康熙年间扬州城模糊的社会阶级划分：査士标《桃源图》的解读

摘要：明末清初的遗民画家査士标于扬州作画《桃源图》，成为他晚年的集大成作品，但却因遗失海外鲜少露面而使学者忽略其价值。査士标《桃源图》不同于明代《桃源图》的流传模式，与清初扬州社会的民间美术、地理环境、生活方式等息息相关，也与査士标寓扬之后的交游圈层、人生经历密不可分。本文试图挖掘査士标《桃源图》创作由来的深层含意，透过图像去观察清初康熙年间扬州社会上士人、文人、商人、画家之间的关系，探究历史过程中，文人画家对于“桃源”意象的不同观念演变。

关键词：査士标；桃源图；图像学；清初文人；扬州

引言

明末清初的徽州籍画家査士标（1615-1698）大约在1665年定居扬州，于扬州成名显扬，晚年时期的绘画技艺更为“超逸”，分别在1692年和1695年绘制两幅《桃源图》，是査士标绘画技艺的集大成作品。

Diana Caroline Tenckhoff指出1692年的《桃源图》近些年才曝光，图片可见于Sotheby 网站，1695的《桃源图》则藏于美国堪萨斯纳尔逊阿特金斯博物馆（Nelson-Atkins Museum，Kansas City，Missouri）[1]。随着《桃源图》的面世，也引起了国外学者对査士标的广泛关注，因画作流传国外，国内学者鲜少知晓且难见庐山真面，这都造成了研究的困难。据资料分析，1692年的第一幅《桃源图》是初稿，1695年的二次创作更能表现査士标完整的思想。故此，文章着重讨论1695年的《桃源图》。

査士标的《桃源图》涉及美学、文学、社会学的三重关系。査士标将陶渊明的诗转化成了图画，首先基于他对《桃花源记》文学内容和思想的了解，再者图像呈现出的技艺和意境的美感也极具艺术价值，但本文对于査士标《桃源图》的解读更注重历史学和社会学的意义。因为“桃花源”这一地点本身有着中国式乌托邦的虚构成分，而査士标《桃源图》的内容依托则是“真实”而非想象，其真正影射的是社会文化带给画家创作潜移默化的影响。

这幅画诞生于明末清初的扬州城，本文正是根据这幅画产生的时代背景以及特定的地域条件，去解释“桃源思想”产生的原因以及査士标《桃源图》生成的过程和其独特的地方。

一、桃源图的传本与模式

（一）桃源图源自东晋陶渊明的《桃花源记》，因为陶渊明生活在东晋末期和南朝刘宋易代之际，战乱频繁，民不聊生，故生归隐之意，创作出大量以田园景色与田园生活为题材的诗歌，其反映了社会阶层激烈的矛盾斗争。

“桃花源”这一文学现象出现的原因，源自文人对于现实生活的不满，从而寻求精神世界的避难所，更有甚者成为了当世的“隐士”。自东汉起始，作为文人士大夫，参与社会文化和政治生活，一直是他们心目中的主旋律，但是经过社会和生活境遇的变迁，政治统治的飘摇，使他们内心充满痛苦与不满，老庄哲学所倡导的平淡无为同佛教思想、“桃花源记”般的田园生活逐渐成为文人士大夫所追求的人生境界。总结说来，“桃花源”为主题的作品大多出现在人民生活状况较差，国家面临危难却无能为力的时刻，或在仕途受阻，官场黑暗，不能施展才华抱负的情形下，以及作为“文人士大夫”的在朝者内心受到了无比大的打击，被迫用诗歌或绘画的语言形式来表达与现实相悼的平和、恬淡、美好、自由的生活状态。因此，《桃源图》的出现，是文人士大夫借着描绘自然山川的田园之趣，来逃避现实、排解不安忧闷之情，也有表达归隐田园的雅逸之意，为自己的灵魂找到了一块净土。

有学者根据《桃花源记》中的“桃源[2]”、“武陵[3]”等字样可以推出，传说中“桃花源”所在地是湖南常德，也有学者认为陶渊明提出的“桃花源”只是社会理想，是千千万万农民的乐土，现实中不可能出现。但是后人把这一文学题材变成了绘画，这就必须要产生现实的物体，自然而然形成了一些具体的模式。

