观念的流变：摄影与社会互动关系之探究

孙甜甜

摘要 作为一种重要的传播媒介，摄影以视觉符号传播手段改变了我们观察世界的方式，并为社会文化媒介提供多样化的描述方式。反之，摄影也接受并反映当时的政治气氛、文化思潮和时代的审美情趣，其理念的更迭自然受到彼时社会氛围的规制，摄影生产出的视觉符号便可以理解为特定社会结构的产物。本文试图通过不同时期摄影创作观念与风潮的流变，探究摄影在与社会互动中的呈现与被呈现关系，分析摄影透过图像为中介表现社会的社会学意义。

关键词 社会互动；画意摄影；纪实摄影；观念摄影

中图分类号J40-05 文献标识码A

一、研究背景与脉络

自19世纪40年代西方摄影技术被引入清朝皇室开始，记录中国社会变迁的视觉证据便有迹可循。无论被视为代替古典绘画的技术手段，或传播视觉符号的特殊媒介，亦或是在不同时空条件下被细分为多元流派的文化形态，摄影都不仅仅局限于对物体表征符号的机械复制，每一次摄影技术的变革和摄影理念发展所引发的新艺术潮流，都与其所在的社会环境盘根交错。同时，在不同的生存条件下，中国摄影受技术视角、主流意识形态和当代审美的制约，也屡次挑战特定社会结构和制度的藩篱，体现更高层次上的价值取向和意义追寻。

中国摄影发展的历史还不到两百年，然而目前，围绕这个以技术发展为首要支撑的学科研究，已经体现出注重实利、弱化史学及理论建构的态势。以技术垄断自居的摄影者为其社群贴上专业标签，产生“技术赋权”的自我依恋，往往将自身与其他各阶层隔离。如此画地为牢，势必将摄影研究引向工具思维至上或者脱离现实的境地。

摄影的传播是一个看与被看的过程，抛开生物本能式的观察。摄影向专业、职业方向发展也能够提供组织化与社会化的观察视角，这个视角的出现便是建构新的社会关系的起点。从这个角度来看。摄影的社会性并非仅仅是人为赋予的某种职能，它诞生并成长于社会关系的互动之中是种必然。

摒弃单一的实用工具主义观点来看，作为一种重要的传播媒介，摄影以视觉符号传播手段改变了我们观察世界的方式，并为社会文化媒介提供多样化的描述方式。反之，摄影也接受并反映当时的政治气氛、文化思潮和时代的审美情趣，其理念的更迭自然受到彼时社会氛围的规制，摄影生产出的视觉符号便可以理解为特定社会结构的产物。

学界对不同时期摄影观念变化的梳理不在少数，虽众说纷纭，但摄影研究的面向基本集中于主流意识形态的话语框架下。近两百年间技术飞跃、流派更迭、摄影的艺术取向与价值取向都经历种种变化，摄影改变人们观察社会的方式，与社会互动密切相连，但人们研究的重点更多着眼在摄影的现象本身，部分忽略了“权利”“社会”与“真相”之间微妙的联系。

对摄影的争议从来不曾中断，美国摄影史学家博蒙特·纽霍尔指出“照片具有作根据或证据的特殊价值”。它所生产的视觉证据见证中国的危机、革命以及腾飞。但是，将摄影研究局限于当时当代的权力与主流意识形态之下，并以此为依据，否认前人在摄影旅程中摸索出的审美感受，是武断的。在每个时代与社会，人们的观察对象、观看方式都与其所在的时空相连。但并不是亦步亦趋，本文试图以中国摄影发展的三个主要时段为线索，探讨“画意时代”“纪实摄影”“观念摄影”在各自发展的时期与社会的互动之关系。

二、研究分析

（一）画意时代的摄影实践与文化审美

摄影发展的历史是连续的，但摄影观看的方式是片段式的，并带有极大的偶然性。摄影术被引入中国之初，冠以另类绘画的名义，其社会作用被框定在私人照相馆的小天地中。当摄影工匠的规模逐步壮大，职业新闻摄影师及大量的业余摄影爱好者将中国摄影推向一个新时期。

这个时期摄影术从纯粹工具的基础上发展出符合当时社会文化与艺术的独特审美。以郎静山为代表的摄影爱好者开创了摄影的画意时代。这是中国传统知识分子在延续旧时代审美情趣的基础上接纳新的媒介传播技术，由此所发展出的摄影风格。他们的自娱自乐、古典审美都凭借这个原本狭隘的视觉符号生产媒介拓展了大众的视觉范围，为当时的社会大众带来全新的视觉体验。当然，此时主流观念中摄影仍被视作代替古典绘画的便捷技艺，作为独立媒介的社会功能还未被广泛认可。

