论黄梅戏音乐原型复现与生成——以黄梅戏电影音乐为例

陈雪飞

（浙江师范大学浙江省非物质文化遗产研究基地 浙江金华 321004）

非物质文化遗产传承与保护研究

论黄梅戏音乐原型复现与生成
——以黄梅戏电影音乐为例

陈雪飞①

（浙江师范大学浙江省非物质文化遗产研究基地 浙江金华 321004）

原型概念通过柏拉图、列维-布留尔、荣格和诺斯洛普·弗莱的阐释逐渐得以明晰。原型可以是原型意象、主题、象征、人物或结构单位，具有在作品中反复出现等特征。原型体现的是一种文化心理结构和基本价值观。本文运用原型理论，分析黄梅戏电影音乐通过传统黄梅戏音乐原型复现和生成的途径达到黄梅戏电影音乐民族化、现代化和通俗化的目标追求。最后指出黄梅戏音乐社会认同的深层心理机制和当代戏曲电影创作可资借鉴的密码。

原型 复现 生成 认同

戏曲以电影的方式进行传播发生在20世纪以后。中国电影的诞生，从一开始就和戏曲结下不解之缘。从1905年的《定军山》开始，中国电影的每一个发展节点，都与戏曲有着难以割舍的关系。电影在传播戏曲方面发挥了积极且重要的作用。戏曲电影在20世纪获得长足发展。截止到2009年，大陆生产的戏曲片就有400余部①电影史上习惯把戏曲电影和戏曲舞台纪录片都称为戏曲片。，如果再加上港台的创作，戏曲电影在20世纪的产量是惊人的。戏曲电影的成功，固然不能忽视文学、表演、导演等多方面艺术因素的共同作用，但电影音乐创作的成功，是促成该类电影成功的重要因素。和普通电影音乐不同，戏曲电影音乐承担着结构电影、推进矛盾冲突和表现人物性格特点等任务，是戏曲风格评判的尺度。具有直接或间接地表述人物的情态和内在的气质抒情性的功能；还有营造舞台气氛，暗示、烘托和推动戏剧矛盾的戏剧性功能；还具有统领包括表演、灯光、布景等变化的节奏性功能。张庚曾说：“戏曲的第二度创作，是从全剧的音乐化开始的，戏曲表演是以音乐为核心来组织自己的舞台语言的，矛盾的展开，情感的刻画，高潮的安排，舞台气氛的变化与音乐的设制有关。”②张庚：《戏曲美学三题》，《文艺研究》1990年第1期。所以说，戏曲电影音乐决定着戏曲剧种的特色。一个剧本既可以拍成京剧电影，也可以拍成豫剧电影，电影音乐是决定剧种的标准。而戏曲电影音乐的主体则是声腔艺术，唱腔的结构、布局、章法、线条、旋律等是决定戏曲电影音乐是否好听、有韵味，能否流传开的关键。本文以戏曲电影中的黄梅戏电影为例，探索创作者是如何运用传统黄梅戏音乐原型的复现和生成途径达到电影音乐民族化、现代化和通俗化的目标追求。意在为3D电影时代戏曲电影的发展提供可资借鉴的密码。