（二）早在唐代中期就有以《桃花源记》为内容的图像，加上之后的宋、元、明、清朝代共有传世《桃源图》题材画作82幅，其中，唐代1幅，宋代2幅，元代2幅，明代36幅，清代42幅。历代《桃源图》题材的画作数量对比可见表1[4]。显而易见，至明清时期，画家们对于《桃源图》题材的创作呈井喷式的上涨趋势。

唐、宋、元、明、清传世《桃源图》画作数量对比图 表1

明朝之前的《桃源图》零星可数，而且在同时代的绘画史籍中几乎没有记载，流传至今的作品的真伪也多有存疑。根据现今传世画作的统计数据显示，仅将不能确定时代的明代之前的《桃源图》按照原博物馆的断代进行统计，有著录记载或者博物馆馆藏的《桃源图》大致可见表2。[5]唐、宋、元代的《桃源图》主要内容和风格样貌很难窥见一二，但是从一些诗人的文字记载中却可以发现时人对“桃花源”的理解。唐代诗人权德舆（759-818）所作的《桃源篇》中说自己亲眼看过据《桃花源记》内容所画的精美图画，“石髓云英甘且香，仙翁留饭出青囊。相逢自是松乔侣，良会应殊刘阮郎”[6]。韩愈也有题咏《桃源图》的诗文记载[7]，提到“神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐”等等，可见当时人似乎倾向于将“桃源”当作虚构的幻象，而创作出的《桃源图》多带有不食人间烟火的仙境之感。

（三）査士标的《桃源图》创作于清初，因此着重观察明代的《桃源图》题材画作。明代共36幅桃源图，涉及明代画家近20位。创作的形式丰富多样，有长卷、立轴、扇面和册页等，多数是长卷形式，除去卷轴化系统之外，还有版画形式的《桃源图》画作。从传本上看，我们可以发现明代中晚期的《桃源图》是数量集中的时期，期间产生了一些固定的模式：

构图上：分成两类，一类是根据陶渊明《桃花源记》力图表现原文整个故事情节，另一类是表达单一情节，只截取一个重要场景进行描绘的。其中长卷多是以平远、深远的构图方式，挂轴则都是选择的高远构图。

内容上：画面内容的核心要素都包括：桃花、山洞、水泽、渔人、渔船、田地等。文人画家多喜欢选取渔人过洞、田地耕作等情节，甚至有脱离原文的内容，主要突出山水在画面的重要性，人物及活动比较简单；职业画家多喜欢选取桃源问津情节和渔人做客情节，多带有风俗人物画特性，喜欢以人物活动为主。

颜色上：明代中晚期的《桃源图》既有青绿重设色，也有水墨淡设色，还有墨笔画法。总体上来说，设色形式的《桃源图》占了绝大部分，其中又分为青绿设色和水墨淡设色两种。前者主要绘画者是仇英、王彪、李士达等人，后者主要有沈周、文徵明、陆治等人。

这里能看到职业画家与文人画家在绘画风格选择上的不同。

（四）査士标的《桃源图》首先试图去还原整个《桃花源记》的场景如桃花林、渔人、良田美池等等，他选择了长卷的形式去记录，在笔墨技法上是丰富而含有变化、随意而放达的，颜色是多以淡墨勾勒敷以妍丽清雅的颜色，仿佛点染间便能成画，贵在一种“天然”之感。显然査士标学习的是明代文人画家一派的，而且他本人就特别喜欢吴门四家的沈周，且一生临摹过他多幅作品，称其为“画中仙”[8]。这种喜爱使査士标与明代流传的文人画《桃源图》有许多共同点。

然而，经过对比（见图1、2），我们亦能发现査士标《桃源图》中与流传的同一模式的相异之处：

1.视角独特。不同于大多长卷的平远与深远构图，而是几近俯视的角度。

2.极具地方特色的细节处理。低矮的丘陵和平缓的地势，加上种类繁多的树木，不像是临摹古人，更像是现实生活的写照。

3.讲究房屋与树木的设计感。不是单独的刻画一间房屋，而是注重房屋与房屋的关系，以及房屋与周围树木的搭配问题。

4.人物的群体关系和气质问题。除了桃源里的农夫平民、渔夫等，还有一类气质非凡的文化人，他们不在田间务农，三五成群的又是作何？

二、査士标《桃源图》与“扬州社会”的紧密联系

（一）首先，《桃源图》是以长卷的形式的图像表达。让观者置于“游观”的状态，但是画面形式是少见的俯视的视角。仿佛观者所见的“桃花源”是一个迷你的小人国，画面中的所有事物都尽收眼底。这种俯视的构图在历代文人画《桃源图》中十分罕见。

