中国古代长卷与轴中时间与空间的观念

摘 要：人类根据自身生存的需要，对自身所处的空间进行探索与思考，同时在各种艺术创作中也进行了不断的尝试，提出了客观之外、科学以及逻辑之外的询问。早在浪漫主义伟大诗人屈原《楚辞·天问》中：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”“遂古之初”是不是时间的开始呢？而“上下未形”对于空间的大小和形状如何测量呢？冯友兰在《中国哲学简史》一书中说：“盖中国早期之哲学家，皆多较注意于人事，故中国哲学之宇宙论亦至汉初始有较多完整之规模。”这种“宇宙论”的形成，在中国艺术中逐步体现。

关键词：天圆地方；长卷；轴；空间

一、汉镜艺术中宇宙论、天圆地方的观念

汉镜的出土，最基本的特征就是在圆的结构上完成了“方”的设计，这种“圆”似乎被一种内在的“方”给固定住了，汉镜的“天圆地方”的观念逐渐被明确化，在汉镜造型上的“方”和“圆”的美感，与宇宙观的“天”和“地”相结合起来，而其中的“天”和“地”又是“时间”和“空间”，即“天道”和“人道”，汉镜中“方”和“圆”的形式被人用到了建筑上，“方”和“圆”也逐渐成为中国古代建筑的代表符号。

二、中国古代长卷与轴的形式

中国艺术由于与西方艺术起源的不同，必然产生了不同于西方的艺术形式，宗华白在《论中西画法之渊源与基础》说：“中画因为系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之距离相等，故多爱写长方立轴以览自上至下的全景。数层的明暗虚实精成全幅的气韵与节奏。西画因系对立的平视，故多用近立方形的横幅以幻现自近至远的真景。而光与影的互映构成全幅的氛韵流动。”中国画的移动视点与西方绘画的焦点透视就形成了巨大差异，中国古代人对浩瀚宇宙的向往、对科学以及逻辑的疑问，中国古代人对无限的空间的探索以及对有限空间形式的叛逆，慢慢形成了不同于西方画框形式的长卷以及轴的绘画形式。

早期的立轴形式绘画来自湖南马王堆出土的一种幡形绘画，这种幡形绘画可以悬挂，也可以卷收。其中画面被分割成三个主体，中间是现实人间生活，上三分之一是神话内容，而下三分之一为海域或地界，将画面分成三个部分，使视觉上造成了三个不相主属的焦点。董仲舒《立元神》中“天、地、人，万物之本也。天生之，地养之，人成之”的观念，天、地、人“三者相为手足，合以成体。不可一无也”阐述了人与宇宙的关系，三者缺一不可。北宋画家郭熙《林泉高致》一书中提出“高远、平远、深远”的观点，郭熙是以亲身绘画经历悟出山水画三要诀“高远、平远、深远”，郭熙也为宋代以后移动视点立下了理论依据。西方的焦点透视并不能满足中国古人对传统时间无限流转的向往以及探索，中国古人摒弃了这种焦点透视法，而采取了移动试点的透视法，并将这一方法体现在了卷与轴的形式上。

三、中国古代长卷与轴形式中的时空观念

中国立轴形式的画，悬挂在墙壁上，其实就是一个完整的绘画空间，在展放和卷收的同时，绘画的空间在不断改变，而这种空间的改变是西方框式绘画所没有的，这种卷收与展放的形式，在一定程度上体现了中国时间观念与空间观念，这是一种连续的、无限循环、流动的时空观念的艺术。比如说东晋大画家顾恺之的《洛神赋》《女史箴图》和《列女仁智图》都是以故事性的分段形式，每一段都有文字来叙述故事情节，虽然首尾都有呼应，但是每幅画的独立性较高。