二十世纪二三十年代，在技术讨论之外，摄影的艺术特性以及是否能够被称为一种艺术主体成为许多摄影师关注的话题。这个话题的思考将照相机时代只能机械复印现实的摄影引向文化互动层面，中国传统士大夫及知识分子在文字媒介之外，找到了另一种新鲜的方式传播艺术精神，艺术品的生产成为他们与社会大众互动的主要形式，也是获得社会地位、社会声望的主要途径。自此，摄影爱好者开始形成某种自觉，将视觉符号的形式美感与摄影技术结合，摄影被逐渐纳入中国文化的审美实质中去。当然，在中国传统知识分子固有的视觉模式中，传统的绘画理念、以山水元素为主体的水墨意蕴融入照相技术，摄影成为与绘画、书法并列的文人精神抒怀、艺术呈现与创造的手段。

然而，回溯至上世纪三四十年代，世界政治风起云涌，西方摄影师开始掀起凸显摄影本质的社会纪实摄影。利用这种媒介手段记录时代。但在中国大地，外来侵略与民族内部的斗争此起彼伏，在不少新闻摄影工作者将记录社会危机、揭露社会黑暗上升为历史使命之时。文人画意摄影家们仍然将镜头对准山水草木鱼虫，沉溺于旧时文人情节的抒怀，时代风云、社会变革、人类生存等反应摄影所长的主题，在画意摄影作品里未成气候。站在摄影艺术多元发展的立场，画意摄影无疑为当时乃至今日的中国摄影界增添丰富的色彩，但其最为人诟病之处是在特殊的民族处境下摄影师们对现实的回避。当下摄影发展的两种主要路径一者是新闻摄影。再者也给予艺术摄影一定的地位，长期以来外界的评判正凸显了外界对于摄影作为一种媒介的实用性功能之放大，摄影也无法逃脱作为一种特殊媒介所承载的社会职能。尽管在中国传统知识分子摄影师的瞳孔中。艺术是独立完整的。但从任何占据统治地位的社会利益集团及其意识形态出发，摄影是一种有效工具。

（二）纪实摄影的社会氛围与阶层关系

“纪实摄影”，作为最贴近中国摄影媒介属性的一种社会概念，自上世纪30年代开始流行起来。在对西方相关理论的转译中，中国纪实摄影天然地包含了两个对立的构面。它一方面倡导摄影创造采用客观中立的记录方式，直接地呈现社会现实，多以揭露社会黑暗面著称，同时又纳入社会责任等价值判断作为评判摄影作品高下优劣的标准。

显然，作为信息传播功能的摄影，与作为艺术表达功能的摄影有明显区别。法国社会学家布迪厄从摄影的社会性使用视角理解摄影记录、表征和一种观看方式的功用：“因为摄影的社会性使用是从摄影的各种使用可能的场域中作出一种选择，而这些使用可能的结构是按组织世界的日常视界的范畴而建立的，所以摄影影像科被视为是对现实的精确、客观地再现。”区别于纯粹的摄影工具论认知，摄影自诞生之日就承载了记录社会信息的职能，无论是依附绘画审美进行的图像复制，还是透过照相机开展的艺术创作，摄影始终建立在于社会的互动基础之上，这种媒介生产出的媒介产品同文字一样。对当时的社会做出诠释。

承前，作为媒介的摄影再被赋予某种公共使命之后，其在被拍事物的客观真实与拍摄者自主选择的艺术效果之间形成了天然的悖论。“实际上新闻摄影强调客观真实，艺术摄影强调主观表现。试图将写实绘画中对对象的提取、概括以及沙龙摄影式的技艺有机结合，是摄影者赋予纪实摄影的天真想象。”

梳理纪实摄影的发展脉络，可以发现，纪实摄影的概念诞生于20世纪30年代的美国。“Documentary Photography”这一英语词汇最初曾被翻译为“社会记录摄影”“文件摄影”“证据摄影”等等。一大批摄影师被雇佣去拍摄记录1933年代受经济危机冲击后的美国农业灾民，这一历史决策最终为美国的经济萧条时代留下27万张底片，是世界摄影史上规模最大的摄影文献资料。这是世界摄影史上“社会记录摄影”的开端。

随后，西方摄影师们打开了对于通过照相机揭露真实社会样貌的兴趣。这种通过照相机记录社会事件并投入、评价社会运动和社会历史的行为，在西方也存在很多争议。其中争议最多的是作为信息传播工具的摄影与作为艺术表达功能的摄影之区分。1930年代以后，美国社会记录摄影的推动者们，更愿意将它当成一种群体性的社会运动，而非个体性的艺术创造活动。同时这种摄影的“社会记录”。是有选择的而非全方位的记录，实用性的宣传和有目的的信息传播是它的主要宗旨。而在二战结束若干年以后，对这一时期社会记录摄影的回顾、整理和论述者，又刻意地回避它与战后美国社会主流价值观不同这种历史背景和事实。