一、黄梅戏音乐原型

原型概念通过柏拉图、列维-布留尔、荣格和诺思洛普·弗莱的阐释逐渐得以明晰。原型可以是原型意象、主题、象征、人物或结构单位，具有在作品中反复出现约定俗成的语义联想等特征。原型的根源是社会心理的，也是历史文化的。原型体现的是一种文化心理结构和基本价值观。每个民族或族群的民间音乐，由于地域环境和历史的不同，都有着自己深沉的“文化基因”，这种基因在集体无意识的作用下，各种具有象征形式的原型（原始意象），以符号化的形态沉淀于地方性知识中。发源于湖北，成熟于安徽安庆的黄梅戏，其音乐唱腔是一个丰富而完整的音乐体系，它的花腔小调曲牌体部分直接来源于民歌等乡野小曲小调，表现的主题是世俗劳作中的民风民俗。以[平词]为核心的板腔体套曲直接代表着黄梅戏音乐主腔的整体风貌。这一体系由[平词]、[对板]、[数板]、[火攻]、[彩腔]、[花腔]、[二行]、[八板]、[阴司腔]、[仙腔]等组成。每一个腔体都能独立地表达一个特定的音乐形象，糅合后使用更能表现丰富深刻的思想内容。黄梅戏唱腔经历了二人戏、三人戏、大戏的发展轨迹，建立了曲牌体、板腔体和曲牌、板腔杂糅的唱腔体系。但其唱腔始终遵循黄梅戏发展之初的世俗性、抒情性和地方性风格特点。从以上几个风格特点去探索黄梅戏音乐的原型，是符合原型理论源头分析的规律的。世俗的本意与宗教神化相对，世俗以凡人凡事为本，宗教以信仰神化为宗。黄梅戏具有的世俗性特点和性质，贯穿于唱腔发展的每个阶段，集中、典型、代表性地反映了嫌贫爱富、门当户对等十大世俗母题。抒情是黄梅戏在世俗基础上，贴近生活贴近群众的过程中不断形成和逐渐强化的又一突出特性。中国戏曲文化的社会功能主要有叙事、抒情和明理，往往是三者兼而有之，而黄梅戏以抒情见长，这一风格是它艺术感染力和影响力的文化基础。唱腔的个性风格和格调是黄梅戏抒情风格重要内容，也是其重要形式。从黄梅戏的世俗和抒情风格去寻找其音乐原型，具有源头性和地方性知识意义。

原型，又可称为“原始模型”或“民话雏形”。希腊文为“原始的”“最初的”的意思。曾经被认为是神秘的、超验的不可捉摸和无法表达的。在柏拉图哲学中，原型是形式，列维-布留尔用集体表象来表达。原型是西方的“逻各斯”，东方的“道”。在荣格看来，原型向我们指出了集体无意识的内容，是原始经验和原始意象，这种原始意象就是艺术永恒的“原型”。原型的意义不是浅表的，是深层次的，体现了一个民族的一种文化心理结构和基本价值观。原型是一种永恒性的理论，但又体现在每个时代。德国艺术心理学家尼里克·纽曼指出：在每个时代及文化的核心，存在着不同的神秘的——或者是原型的——力量，所有这些力量是永恒的，都表现着人类与世界的永恒。……都无可非议地表明这种神秘力量对人类永久的控制。

所谓“音乐原型”，是指音乐创作时所依据的既有的音乐类型。

这种音乐类型来源于该类型音乐生存的文化区域，是一种集体无意识的沉淀和积累，和该地区的语言、风俗和地方文化关系密切。构成该音乐类型的形式可以是一段曲调、一种曲式、一种特定音律、一种音阶结构等要素，也可以是多种因素的综合形式。所谓原型的复现或生成，是指由音乐原型引申和变化出的新作品。可以说任何音乐作品的产生都可以找到它的原型依据。尤其是在民间音乐领域，音乐原型经过引申和变化的原型复现和创新生成现象普遍存在。音乐原型复现与生成不仅是音乐创作的技术和艺术层面，还包含了音乐的文化层面。本文从调式、调性和创腔结构等“音乐内部”角度分析黄梅戏电影音乐原型复现和生成是黄梅戏电影音乐追求民族化、现代化和通俗化的艺术目标的重要途径。从“音乐外部”文化规约和受众的不同，分析音乐原型复现和生成是该类型电影获得社会广泛认同的深层心理机制。

在音乐领域，原型通过音符的组织体现。本文对黄梅戏音乐原型的讨论，包括调式原型、节奏原型、音阶结构原型和润腔原型等。

“软腔”①软腔一词是借用语言学中的软语一词。特点最能体现黄梅戏音乐的艺术特征。这和黄梅戏的调式运用和节奏音程关系密切。黄梅戏唱腔可以概括为“四板三腔”②黄梅戏传统唱腔可以概括为六个字：即“四板”“三腔”“杂调”。“四板”为[平词]、[火攻]、稍慢的叫[八板]、[二行]、[三行]，属板式变化体制。“三腔”为[彩腔]、[仙腔]、[阴司腔]三个腔，属曲牌变化体，也含有板腔因素。“杂调”即各种花腔小调，属曲牌反复体。此外，还有一些不独立使用的“附加腔”，如对板、迈腔、落板、切板、哭介等。。虽然四板三腔中宫、商、角、徵、羽都有，但以五声徵调式占主导地位。女腔“四板”类、“三腔”类以及“杂调”类中都属于这一调式的唱腔。属于“杂调”范畴的花腔小调，调式色彩表现丰富，具有“音腔”性质的衬词和衬字是黄梅戏音乐的重要风格特征。音程特点表现为“级进下行”、四五度跳动等特点。