长卷形式的绘画，在手卷与展放之间，在我们眼前是一米左右的长度，就在这一米多的长度当中，与我们视觉接触的却是千种万种的变化，我们或对后边的绘画幻想，也会对前边绘画的停留，留恋，思考。其实这种不断收放的过程逐渐形成了一个“圆”，周而复始的一个“圆”，无限循环的一个“圆”没有边界就这么循环着，在这个“圆”的过程中，正是经历了时间的逝去，又有新生事物，有繁华也有幻灭。孔子在《论语·子罕》中说道：“逝者如斯乎，不舍昼夜。”体现了中国人对时间的感叹，是一个不断地伤逝的过程。

五代南唐顾闳中代表作人物画长卷《韩熙载夜宴图》中，顾闳中巧妙地利用屏风，将整幅长卷分割成了五个看似独立的画面。在第一段当中，以床头为起点，但是整个床只是展露了一个角，这个看似不起眼的床头，却是无限空间当中的一个部分。第一段当中韩熙载与状元郎粲盘坐在榻上，加上一旁的侍女，三人视线的重复，与桌子前的宾客视线一致，而画面当中的教坊副使李家明，身子转向正面，使画面行进突然静止，女子身后是一屏风，标志着第一段的结束。画面中利用李家明作为视觉中心，使人突然静止在画面当中，但是时间向前的暗示仍然还在进行，人对逝去的旧事物的不舍和留恋，对新事物出现的好奇以及惊喜，时间流逝的观念，慢慢融入到中国人生命当中去了。

在第二段和第三段当中，作者顾闳中并没有设立屏风来区分画面空间，第三段中开头有一个手托酒杯盘的女子和一手举琵琶的女子，为第三段拉开了序幕，令人称赞的是衔接第二段与第三段的不是屏风而是“空白”。正是这种“空白”也成为中国绘画长卷中最为精彩的地方，这种“空白”并不是人真正意义上的“没有”，庄子《内篇·人间世》中说“人皆知有用之用，而莫知无用只用也”，这是对时间与空间的深刻思考，“空白”的形式，在之后宋元明清艺术当中发生了很大的变化。

第三段当中卷首的床再一次出现了，当同一个形象第二次出现的时候，便具备了象征的意义，这种时间重复叠压，前后错位的体会，正是长卷绘画发展的一个特色。在卷收与展放的行进过程当中，轴心不断叠压，慢慢形成了一个周而复始的“圆”，而这个“圆”是没有起点也没有终点的，是无限循环的，每一个地方都是开始，也可以是结尾。

第五段当中韩熙载手持鼓锤出来，宣布整幅画的结束，整幅画面又利用反向的形式进行，又与第二段中韩熙载击鼓形成对视，这样子的结尾其实就是一个周而复始的“圆”。《礼记·天道》中有：“天道之运，新新而不守其故。才起使灭，方始即成终。才灭便起，方终即或始。始无端而终无尽。”也就是说起灭始终在一点上，也可以是无限的，然而在直线上是没有无限的，必有两端，而这种无端正是长卷当中的卷收与展放的时空。北宋山水画画家郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“画山水有体，铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少。”

中国人自古以来就对自身所处的空间与时空有着疑惑，产生了理论著作《齐物论》《春秋繁露·天地阴阳》和《论语·子罕》，使中国艺术上升到了哲学的地位，中国的艺术正是在这无限的空间里不断发展，它在山水画中表现得淋漓尽致，时间与空间观念形成，使得中国艺术能在世界舞台上大放光彩，也对中国艺术产生深远的影响。

参考文献：

[1]徐文生.中西绘画语言的相关性研究[J].辽宁师范大学学报（社会科学版）.2012，（05）.

[2]冯友兰.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版社.2013.

[3]蒋勋.汉字书法之美[M].桂林：广西师范大学出版社.2009.

[4]郭熙.林泉高致[M].济南：山东画报出版社.2010.

[5]蒋勋.美的沉思[M].长沙：湖南美术出版社.2014.

[6]庄子.庄子全书[M].北京：中国华侨出版社.2013.

[7]傅慧敏.中国古代画理论解读[M].上海：上海人民美术出版社.2012.

作者简介：

石鹏飞，辽宁师范大学美术学院硕士研究生。