李忠勇音乐作品中的复调技术研究

陈玲俐 文锋

〔摘要〕李忠勇（1934.12—2011.11）是我国著名的作曲家、音乐教育家、音乐理论家。在他的众多音乐作品中，本文重点研究他的部分作品，关注他独特手法的运用且带有个人色彩和具有中国民族特色的音乐片段。主要通过分析三首作品看其复调技法运用的独到之处。包括无伴奏混声合唱《翠竹林边忆红军》中创造性地运用词曲结合关系，管弦乐《云岭写生》中赋格段的特色化应用和管弦乐《江吟》中融合了传统、民族与当代复调技法的帕萨卡利亚写作。经本人分析研究，李忠勇教授的复调特点主要是在传统技法中为民族、为当代、为表现内容的需要而灵活运用和创作，不拘泥于传统本身。最后，从表现形式和数量上归纳总结李忠勇先生在作品中对复调手法的运用习惯以及所呈现出来的艺术效果。

〔关键词〕李忠勇复调技术赋格段帕萨卡利亚

2014年10月，经李忠勇教授的夫人何福琼老师整理选编并集结成《李忠勇声乐曲作品选集》、《李忠勇器乐曲作品选集》、《李忠勇交响乐作品选集》这三册遗作，由西南师范大学出版社出版。本文的所有作品分析也是基于以上三册遗作中的部分谱例研究。在这些谱例中，经本人分析研究，虽然每首作品在技术上和内涵上均有各自不同的特点，但是，本文专注研究部分更具特色且值得关注的片段，此特色无需逐一列举书中的所有乐曲谱例。因此，笔者详细分析以下几首乐曲，包括无伴奏混声合唱《翠竹林边忆红军》中的赋格段、大型交响音画《云岭写生》、以及《江吟》中非常值得研究的帕萨卡里亚这一形式。最后，总结李忠勇先生的作曲手法特征及个性追求。

一、《翠竹林边忆红军》中创造性地运用词曲结合关系

复调音乐最早的应用是从声乐开始的，从一开始就存在复调旋律与歌词之间的关系问题。在西方早期的经文歌中，这个问题并不突出，但是随着复调技法的不断发展与歌词所表达的内容日益复杂，这个问题就出现了，声乐赋格曲可以算作一个典型。

在西方古典和当代声乐作品、中国近代和当代声乐作品中，将赋格手法用于声乐作品并不鲜见。一般声乐赋格曲的主题歌词有着具体而特殊的要求。“通常歌词不宜太长，要简短、精炼、概括、集中。一首赋格曲常包括两句或三句歌词（甚至只有一句），通过主题的多次进入，反复地陈述歌词中所表达的内容。”；“在呈示部中，主题与答题均需唱同一句歌词。”1在中国当代声乐作品中最有代表性的声乐赋格段之一便是田丰的《忆秦娥·娄山关》。从女低音开始，其后是男高音、男低音和女高音的主、答题进入次序，唱出“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”这句诗词，就是按照以上所提及的一般规则而写作的。

然而，在李忠勇先生的无伴奏混声合唱《翠竹林边忆红军》中的赋格段（见谱例1）中却看到了另一种景象。虽然，主题、答题声部进入的次序与田丰的《忆秦娥·娄山关》的进入次序一样，女低音的主题为g羽调，男高音的答题为d羽调，其后是男低音与女高音的进入。但是，相同的主、答题旋律却有着不同的歌词。在这个赋格段中，有一个声部作为固定对题，其它为临时对题。不管是哪种对题，在这里一律跟随主题或答题唱相同的歌词，即由主、答题陈述的连续的歌词，再次被对题所强调。

谱例1

作为著名作曲家、复调音乐专家并曾经长期担任复调音乐课程的教学，李忠勇先生必然通晓声乐赋格曲写作的一般性规则。出现这种情况只能有一种解释，对声乐赋格曲的功能有了新的解释，创造性地使用这一古老的形式。首先，改变了声乐赋格段的功能。传统的声乐赋格段通过主、答题不断强调同一句歌词来集中、概括地表达一个中心思想，强化这句歌词所包含的精神面貌和情绪。而李忠勇先生在这个赋格段里却改变了上述功能，通过不同的歌词陈述，使其改变成为叙事功能。其次，赋格曲自形成以来就被赋予了很强的格式化特征，这一点在几百年的发展过程中并没有根本的改变，尤其在主调音乐中使用的赋格段，会使赋格段本身与主调音乐的其它段落有明显区别的痕迹。二十世纪以来的作曲家在继承这一写作手法时使用改变主题特征、改变进入关系等手段来掩盖其格式化特征，但这一切均是发生在器乐写作上。在谱例1中，从主题形态到进入关系都保持了古典赋格曲的格式特征，唯独不同歌词的连续陈述，干扰了主、答题旋律“同则分”的结构特征，而由不同歌词的词义形成了“异则合”的连续性，从而部分地削弱了赋格曲的格式化特征。