谱例1：《开门调》

七字句式构成了非对称性的五声曲调，mi、do、la、sol音程呈四、五度跳进，体现“级进下行”黄梅戏音乐的典型特点。

也有一些采用商、徵交替调式。其常用短句、乐句以及某些重要部位的旋律为下行微调式“532165”音阶，为了表现强烈风格，有时稍加“滑音”“倚音”等润腔。

节拍以单拍子为主，复拍子基本不用，偶尔用混合拍子。“腔尾切分”是黄梅戏音乐节奏的一大特征。为什么会形成这样的节奏？这可能与安庆地区语言音韵有关。腔首词密是摆词习惯造成的腔词结合节奏规律。不论是七字句，还是十字句，唱词经常出现前两个字放在一起唱出，然后再行腔。“板腔体音乐接触到并揭示了戏曲音乐中的一个核心问题，即音乐戏剧性的基础在于节奏变化。”①彭隆兴：《中国戏曲史话》，知识出版社1985年版，第300页。节奏多变也是黄梅戏音乐的节奏特点。著名男腔[平词]《天仙配》“卖身纸”唱段②时白林：《黄梅戏音乐概论》，人民音乐出版社1989年版，第194—195页。，只有四个乐句，而每个乐句节奏都不相同。

民歌式曲牌体结构是黄梅戏早期的结构原型，是黄梅戏主调腔体未形成之前的主要结构体式，也是黄梅戏唱腔特色和风格特色的源头。可以看出黄梅戏曲牌体唱腔音乐有地方特色浓厚，富于抒情，风格活泼诙谐等特点。黄梅戏音乐形象的突出标志是拖腔较少，音区在大6度到大9度之间。

板腔体是以对称的上下句作为唱腔的基本单位，按照一定的变体原则演变为各种不同板式。板腔体是指以主调为主要唱腔的体式。主调唱腔以[平词]、[对板]、[八板]、[火攻]、[三行]、[二行]等唱腔为常用唱腔。与曲牌体唱腔比较，板腔体具有结构更为复杂、旋律更为丰富、戏剧性和抒情性更强等特点。在人物性格刻画和情节冲突上更具有优势。

谱例2：四种主要腔体音乐结构比较（全部用C调记谱）

黄梅戏音乐原型还体现在润腔手法上。润腔，是指装饰声音的技巧和手法。包括摇声（即各种装饰音）装饰、咬字装饰、发声装饰、力度装饰、音色装饰等。只有演唱者和演奏家自然地运用“滑”“打”“拖”等指法技巧加以润腔，风格韵味才能出来。

原型虽然意味着复现、回忆过去，但同时或者更重要的是，它富有生成能力：它既是一种规范，又是一种开放的空地，它是一片充满各种可能性的空地，音乐家耕耘其上可以各得其所。原型是孕育生命的子宫，与胚胎有着本质的区别。在这个意义上，原型具有生成功能，它是源头活水，音乐家一旦把握了原型，就能够产生一种想象，而且这种想象是如奔腾直泄的长河一样不可遏制的。

黄梅戏电影音乐中大量的、多种形式的音乐，包含了某些典型的、反复出现的原型意象。或者说，这些意象残余元素的复现和生成，是一个复杂乐句结构类型形成的文化基础和源头。民族民间音乐，特别是传统音乐，其乐句中那些构成简单的乐段，实际上是该民族的音乐原型。这些音乐原型源于以该族群语言的语调、声调为基础的自身的旋律的歌腔。

原型复现和生成贯穿于20世纪黄梅戏电影音乐的创作过程。观众在观看黄梅戏电影时完成 “戏以曲传”“戏以曲兴”戏曲文化行为的传播。从这个角度可以说验证了英国著名音乐人类学家约翰·布莱金对音乐的本质的阐述：“音乐是被组织成社会可接受类型的声音；音乐创作可以被看作是习得行为的一种形式。”①JohnBlacking，Music，Culture，andExperience，ChiacgoandLondon：UniversityofChiacgoPress，1995，p33。黄梅戏音乐被组织成电影音乐在电影传播中被观众反复传唱，成为观众学习黄梅戏的一种很好方式。黄梅戏也因电影的传播从地方小戏一跃成为全国五大剧种之一。与现代艺术电影结合后被观众广泛接受，又不失地方戏曲特点，是作曲家功力所在，是作曲家深谙黄梅戏音乐原型和复现生成之关系的体现。