这种构图方式似乎可以在清代扬州的地方志版画插图上寻找到踪影（见图3）。仅康熙年间，扬州府就于康熙三年、康熙十四年、康熙二十四年编修了三次《扬州府志》，描绘扬州府属各邑自然和社会各方面的事迹。书中多有插图版画，描绘了扬州城市面貌，风景名胜。至雍正、嘉庆、同治年间《扬州府志》都在原有基础上得到更多的完善，如尹会一、程梦星等编纂的《扬州府志》中的《蜀岗平山堂》[9]这幅插图就与《桃源图》有很大的相似性，同样是俯视的角度，把山、树木、农田等缩小安排在画面中，一目了然它们之间的布局。对于田垄的相隔，都选择线条来清晰的区分。

（二）査士标《桃源图》画面试图还原《桃花源记》的内容：“芳草鲜美，落英缤纷”、“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属”、“阡陌交通，鸡犬相闻。”然而桃花源内低矮的丘陵、大片的田地、桃柳树木的布局安排，却反映出扬州的地貌特征和地理环境。

査士标在扬州的日子很喜欢旅游，经常会去扬州的农村旅游并写生，在创作《桃源图》的前一年（1694年）间，査士标和宋荦（1634-1713）在扬州附近的郊外冶游，根据扬州的山光水色、农村田野而写生绘画出《西陂诗意图》（比较可见图4、5），其中大片连接的田地、低矮的房屋、繁多的树木，特别是画面中不同的形状的树木，与《桃源图》中的树木十分相似，包括扬州特有树木——柳树。显然这些作为练手的写生小品，最终在创作桃源图中提供了很多的灵感。

（三）査士标《桃源图》中有很大部分是描绘的农舍房屋及其周边环境，而相对比明朝《桃源图》中的房屋则占了很小的篇幅（见图6、7），如明代陆治的《桃源图》中房屋仿佛只是树木的点缀，掩映在林木之间，而査士标则选择在平地上清晰的展露大片的房屋，而且房屋之间的排列显然不是随意的，因为房子的组合大相径庭，并不是简单的平行排列，而是错落有致，与周围的树木组合在一起，甚至还有篱笆石头等作为分割，这其中明显包含着一种设计之感。

査士标《桃源图》局部 图6 明 陆治《桃源图》纸卷设色27.2x119.scln辽宁省博物馆 局部 图7

明代扬州的造园大师计成在《园冶》中有过精辟的论断：“凡家宅住房，五间三间，循次第而造”，“惟园林屋宇，（要）按时景为精，方向随宜”“境仿瀛壶，天然图画，意尽林泉之癖，乐余园圃之间。”[10]这些园林营构的理念显然体现到了査士标房舍间描绘的笔端。这种设计便是结合了明末清初扬州徽商园林的设计理念，这些景象在如今的扬州依然可以察觉。至于明初的画家为何不专注于此，也是因为当初的礼法压制了园林的发展，当时政府规定：“不许于宅前后左右多占地，构亭馆，弄池塘，以资游跳”。[11]明中叶这一禁令渐渐废驰，江南园林始恢复了发展。

明代期间，徽商便喜爱寓居盐政衙门所在地的扬州，为了满足自身居住、娱乐、社会活动的需要，大动土木，修建了许多宅第和园林，至康熙年间，扬州便有一些著名的园林问世（详情可见下表3[12]）。所以，清初扬州园林始于徽州园林的设计理念，出生于徽州商人家庭的査士标自然对其了解甚多，而且还与寓扬的徽商交好，如查士标与潜口汪家就交往密切，曾为徽商汪如江（1585-1676）作《万壑松云图》，祝“观翁九十寿”的题款，且与其子汪懋麟、汪耀麟等均有往来，他们对查士标艺术颇多喜爱和资助，常常是家中座上宾，想必对其园林必有一番观赏。

而査士标的画中房舍设计亦体现出徽州园林所追求的意境追求，具体表现为：一、崇尚自然，寄情山水。徽州村落理景巧妙借用真山水，创造“全村同在画中居”的美好景象，形成具有诗情画意的大园林；二、意境“冷”、“静”。徽州园林构图较其他江南园林简洁，留以更多的空白“虽淡无可淡，而饶有余韵”。三、崇尚清逸简约，色彩素朴。徽州园林建筑大多保有原木真色，极少漆有色彩，在苏州园林和北方园林中常用的彩绘也极少使用。[13]《桃源图》中“就景利用，因地制宜”的造园思想，重视村落理景的意境，这些也正符合徽商在故里“退隐田园”、“放啸山林”，寻求理想的颐养天年的场所营建。