二、管弦乐《云岭写生》中赋格段的特色化应用

赋格段是自古典主义音乐以来，在主调音乐中集中运用复调手法的大型段落。由于赋格段具有主题材料集中和充满动力的特征，常常应用于推向高潮的过程当中，有时也会被视为高潮段落本身。

赋格段也是李忠勇先生在大型器乐曲中喜欢使用的一种复调写作手段。在管弦乐《云岭写生》第五乐章“节日路景”中、管弦乐《光雾山音画》第五乐章“红叶节庆”中和管弦乐《江吟》的中间部分都有赋格段的出现。从前两部作品中可以看出，赋格段出现的位置主要在终曲乐章，尤其会在表现热烈、宏大的场面的情景中出现。在《江吟》的中间部出现的赋格段也处于整个乐曲最为活跃的段落之中。由此可见，作者是在充分利用赋格这种材料集中，充满动力的手法来表现动态的、热烈的情绪和描写使人目不暇接的场景。

此外，在赋格段中间部中主题调性展开时的“密结合应”更是李忠勇先生喜爱并善于写作的技法之一。其大型交响音画《云岭写生》第五乐章“节日路景”中的赋格段及主题的“密结合应”便是如此。在西方传统音乐的赋格段中，主题和答题在展开过程中要有调式的变化和对比。比如大调式的主题会在展开过程中出现小调式。在肖斯塔科维奇的赋格曲中，虽然使用自然调式，但也会选择具有不同色彩的调式运用在展开的过程中。有关这一问题，在段平泰先生和陈铭志先生的赋格曲教材中也都有关于调式色彩变化的民族化处理这一内容的阐释。例如将徵调式的主题、答题分别为同宫系统的商调式或角调式等。但是，在《节日路景》这一乐章中的赋格段，呈现出来的则是，无论是呈示部还是展开部，主题的调式始终没有变化，这是为何？作者此种表达方式为何意？

我们知道，在西方传统音乐中，一个主题做大小调变化一般只会带来色彩和情绪上的变化，不会带来风格上的变化。中国复调音乐教材中关于调式变化的方法，也是以变化调式色彩和情绪表现的改变而风格不变为目的的。但这里谈到的风格，是指一般意义上的民族风格。涉及到某一民族或某一地域的具体风格时，这种一般意义上的民族风格就不能满足一些特殊风格特征表现的需要了。《节日路景》的主题（见谱例2）便是这种情况，作者为了表现云南红河地区哈尼族的音乐特征，主题撷取了当地《嘎玛调》的主要音乐特征。如果因为赋格曲展开的传统手法的需要而去改变这些特征，则会失去音乐本身的特点，因此，在这个赋格段中，无论是主题还是答题，包括在展开过程中始终都保持了商调式的原形，这是这个赋格段的主要特征之一。

谱例2

其主要特征之二则是，由于赋格曲主题在调式上没有变化，导致在调性安排上以较远关系的色彩性为主（见下图1）。除了在呈示部保留了传统F商和C商的主、属功能性布局外，在中间展开部时就采取了A商的三度关系。在展开部的第一个阶段，仍采用了主、答题的主、属关系布局。由于4、5度关系的功能较强，色彩会因调性过于接近而变弱。因此，在第二个阶段，主题连续的密接合应则采取了G商、A商、B商、#C商、ъE商连续四次上行大二度的调性布局，极大地强化了色彩对比，将热烈的情绪连续向上推进。在这个阶段的结尾处，主题密接合应的调性关系采取了功能与色彩的结合方式，由ъE商、ъB商、C商到主题材料分解的G商，构成了主题为5度、2度、5度的调性关系。

三、管弦乐《江吟》中的帕萨卡利亚

李忠勇先生的三部交响作品从标题到内容，都与他生活所接触的人文地貌有关。如果说《云岭写生》和《光雾山音画》都与“景”有一定联系，而《江吟》则是一部更着重于写人的作品，尽管有“江”的描写，而一个“吟”字则更能透出作品中蕴含着的强烈情感与张力。

《江吟》的整体结构为带引子的带三部性结构（见下表）。呈示部A与再现部A1为帕萨卡里亚，中间部B用帕萨卡里亚主题材料所写成的赋格段，以及用其它复调手法和主调音乐手法写作的展开性段落。从结构上看，呈示部与再现部更像是被截断的完整的帕萨卡里亚的两个部分。