黄梅戏电影音乐通过音乐黄梅戏音乐原型复现和生成途径，完成黄梅戏电影音乐民族化、现代化和通俗化的艺术追求目标。

二、原型复现和生成：民族化和现代化目标

大陆第一部黄梅戏电影是上海电影制片厂在1955年拍摄的《天仙配》，由石挥导演，著名黄梅戏演员严凤英和王少舫饰演七仙女和董永。作曲是时白林、王文治等。电影公映后，黄梅戏新颖的音乐语言和崭新的表现手法，引起了观众强烈的情感共鸣，反响热烈。《天仙配》在黄梅戏音乐创新上积累的经验为此后的《女驸马》和《牛郎织女》等电影的成功奠定了基础。大陆这一系列黄梅戏电影的成功，催生了香港邵氏电影公司的黄梅调电影的诞生。

大陆通过原型复现和生成途径，实现黄梅戏电影音乐的民族化和现代化追求目标。是黄梅戏韵味融合电影叙事的宗旨下实现传统艺术的民族化和现代化探索实践的重要内容。黄梅戏韵味承载着黄梅戏音乐的民族化和现代化指向。20世纪50年代后板腔体主调唱腔的产生和在黄梅戏电影中的广泛运用，进一步拓宽了黄梅戏音乐的表现力和戏剧性，其中的经典唱段成为我国传统戏曲代表曲目。这和作曲家应时代和观众要求，通过黄梅戏原型音乐的复现和生成构建时代感极强的电影音乐语言是分不开的。

大陆黄梅戏电影《天仙配》音乐以 “鹊桥”“路遇”“织绢”和“分别”四大场唱腔结构全剧。全剧唱腔体式并没有拘泥于黄梅戏的旧有曲牌和固有唱腔模式，而是根据需要，秉持剧种内核特征的前提下，通过多方吸收和融合，把传统音乐的自然和谐美和韵味美完美呈现于电影中。黄梅戏电影音乐创腔手法主要通过吸收和融合各类民间音乐和其他剧种音乐。如《董郎昏迷在荒郊》的唱段，以[哭板]和[平词]等为基础的唱腔采用向民间音乐和向兄弟乐种及西方音乐形式索取的外向型创新。《天仙配》不属于主调中的[平词]，也不属于[花腔]小戏和[彩腔]，而是借用高腔剧目中的《百日缘》曲调，并以高腔为主。“《天仙配》中的《槐荫树下把子交》就是从高腔[清江引]中移植过来的。”①李峰：《凝视黄梅戏艺术——访戏曲音乐家时白林先生》，《人民音乐：评论》2006年第11期。导演石挥在文章中说：“一切服从镜头需要，镜头服从人物的形象刻画与演员原来的较基本的表演设计，这是我们进行‘天仙配’影片创作的基本方针。”②石挥：《“天仙配”的导演手记》，《中国电影》1957年第5期。

时白林在之后的总结中也认为《天仙配》唱腔是根据传统唱腔的某些音调和节奏作为素材，根据人物刻画需要，保持全剧风格统一和完整的基础上，“充分发挥黄梅戏音乐特色的前提下，适当地吸收兄弟剧种和歌剧的表现手法重新设计和创作的新腔”③时白林：《黄梅戏音乐改革漫议》，《中国音乐》1982年第4期。。这些创新配合电影镜头叙事逻辑，《天仙配》在公映之初就获得了一片好评。