相对于美国摄影发展史上提出的“社会记录摄影”，中国“纪实摄影”有其自身特点，并非对原始概念的复制。相反，在有关中国纪实摄影的研究中。常见一种“摄影就是揭露社会现实”的论调，这种说法像是带有某种预谋，为摄影扣上承载单一社会职能的帽子。记录与纪实之差别在于如何处理客观真实地被拍摄对象之外的那些自主的、能够充分体现拍摄者主体意识的行为方式。与文字符号在中国社会信息传播中的作用一样，媒介的独立属性常常被隐藏于其承载的内容和意义之后。中国文化的传统是“文以载道”，我们对媒介本身的社会功能认知屡次被证明固步于“猎奇”、“技术武器”的层面。事实证明，在不同的社会氛围下，纪实摄影被框定在某个社会阶层的目标和利益服务职能之下，无论是作为一种媒介还是艺术表达方式，纪实摄影都不能轻松游弋于不同的社会阶层。摄影所呈现出的视觉符号便是阶层间相互窥视、规制的证据。

（三）观念摄影的精神流变与社会关照

中国当代摄影的定位一直是以现实主义取向的新闻报道为主流的。因而对中国摄影界而言，起初作为一种新潮的艺术表现方式，观念摄影打破了以美术创作和关注当下为主的格局，但如何理解“观念摄影”仍有不少争议。中国当代观念摄影特指20世纪90年代以来在中国日益蓬勃的观念摄影艺术。观念摄影以摄影作为媒介，其表达的核心是利用媒介呈现观念艺术创作的结果.但这种记录与被记录的关系颠倒之后，以视觉符号生产的形态进行先锋艺术创作，成为观念摄影的正解。

观念摄影何以产生。不能简单地从时间进程上判定其是纪实摄影的延续或者补充。观念摄影无法从纪实摄影中产生，但是纪实摄影在日益复杂的社会现实以及媒介状态的变化中，逐渐表现出后继乏力的态势。传媒的泛化、市场经济的持续深入以及内外文化之间剧烈地碰撞，动摇了摄影家们在纪实摄影时代孕育的生存根基。商业摄影在物质与精神的双重层面挤压着社会记录者们的生存空间，摄影的社会责任和现实功能显得游移而讽刺。

值得注意的是，虽不同于中国纪实摄影倡导的“社会揭露”等等，但观念摄影并未完全站在其对立面，在刘铮、荣荣、洪磊、王劲松为代表的观念摄影艺术家的作品中。对中国当代人生活状态的反思、对中国社会进程的关注随处可见。不仅如此，他们的摄影创作中还包括城市化发展、社会阶层的分化、中国社会的集体记忆、现实主义与超现实主义等许多题材，涉及面丰富而广阔。正是在这样的摄影生态中，美术界的摄影爱好者发现了机遇。城市化的扩张与传媒的个人化倾向激发了他们与现实对话的冲动。

观念摄影的另一大贡献在于，适应当时当下的社会生态，以不同寻常的视角切入社会发展的各个侧面。同时有机结合行为艺术、广告摄影等手法、观念，无论从内涵还是形式美感方面，为摄影提供了长足发展的动力。

三、结论与后续讨论

以画意摄影、纪实摄影到观念摄影理念的流变为线索。本文梳理了每一种摄影理念与所在时空互动的社会学意义。摄影理念的创新与更迭不是对他者的全然排斥，而是在其所扮演的社会角色下，尽力找寻与维持自身独立性的支点，与所在的社会生态产生对话。画意摄影始终保有对中国传统艺术审美的取向，而纪实摄影家们也在“人道关怀”“社会责任”的神坛上经历趾高气昂与黯然神伤。同时观念摄影能否突破“艺术现象”的桎梏，为中国摄影带来观念上的促进？这是值得进一步思考的问题。

再进一步，我们只须驻足当下，就会再次体验到深深的无力感，这种无力感来自我们自身与所拥有的摄影技术、摄影理念在飞速发展的传媒技术中的渺小。无论作为媒介、艺术手段或者文化形态，摄影的对象不再是一小撮发烧友或者被称为专家的人们，而是大众，是所有人。传统摄影媒介终于获得与当年绘画走向现代主义相似的历史性机遇，这也是本文探讨170年来摄影观念流变与摄影一社会互动之意义所在。