洛特的烦恼》都是以复乐园——回家作为故事框架结构。《港囧》讲述了高度紧张的现代生活让一个中产阶级家庭濒临解体，而当男主人公在囧途中学会放下之后就获得了内心的安宁。家在影片中扮演了一个关键的角色。它是一个本真的起源或中心。在理性的极端发展下，完整的或原生态的本真性被消解了，碎片化成了人类生存的日常状态，而说到底复乐园就是修复碎片、追求本真性生存的一种努力。

失乐园叙事一般都竭力保持叙事的距离，试图在个人性和纪录性两个极端之间建立一股张力。它往往会淡化故事情节，注重描摹人物意志之外的客观世界、一旦发展到像纪录片一样冷静抽离也会影响观赏效果。因此，需要时时调整拿捏抽离与投入的距离，以求其达到完美的效果。复乐园叙事往往会通过讲述有共生关系的人和事，来增加故事情节的可信度和参与感。至为关键的是，要赋予故事情节以潜文本，让受众看后获得完整的内在意义。

4.逃离/超越：反类型、反传统与延伸角色认同

类型既是叙事结构的惯性也是商业俗套。改变类型中的母题，或将类型元素进行混合，都会颠覆传统，改变故事的意义。既然意义改变了，故事一定会挑战并改变受众对类型习以为常的期待，产生新鲜感受。

利用类型的颠覆以产生叙事结构上的反讽，在电影中是一种相对典型的手法。美国电影《蓝色茉莉》并没有将失意的女主人公单纯地塑造为令人同情的形象，而是毫不留情地讽刺其告发丈夫致其破产失业、欺骗钻石王老五以结婚却被戳穿谎言、与继子和妹妹吵架等种种令人崩溃的行径。因此，受众在观看电影的时候既同情人物又感怀人生。结束时，女主角成了情节剧中的悲剧人物。于是，情节剧和讽刺剧在中和发酵之后产生了一种新的基调，使得此片既超越了情节剧的平庸，但又不像讽刺剧那样尖锐犀利。这位反讽式女主角挑战了观众的期待视野。“反讽式角色会加大观众与人物间的距离。距离的增加可以提供给观众反省的空间，这是传统人物达不到的效果。”⑦基调决定影片阐释的方向。

印度电影《P.K》以外星人的眼光批判了借助宗教满足个人私欲的社会现象。它既没有讲述在外星球、太空、宇宙冒险，也没有摄人心魄的动作和视觉奇观，外星人仅是一个符号而已，表明其没有受到地球上的教育和宗教的影响。这样一个不代表任何国家、民族、阶层地位的人，可以以一个局外人式的无神论者客观且尖锐地审视人类社会各种奇形怪状的现象。影片偏离了科幻片的结构和类型，受众因为没有满足既有的类型期待而深感观影不自在，从而能够抽离地反省超越类型或者逃离类型的主题——思考宗教信仰的本质。《蓝色茉莉》和《P.K》都是利用类型的偏离达到反讽的效果，来营造超越叙述表象的深层意义。

人物角色如果能够长时间地引起同情、感同身受或者反感，就能延伸认同，而这都需要调动受众对文本的参与才能完成。创作者要能够从故事的结构、角色、基调等方面走出定式、打破陈规，善于处理人生的无常，直面意义的暧昧，呈显事件的含混，从而彰显独创性。叙事结构如果是刻意为之，叙事形式给人以矫饰之感，反而不能映衬出内容的丰富多彩。如果叙事结构只是让人隐隐约约地感受得到，叙事形式自然贴切，那么，无常、暧昧与混沌的内容和有价值的信息就会有纷至沓来之感。当然，另类叙事结构和形式在翻新故事格局和意义上的作用也不可小觑，因为它能够给受众带来新的领悟及认知。电影是否具有创新力量，取决于创作者如何平衡内容与形式之间复杂而多变的互动关系。

金耀基指出，在中国现代化进程中，中国文化是一被变项，也是一自变项，现代化之路是多元的，“现代性”也可以是多元的。不可否认，文化多元主义具有积极的一面，减少个体孤立感和劣势感，稳定社会或社群归属感，同时又不影响各自的身份认同。因此，中国电影的现代性叙事可以展示自己的民族独特性，也可以建立一种多元文化体系，帮助提升公共空间意识，增强外国受众对中国故事接受的弹性和适应度。

【注释】

①申丹、王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010：57.

②申丹、王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010：85.

③[澳]理查德・麦特白.好莱坞电影——美国电影工业发展史[M].吴菁等译.北京：华夏出版社.2011.448..

④[美]塞缪尔・亨廷顿.文明的冲突与世界秩序的重建（修订版）[M].周琪等译.北京：新华出版社.2010.72.

⑤[美]塞缪尔・亨廷顿.文明的冲突与世界秩序的重建（修订版）[M].周琪等译.北京：新华出版社.2010.74.

⑥喻国明.被感知的事实永远比事实本身更重要.[N].南方日报，2013.8.6.

⑦[美]威廉・尹迪克.编剧心理学——在剧本中建构冲突[M].井迎兆译.北京：北京联合出版公司.2014.197.

储双月，博士，中国艺术研究院电影电视艺术研究所副研究员。

作者简介：

基金项目：本文为国家社科基金艺术学重大项目《中国电影海外市场竞争策略可行性研究》（项目编号：13ZD02）的阶段性成果。