时白林将民间长期流传的民歌《孟姜女调》“正月里是新春”吸收到黄梅戏《孟姜女》的创作中，其中《十二月调》是把流行于苏皖地区的曲式稍加改编而成的一段唱段：

谱例3：

黄梅戏电影音乐的创腔有的是通过调式和调性的改变达成的。音乐唱腔的风格、特性和色彩，首先体现在旋律上，而旋律是以调式为基础的。音乐实践中调式的结构特点对和声的运用和结构的形成起着重要作用。其五声和七声调式及和声手法特征，是唱腔民族风格形成的前提。黄梅戏音乐中惯用的宫调和徵调唱腔色彩欢快、明亮，适于表现优美、朴素大方的抒情、柔美特性。但要是表现刚强、有力的音乐形象，光用这两种调式就难以满足。为了剧情需要，必须运用转调手法。《天仙配》的“仙女四赞”中，一赞用的是主调，二赞转到属调上，三赞、四赞转到下属调上，这样的转调大大丰富了黄梅戏音乐在情节推进中的表现力。《孟姜女》一剧因人物内心情感更为丰富，不同人物在不同时刻的情感变化需要不同的音乐。时白林在转调手法的运用上则更为大胆。该作品运用了G、F、降E、C、降B调等调，合理、巧妙地运用转调，使全剧音乐表现或喜悦，或活泼，或忧郁，或悲恸，使整部作品具有很强的层次感和整体感。也有是通过板式结构的变换完成的。如《女驸马》中的《驸马原来是女人》，因剧情和人物结构的需要，开始四句里[散板]里糅进了[哭板]，接着[三行]与[火攻]交替进行，大段乐句按传统[平词]和[二行]的用法，当再次进入[三行]、[火攻]的板式时，为了使唱腔不至呆板平淡，中间插入了[彩腔]，并用[平词]、[迈腔]调节板速与节奏。为了保持徵调式的完整统一，结束句未用主调常见的[落板]或[切板]，而是用[彩腔]。

谱例4：《女驸马》唱段：《驸马原来是女人》

黄梅戏电影音乐复现和生成还体现在演唱形式方面和乐曲配器方面。采取伴唱、独唱、合唱、轮唱和重唱等多种形式。是一种具有歌剧化特点的戏曲形式。影片音乐首次运用西方现代作曲手法，首次把男女二重唱和合唱等形式运用到黄梅戏音乐中，尤其是《满工对唱》唱段的最后结尾两句——“你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间”，突破前面[平词]、[对板]的传统，采用二声部对答的手法形成呼应，营造了男女主角愉快生活的情境和对美好生活充满期待的情绪。人物形象丰满，使观众记忆深刻。此唱段从此成为戏曲音乐的经典。同时大大增强了黄梅戏音乐的戏剧性特质。戏曲电影音乐发展成熟期的作品《红楼梦》，更是以其优美的旋律和高雅的品格，既保持黄梅戏韵味，又充满青春现代气息，音乐语言节奏紧凑，戏剧性对比强烈。谙熟黄梅戏音乐原型复现和生成的艺术手法，是中国戏曲音乐敢于突破和创新的典范。

传统的锣鼓引起的听觉刺激很容易让观众联想到戏曲舞台空间，创作者为了改变这一情况，引导观众欣赏电影，将电影音乐的配器去掉了鼓板。配器主要采用管弦乐器，增强了现代感。巧妙运用主调和转调手法，电子合成器和传统打击乐的自然结合，体现出一种诗性交响风格。

电影音乐为了追求民族化和现代化音乐语言，在唱腔和配器上对黄梅戏音乐进行原型复现和生成，以保证黄梅戏电影音乐韵味和地方剧种的内在自然规律。戏曲音乐从本质上说是动态性的，呈现不断流动、变异的内在节奏规律。也就是说，黄梅戏电影音乐是在传统音乐曲牌基础上，以不同的调式、旋律、节奏、曲式结构为表现方式组织的唱段，对比强烈，极大地增强了人物的抒情成分。这一时期的戏曲电影音乐创作，完成并发展了黄梅戏音乐从曲牌体到板腔体的变革。音乐语言结构戏剧情节是起主宰作用的手法。在音乐总体构思上注重挖掘人物的内心世界，让音乐语言和艺术技巧更多地吸取民间音乐音调，创造性地借鉴西方音乐成果的创新原则，是黄梅戏电影音乐实现原型复现和生成的重要原则。