（四）对比査士标1692年和1695年的《桃源图》（图8-11），有很多相似的地方，也有些地方做了改动，比较明显的是长卷左上方的一片房屋旁边增加了四个在田埂上结伴行走的人，以及一个栅栏围成的田舍中增加了一个闲庭信步拄杖的人。在陶潜的《桃花源记》里涉及的人物有村中劳作的人、渔夫、以及与渔夫对答的人，而这些后来增加的人物是査士标虚构的，显得格外引人注意。

联系到査士标在扬州的生活及交友圈，对这些增加的人物，他们的身份以及举动的相关问题可能就迎刃而解了。査士标在扬州的朋友圈十分广，他也热衷参与江南文人的交游和集会活动，认识了笪重光、宋荦、孔尚任、周亮工等知名文士兼朝廷官员，王翚、石涛、龚贤、髡残等新进或同辈的画家，这些文人因相同的背景、爱好和兴趣聚集在一起，彼此诗画交流，休闲玩乐，惺惺相惜。清朝康熙九年（1670）年至康熙十三年（1674）间，査士标曾先后与王石谷、恽寿平、笪重光一道在扬州临江而望的镇江一带盘桓，彼此切磋，互相润色，结下深厚的友谊；康熙二十六年（1687）年，吴绮、蒋易、卓尔堪与孔尚任、石涛、査士标等在扬州共集春江诗社，之后经常举行诗会，一起吟诗作乐。上文提到的四个结伴而行的人，身着素衣，温文儒雅，最右端的人指着前方又回首与其他三人讨论，他们的气质显然区别于劳作的农民，仿佛就是査士标的文人好友们一起相约出游、或是对诗作赋的场景。而那个在院子里，似士大夫模样般的拄杖人，在我看来更像是描绘的査士标本人，正如他曾经作诗到“何缘羁旅客，杖履得相将。”[14]他身为一个旅人，人生其实除了美景之外，不必为其他俗事所羁绊，只需带著杖随意而至，这或许就是査士标一直所追求的生活状态。

清 査士标 《桃源图》局部 图12 明 仇英 《桃源仙境图》天津艺术博物馆 局部 图13

除此之外，通过与明代《桃源图》中人物的对比（见图12、13），如仇英《桃源仙境图》的人物形象相比较可以发现，仇英想表达一种不食人间烟火的仙人之姿，而査士标《桃源图》画面中的人物传达的是一种生活、休闲、娱乐的现实之态。作为文人画家，可能更多的《桃源图》会选择表达山水之貌而忽略人物刻画，但査士标《桃源图》中的人物却是画面的点睛之笔，如上图虽然对于人物的描绘看似寥寥几笔的勾勒，但是细看却可以通过渔夫抬起的左脚发现出渔夫的惊讶、不安、紧张之姿态，还有人群后的母亲手里小孩子的兴奋之态，手指指着远处的陌生人，连小狗也伸长了脖子。在这幅《桃源图》中可以发现农民、知识分子、士人等等阶层人士的和谐相处，体现了一种人文景观，这或许正是査士标心中理想国的样貌。

三、查士标《桃源图》的深层含义

（一）上文提到査士标《桃源图》或受到扬州的雕版印刷业的启发，并不是空穴来风。清朝扬州版画最大的特点应是当时大量的文人墨客纷纷参与到了文学插图的创作中来，这些以往粗犷质朴的民间艺术因有了文人的参与而在各方面都有所提高，由稚拙无华到精丽繁缛。如石涛就在康熙年间刻其所著《画谱》，亲自手书上版，而李斗的《扬州画舫录》书内插图风格也与文人山水画愈发接近，说明扬州社会上文人画家与职业画工之间相互借鉴、学习，已不再像元朝画坛文人画家和职业画家之间有行家、利家之分的尖锐矛盾。