选择帕萨卡里亚作为这首乐曲的主要形式，与李忠勇对这种复调形式的喜爱与研究是分不开的。李忠勇很早就注意到这种古老的复调形式在音乐表现中的作用。出于对复调音乐的热爱以及对巴洛克时期复调手法的兴趣，李忠勇曾经仔细分析过巴赫以及二十世纪作曲家拉威尔、勋伯格、贝尔格、亨德米特、科普兰、瓦尔顿和斯特拉文斯基作品中的帕萨卡里亚。这种阅读量在当时资料相对缺乏、信息封闭的八十年代是相当可观的。但研究最多、最深入的，当属苏联作曲家肖斯塔科维奇在作品中对帕萨卡里亚的运用。在肖氏的帕萨卡里亚中那种“表现了高涨的悲悼的情绪”和“最富有洞察力和深刻人性”2。使得李忠勇更加深刻地认识到帕萨卡里亚的特殊表现力。在《江吟》这首表现“中华民族历史长河中的几片浪花，过去的岁月既有痛苦、悲哀，也有激情、憧憬”的作品中选用帕萨卡里亚这种形式也就不难理解了。

排练号1至排练号5是这首帕萨卡里亚的宏大引子部分。乐曲一开篇就为我们展现了一幅苏轼笔下的“大江东去”和“乱石穿空，惊涛拍岸”的画卷（见谱例3）。急骤的三连音上行与带有冲击力的和弦由十二音手法写成，使得乐曲一开始便拉出一个高度紧张的空间。在定音鼓和低音乐器上奏出的D、F、G三个音既是十二音集合中的三个音，同时也是帕萨卡里亚主题开始几个音在属调上的预示。引子为扩展复乐段结构。

谱例3

结束时仍然落在帕萨卡里亚主题在属调的位置上，最后一个ъA音既是属调的降五级音，又是导向帕萨卡里亚主题的降二级音，这个音的特殊作用将在下面主题中进行分析。

排练号6是帕萨卡里亚的主题（见谱例4）。这个主题并没有遵照欧洲巴洛克时期的3/4拍的传统，而是采用了4/4拍。在笔者看来，李忠勇先生选择这种拍子并非为了表示与传统的区别，而是从音乐表现出发的结果。主题采用川江号子的音调，采用方整的节奏更符合作为劳动号子偶数拍的特征。

谱例4

该主题为2+2+5的结构。其音高关系很有特点：开始两小节g羽调式前三个音的上下行正是长江号子的音调。紧接两小节的重复时，用降低半音的音阶第五级音ъD音代替原来的商音。之所以写成降低的五级音而没有写成变徵音，是因为这个音给人带来向下压迫的感觉，正是这种升高半音却又向下压迫的趋势，造成了一种力量的对抗，从而充满了张力，这也正是对峻岭峡谷中的大江和纤夫奋力抗争的形象刻画。从调式方面来看，降五级音在民族调式中不存在，显然借助了外来的因素。在西方中古调式中，只有洛克里亚调式包含了降五级音。肖斯塔科维奇常常在他的作品中使用洛克里亚调式，并往往能制造出一种特殊的张力和情绪。洛克里亚调式另一特征则是降二级音。引子衔接主题的最后一个低音ъA，这正好是g洛克里亚调式的二级音。

由此，可以判断该主题的开始正是民族调式中的羽调式与洛克里亚调式的巧妙结合。能将中国民族调式与西方中古调式中的特殊音调结合用以表现，并能够做到在这两种调式中自由进出而流畅自然，实为大师手笔。其后的五个小节音调略为激动，将音域拓宽，推向高点后徐徐落下，形成一个更大的、长呼吸的波浪，同时也是激昂之后的叹息。

主题的设计应该是这样的（见谱例5）：最初就设计成为一个八度的卡农，这一点在其后变奏V（排练号24）中得以证明。

谱例5

值得注意的是，主题设计为9个小节的开放乐段。除了结尾的属音D是为了变奏周期性循环的衔接外，第8小节结束的导音#F在结构上也起着重要的作用。乐段为9小节除了音乐表现上的需要外，主题结尾的设计也为结构的变化留下了伏笔。例如在三个变奏以后，在前一变奏的第9小节上，主题在其它声部的“侵入”重叠，仍可以使其后的变奏保持8个小节的相对完整的主题，前面提到的第8小节的导音这时就起到了衔接前后变奏的重要作用。

四、总结

根据对已出版的《李忠勇声乐作品选集》、《李忠勇器乐作品选集》和《李忠勇交响乐作品选集》这三部曲集中的作品进行统计，连在套曲内部的声乐作品一共13首声乐作品和两部五个乐章的交响组曲、一部单乐章的交响作品、一部两乐章的中提琴钢琴套曲和一部单乐章的琵琶与钢琴作品进行统计，在这些作品中涉及到使用复调写作手法的段落无论大小共有72个，这不包括在某一段落中多处使用复调手法，比如赋格段中就包含主、答题的多次模仿与间插段中的对比与模仿手法段落。另外，还不包括本身就是以复调手法构成的作品，比如在帕萨卡里亚中就包括每次主题重复时与之对位的对比式复调段落和模仿式复调段落。