三、原型复现和生成：通俗化目标

港台黄梅调电影音乐在艺术追求上与大陆有交集，存在的差异是在戏曲通俗化的努力上更明显。在吸收大陆黄梅戏音乐唱腔的基础上，更注重唱腔的通俗易懂易行。香港黄梅调电影音乐结合通俗歌曲的演唱方法，把黄梅戏韵味、民歌风情和通俗音乐有机地融为一体，通过演员的润腔，增强了戏曲音乐的时代感。如《江山美人》的插曲《天女散花》已经接近于流行歌曲，发音自然，便于民间传唱。这为戏曲电影的广泛传播打下了基础。1921年《宿松县志》第一次正名为黄梅戏，这之前称黄梅调。香港及台湾一般电影工作者和观众普遍认为 “黄梅调的旧名都凌驾在正名后的黄梅戏之上。”①黄爱玲：《邵氏电影初探》，香港电影资料馆2003年版，第45页。戏和调之别，“调”似乎更倾向于民间朗朗上口的歌唱娱乐。

邵氏黄梅调电影是在大陆黄梅戏电影《天仙配》影响下开始的，自然其创作借鉴了大陆的成功经验。在唱腔上的表现是以黄梅戏的传统旋律为基础，在此基础上兼容了其他各种戏曲、小调、山歌等，还融入了流行歌曲的元素。电影《江山美人》共18首插曲，由林声翕作曲，作曲者大量运用徵调式和下行的旋律，采用剪贴手法加以发展和运用。《江南好》《天女散花》《扮皇帝》《戏凤》四首插曲成功地为黄梅调电影在香港及台湾的发展开创了一个新天地。

《江南好》以单声部开始，尾部发展成四声部混声合唱，通过西方合唱写作技巧的借用加强了乐曲的表达力。

《江南好》的曲调是一段以徵调式写成的黄梅戏[平词]，旋律的特性和表现的意境类似传统黄梅戏《女驸马》的女声齐唱乐段《绣楼》，尽展江南优美的风景和人物。直接催生了皇帝下江南的决心。来到江南后看李凤的《天女散花》民俗表演被吸引。该乐段采用徵调式，借用了《天仙配》最后一幕《来年春暖花开日》的旋律，将唱腔加以变化及延长。《天女散花》音乐色调明朗，因运用了润腔，把 “天庭”二字装饰得很有意味，并用合唱衬托李凤的独唱。紧接此乐段的八小节部分取材于传统黄梅小戏《春香闹学》，有的地方也加插了一些短句。此外，《天女散花》结尾的素材取自传统黄梅戏剧目《打猪草》的《对花》：

谱例5：《江南好》

谱例6：

第1—2小节及5—6小节，作曲者在此加插了第3—4小节，延长原本的旋律用以容纳“来散、来散”的重复短句。接着的《扮皇帝》是这部电影中一首最受欢迎的插曲。音乐采用一问一答的对唱形式，演员生动的表演和良好的音响效果，赢得了观众的喜欢。该曲成为20世纪60年代的香港电台及商业电台的热播曲目，也是街头巷尾百姓传唱的名曲。

谱例7：《扮皇帝》

黄梅调电影音乐通俗化目标通过以下几方面实现。唱腔以普通话发音以弱化剧种的地方性特色。主要是考虑到使没有受过专业训练的观众容易学。黄梅调电影唱腔的幕后伴唱形式的出现主要是因为香港没有黄梅戏专业剧团，因此没有专业演员。为了能任用没有经过专业训练的演员担任黄梅调电影演出而诞生的幕后伴唱形式，在某种程度上推动了黄梅调电影音乐通俗易懂、流行又不失典雅之特征。邵氏黄梅调电影由静婷、凌波、江宏等歌唱明星负责主唱，不仅唱腔优美，演技也精湛。静婷的伴唱感情真挚，能把作词家、作曲家创造的艺术境界演绎出来。凌波的唱腔婉转动听中带着调皮，江宏的唱腔浑厚动听，三人柔美婉约的时代曲，充分体现了邵氏黄梅调音乐的流行性和通俗性。杂交整合的黄梅调电影唱腔，音乐语言抑扬顿挫，有韵味又有时代感。把中国的民族民间音乐文化与现代流行艺术结合起来，加上著名英国EMI公司的录音技术，既推动了传统黄梅戏在港台地区的传播，又打开了戏曲电影的市场。