康熙年间，扬州的文人画家与职业画家的关系确实也变得更加紧密。就拿査士标的交友圈来说，作为文人画家却结交了不少扬州当时的职业画家，如清初扬州最著名的职业画家王云，曾在康熙年间入内廷供奉画苑，还有同时代的界画家萧晨、李寅等等。查士标就与王云、萧晨等一起合作画《还朝图册》，査士标还题称萧晨的画：“惊人之笔，更令观者徘徊流连而不已。”査士标的其他文人画家好友如龚贤，也与査士标一道与沈时、李寅、宗峪、张素、顾梦游、冯嗣京等画过《书画八开》，这都说明了当时画坛上文人画家与职业画家的和谐氛围。

（二）査士标选择在扬州定居，且美名远扬，有一定程度上是盐商对他的赞助和追捧作用。商人群体在康熙年间的社会已举足轻重，可以说也正是当时商人地位的提高，使得他们把扬州逐渐打造成了全国闻名的一个休闲文化的城市。

自明朝中叶开始，移民至扬州的盐商们对城市进行改造。东城的富商曾为了冶游的需要，“令河北徒，出大东门水关，汇镇淮门市河，入保障湖，以利东城画舫。”[15]于是，建造的这条水道从小东门开始，沿着城墙流经城内，可经过红桥、法海寺、平山堂。两岸酒馆并排，豪华画舫、歌舞升平，不仅在当时给画家们创造了旅游休闲的场地，还创造了河上泛舟的休闲方式。1665査士标作画的《山水》十开册页，虽曰仿古，实际上描绘的是他在1665冬到1666春客广陵阁时泛舟游览的沿岸风光与附近景点。1670和1680代，仍然持续出产多幅享受他的游船休闲之乐的画作；同时，盐商在这期间“增假山而作陇，家家住青翠城闉；开止水以为渠，处处是烟波楼阁”[16]使得扬州亭园之胜，甲于天下，这些园林便是盐商提供给文人聚会、结社、雅集的主要场所。査士标参与的春江花月诗社，其主要活动的地点就是在商人的“秘园”之中。除此之外，査士标与康熙年间的一些扬州著名的盐商如汪如江、汪懋麟、程浚、许松龄、江世栋、吴承励等交好，有的更成为他绘画的重要赞助人，也正是这些商人对画家的重视，使得扬州书画市场越发的繁荣。

査士标《桃源图》中房屋群落似园林的构造、蜿蜒的小河、加有似画舫般的平底木舟、充满生活气息的画面场景，正是商人影响下的清初扬州社会的本土风貌。商人阶层主动参与社会的构建，且与文人阶层主动交好，进入扬州社会的主流圈层，他们在提高自己社会地位的同时，对文人画家的绘画创作产生潜移默化的影响已不言而喻。

（三）査士标《桃源图》中人物的一种生活方式源于他自己真实的生活感悟。三三两两相邀登山泛舟赏景，饮酒赋诗谈艺，正是査士标时代平常之事。这无形之中形成的文艺圈正是当时的士人，作为一种纽带，把社会的各个阶层，商人、诗人词家、书画同人以及来往于邗上的名士相联系起来造成的。

清初扬州康熙年间，有一群先后在朝为官或清廷显贵之人，他们或好诗文书画场，或喜爱收藏精通鉴赏，皆为爱好文艺的儒雅之人。如1670年左右，定居扬州的査士标与曾经官至御史的士人笪重光交好，通过笪的介绍而认识正统派画家王翚、恽寿平，还有京口地区举足轻重的大收藏家张思孝，一行人徘徊镇江数月吟诗作赋，切磋画技；1687年、1688年，士人孔尚任至邗上广发集会结天下名士，其组织和召集的于扬州的两次重大文人活动——秘园雅集和红桥修禊，正是容纳士人、文人、画家、商人等各种社会阶层共同参与社会重大事件的有力证明，萃八省之彦，可谓倾动一时。

事实上，从明代万历年间开始，扬州兴建酒肆、茶肆、妓院等一系列娱乐场所，使商业飞速发展，这就与官宦往来及其带动的赞助增多有关系。到扬州的官员如王士祯、孔尚任、卢见曾等等同样也是文人，他们注重文化建设，试图把扬州名胜景点、文化名人及官员的声誉编织成一张有意义的网络，伴随着社会各界的力量助其推广，也吸引着全国精英旅扬，争夺城市的文化构建。

四、结语

1695年创作的《桃源图》是查士标垂暮之年的集大成之作，亦是他半辈子在扬州旅居生活的真实写照，与他旅游经历、生活经验有着不可磨灭的关系。他在扬州访胜、休闲、作画，是释放、是浪荡、是社交、是追寻古人、是寻找灵感。査士标笔下的桃源内有种“休闲乐世”的思想，在康熙年间的扬州城体现的一览无余，亦体现了清初文人的一种“休闲主题”的景象。而这种情景的背后，是清初康熙年间的扬州社会上，士大夫、文人、画家、商人等等和谐相处的氛围体现，每个阶层都可以在这张关系网中找到身份认同，等级观念已逐渐模糊。