就表现形式进行划分，可以看到在声乐作品中使用不同的复调手法的段落就有三十二个；器乐作品中的复调段落有四十个，但器乐作品中所包含的大型复调段落较多，例如赋格段就包含三个，而声乐作品中的赋格段只包含一个完整的呈示部和一个类似于赋格段的段落。另外，在器乐作品中的赋格段通常都包含较大的展开部分和主题的密接合应，而声乐曲中的赋格段则只包含了呈示部。除了赋格段以外，器乐作品中还包含了像帕萨卡里亚这样完整的大型复调段落，所以从总量上来分析，器乐作品所使用的复调手法的篇幅远大于声乐作品。

通过对全部作品按复调技术手法分类进行统计，其中包含对比式复调段落二十八个（未将帕萨卡里亚中的对比复调和赋格段中的对比复调计算在内，对于模仿复调也是相同处理，不再另外说明）；模仿复调段落有三十七个，其中包含卡农十八个段落；卡农模进五个段落；自由模仿十一个段落；主题原形与扩大同步段落三个。由于密接合应属于模仿复调手法，但由于密接合应在这里仅仅是应用在赋格段中，在前面已经提及，这里就不记在模仿复调手法统计中。

从以上统计数字来看，李忠勇先生对模仿复调的使用略多于对比式复调。有关可动对位的手法，多是集中在赋格段与帕萨卡里亚中，在对比复调中有两个段落涉及八度纵向可动对位；一处涉及倒影对位（倒影同步对位）。除上述内容以外，还包括支声音乐段落一个、赋格段四个和一个类似于赋格段的段落，另外包括帕萨卡里亚乐曲一部。

此外，通过对作品体量大小与复调手法应用的分析，可以发现这样一种现象：在较小的作品中，可以发现使用各种对比式复调、模仿式复调的段落较多；而在大型作品中，除了较集中的使用复调手法段落，如赋格段或帕萨卡里亚，一般较少使用各种复调手法，而是使用各种临时的、碎片式的对比与模仿片段或穿插；另外就是在主调音乐中，对和声较多地使用对位化声部进行。

最后需要提及的是，关于十二音序列写作的问题。十二音序列的产生与二十世纪复调音乐的复兴有关。在上世纪八十年代，曾在我国音乐界有过一定的影响。例如罗忠镕先生率先使用十二音序列尝试写作中国风格作品，并引起陈铭志先生的兴趣，使用罗忠镕先生的十二新序列写作了一系列小品。李忠勇先生发表的这三卷作品中，可以确定的十二音序列写作段落为《江吟》的引子部分。《云岭写生》创作于上世纪七十年代末期，完稿为八十年代初。在《云岭写生》获得一等奖的“第一届中国音乐作品评奖”的作品中尚没有使用十二音序列写作的作品获奖，这与当时的政治环境和学术气氛有关。《江吟》写作于八十年代中期，正是前面所述十二音序列写作影响我国的创作时期。但是李忠勇先生并未涉身其中，只是浅尝即止。同时，在运用上也是紧扣表现上的需要。进入九十年代以后，各种风格流派逐渐影响我国音乐创作，作曲家也更注重对现代手法民族化运用和个人的创造性应用。因此，李忠勇先生在其后的大型声乐套曲《女神之韵》和管弦乐套曲《光雾山音画》中根据表现的需要也就没有再使用十二音序列技术写作。

综上所述，可以看出复调手法的运用是继承了古典主义时期和浪漫主义时期的写作风格，即在主调音乐为主的音乐中片段使用复调音乐手法。这种手法在我国近代创作中也是被广泛使用的手法之一。这种复调音乐作品与当代一些音乐作品，特别是建立在后调性基础上的音乐有着明显的区别。后调性音乐往往在和声与复调方面的界限是模糊的，虽然如此，也就使音乐的主、复调之间没有明确的界限，从整体形式上看较为统一。而传统的复调音乐的写作手法的特点是形式特点突出、明确，同时与主调音乐有着较强的对比。也与主调音乐段落有着较为明显的对比和分界痕迹。因此，处理主调与复调音乐的过渡需要更多的技巧和更深的音乐修养。显然，李忠勇先生在他的作品中是体现了这种技巧和修养的。

李忠勇先生在其《肖斯塔科维奇复兴了帕萨卡里亚》一文中，盛赞肖斯塔科维奇热爱复调、善于运用复调，同时极注重音乐创作与民族音乐的渊源关系，又注重音乐表现的需要。这里无需引用原文，但这些正是反映了李忠勇先生对复调音乐的认识和态度。（责任编辑杨建）

注释：

1陈铭志《赋格曲写作》第148页倒数第三行，第149页第四行。

2д·达尼列维奇为肖斯塔科维奇《第一小提琴协奏曲》所写的序言