四、黄梅戏音乐复现和生成的社会认同

“其实音乐最难研究不是音符，是体内的感受，是人的社会生物反应。”①刘咏莲：《音乐人类学研究中的舞蹈人类学视角——约翰·布莱金对舞蹈人类学的研究与贡献》，《中国音乐》（季刊）2012年第2期；管建华：《音乐教育生物学范式的理论与实践》，《中国音乐》，2003年第4期。首先，黄梅戏电影音乐主题反映的是人类世俗生活中基本的诸如爱恨、敬畏、救济等情感母题，很容易引起观众的情感共鸣。其次，黄梅戏音乐原型复现和生成保持了民乐的格调，音乐声腔保持在5—5八度音宽、四分之二节拍左右，快慢适中，腔调与词句对称，声腔的节奏、格律和板式在表现剧目故事情节和人物情绪及心理活动方面具有较大的可塑性。对传统黄梅戏音乐原型复现与生成的运用，符合黄梅戏音乐认同的深层心理机制。作曲家善于挖掘黄梅戏音乐原型等艺术核心，并深谙音乐原型的复现和生成手法，在创腔上迎合了时代和观众的心理需要，使《天仙配》等插曲成为广泛传唱的音乐经典曲目。黄梅戏音乐的广泛传唱，从文化认同视角上看是黄梅戏音乐原型复现和生成得到社会认同的标志。之后的《女驸马》和《梁山伯与祝英台》等音乐创作，作曲家更重视观众对黄梅戏音乐的社会认同倾向，如在拓展“柔美有余，阳刚不足”时，使用传统中已有的上四度音调因素，糅进大量北方音调，增强黄梅戏唱腔的阳刚之气等成为常用手法。创作者更善于捕捉与体味观众对戏曲音乐认同的核心因素。对于戏曲音乐创作在世俗性和戏剧性、抒情性等环节上有了更深的体会。更注重观众在欣赏电影时对音乐的听觉感受和情感共鸣的达成。黄梅戏音乐的艺术穿透力更接近时代和社会审美需要，使黄梅戏电影音乐的创作更趋成熟。

另外，注重对中华文化原始意象的运用也是取得认同的原因之一。香港黄梅调音乐继承了戏曲深厚的文化底蕴，黄梅调电影音乐多处运用中华文化的很多意象及隐喻，如喜鹊代表喜事，乌鸦预示凶兆。如祝英台用几句通俗简单的乐曲给父亲开出的十味药就包含有古代传说、神话，渲染了一个充满意境的、美丽的想象空间。

20世纪的黄梅戏电影在一定程度上代表了当时戏曲电影创作的最高水平。曾在周恩来总理主持外交事务时发挥作用，突显出在艺术审美和政治领域的多重影响。在市场化和功利化的当代，如何看待艺术传承和艺术形态的变异和综合是主要。胡宏《知言》有云：“水有源，故其流不穷，木有根，故其生不穷。”变异在原型基础上的复现和生成，是传统艺术在当代传承的核心内容，创新在传统艺术之根上进行是普遍原则。

萨波奇把音乐创作的原型因素比作阿拉伯音乐中的“马卡姆”原则，他认为创新在于“能在约束与自由、固定样板与即兴演奏、集体与个人、长期传统与当前创作之间取得平衡。”①[匈牙利]萨波奇·本采著，司徒幼译：《旋律史》，人民音乐出版社1983年版，第230页。原型在数量上相对地少，只有变体才是大量的，但也是短暂和易变的。黄梅戏电影音乐获得的社会认同，是原型中的集体无意识内容的彰显，又显示了赋予同时代艺术家个体意识的重要性。总而言之，能获得广泛社会认同的艺术原型应该是既有固定内涵，又包含不同时期不同人的内心感受和体验。黄梅戏音乐的总体风格韵味在原型基础上体现，也可以从总体色彩、常用语汇、旋律线条、节奏特征、润腔手法几个方面来完成原型的复现和生成。在数字化时代，借助影视等传播媒体，通过黄梅戏音乐的原型复现和生成，达到戏以曲传、戏以曲兴是当代人对黄梅戏音乐创作的期待。根的生命是长久的，虽然人们几乎看不到它，而它的枝叶可以经常枯萎也可以常青。随着京剧《霸王别姬》3D电影的拍摄，戏曲电影在数字化时代也迈开了坚实的脚步，我们期待有更多更好的作品成为经典。

① 陈雪飞：浙江衢州人，浙江师范大学浙江省非物质文化遗产研究基地，副教授、硕导。研究方向：艺术人类学。