同时，我们还可以发现，陶渊明时期所表达的“桃源”精神到清初画坛，已不再单纯表达隐逸的思想感情和尖锐的社会等级观念，而是转换成一种“休闲主题”的景象，同样表现的是田园景色，但是査士标的《桃源图》仿佛更加肯定现实社会的价值，更加享受现世生活的乐趣。显然，清代开始，文人心中的“桃源”已经从天上走向了人间。

【参考文献】

[1]査士标1692年《桃源图》源于Sotheby（Nov.2.1993）.lot#39；1695年《桃源图》藏于Nelson-AtkinsMuseum，KansasCity，Missouri，也见于铃木敬编，《中国绘画总合图》.东京：东京大学出版会，1982：A22-101.

[2]桃源有两种含义。1.指“桃花源”。2.县名。在湖南省常德市西南部、沅江下游。见《辞海》1999年缩印版，上海辞书出版社，2000年1月第1版：1567-1658.

[3]武陵1、郡名。汉高帝五年（公元前202年）置。治义陵（今湖南溆浦南）。元帝以后辖境相当今湖北长阳、五峰、鹤峰、来凤等县，湖南沅江流域以西，贵州东部及广西三江、龙胜等地。东汉移治临沅（今湖南常德市西）。其后辖境逐渐缩小。隋开皇九年（公元589年）废。大业及唐天宝、至德时又曾改朗州为武陵郡。境内少数民族和汉族错居，被称为“武陵蛮”，东汉时曾不断起义。2、旧县名。隋改临沅县置。治今湖南常德市。隋以后历为武陵郡、朗州、鼎州、常德府、常德路治所。1913年改名常德。见《辞海》1999年缩印版，上海辞书出版社，2000年l月第1版：865.

[4]来源：《中国古代书画图目》（中国古代书画鉴定组编（全23册，索引1册），文物出版社，1987年至2001年出版）：《故宫书画图录》（国立故宫博物院编辑委员会国立故宫博物院出版社1991年出版）；《中国绘画综合图录》（<日>铃木敬编，东京大学出版会，1982一1996年）：《中国绘画综合图录续编》（<日）户田祯佑！小川裕充编，东京大学东洋文化研究所，1998一1999）；《海外藏中国历代名画》（湖南美术出版社，1998.12）：《幽玄斋选中国古书画图谱》，株式会社出版社，2006年5月.

[5]此表根据《中国书画全书》（第一册一第十二册，卢辅圣主编，上海书画出版社，1993年）、《中国书画文献索引》（卢辅圣主编，上海书画出版社，2005年）两书编成.

[6]权德舆《桃源篇》诗，见彭定求等编《全唐诗》，北京：中华书局，1960：309卷.

[7]见《东雅堂昌黎集注》卷三，古诗。载《文津阁四库全书》集部，别集类，三五九，商务印书馆，2006年1月：119（a一b）.

[8]在为友人王端人《题画秋卉》扇时，查士标有一首诗，谈到了学习沈周的问题：“繁花点染贵天然，曾悟端人法石田。炼向素纨丹已就，无人知是画中仙。”摘自陈履生《明清花鸟画题画诗选注》，四川美术出版社，1988：117.

[9]清尹会一、程夢星等纂修，《揚州府志》卷一（台北：成文，1975：26.

[10]明计成.园冶.兴造论.卷一.重庆.重庆出版社.2009.

[11]《明史》卷68，《舆服志·百官第宅》.

[12]洪振秋.徽州古园林[M].沈阳：辽宁人民出版社，2003：11-35.

[13]薛峰，杨杏芝.清代扬州盐商与扬州八怪[J].扬州大学学报（人文社会科学版），1997，（05）：42-46.

[14]清查士标，《种书堂遗稿》卷一，《同立之舟中作》.

[15]清李斗.《扬州画舫录》卷九[M].小秦淮.北京：中华书局，1997：193.

[16]清李斗.《扬州画舫录》谢溶生序[M].济南：山东友谊出版社，2001.

作者简介：李柏柠，扬州大学美术与设计学院硕士研究生，研究方向：美术理论。