文学的边缘化与戏剧的贫困化

丁罗男

这些年国内戏剧理论领域盛行一种观点，即所谓离弃文学是当代世界戏剧的潮流。体现在创作实践中，则是文学在剧场中被逐渐地边缘化，甚至被离弃。

诚然，西方戏剧自20世纪30年代的阿尔托和布莱希特以来，导演和表演在现代剧场中确实占据越来越重要的地位，而不单单是语言为中心的文学。这本来是一个接近戏剧本体的合理的发展趋势，但合理的事物如被强调到极端就会走向反面。

近些年来我国戏剧演出市场中，北京、上海等地的舞台上不乏各种各样的新鲜形式，但在每年数百台剧目中，最活跃最受观众欢迎的主要还是一些经典作品或优秀的外国当代戏剧。我们的原创作品少得可除，大部分改编剧目的质量也并不令人满意。原因何在？笔者认为剧场中文学的边缘化是一个重要的方面。轻视、排斥文学对戏剧总体质量的提升带来严重影响，导致我们的戏剧貌似繁荣，实质走向了贫困化。这应当引起我们足够的重视，并且在理论上做出应对性的研究。

一

当下剧场中文学被边缘化的主要表现有两个方面。

首先，戏剧文学的地位明显下降。当年陈白尘先生曾质疑过“编剧”的提法，他认为“编剧”和“剧作家”属于两个不同的概念。编剧是编故事的，突出“编”的技能，而剧作家是作家，他们通过文学剧本的创作，表达对生活、时代或历史的感悟。所以他觉得自己是作家，而非编剧。

这些年来，“编剧”的地位确实是下降了。他们有的成了“写手”——根据别人而不是自己的“创意”，或者被指定根据某部小说、某部电视剧写作一个可供排练的“脚本”，这和“代写情书”或“代写状子”的工作没有本质的区别；有的干脆成了“场记”——排练场上根据导演的“口述”以及演员们的即兴表演进行文本的记录和整理。在这种情况下，以往剧作家为一出戏剧奠定的文学基础必然被取消，甚至作为编剧所构思与叙述的完整故事也被无情地肢解了。因此，能够通过文学剧本“表达对生活、时代或历史的感悟”的新一代剧作家当然很难产生，就连上海颇有成就的剧作家喻荣军也坦承自己近些年做了许多“写手”与“场记”的工作，遑论更年轻的编剧们，还有多少创作上的自信、文学上的追求？戏剧的文学品质不断下滑，剧作的原创力越来越匮乏，舞台演出质量的提升又从何谈起？

其次，在演出文本的制作过程中，我们有相当一部分的导演（不是全部），包括许多青年导演，在创作观念上存在着轻视文学，甚至离弃文学的倾向。他们认为在“后剧本时代”，文学已然不重要了，迫不及待地打出“×××（导演）作品”的旗号，强调自己是戏剧文本的作者。他们对剧作者的文学文本往往缺乏起码的尊重，可以把一个剧本改得面目全非，以致经常有青年编剧事先申明，这已经不是自己的作品了。

还有一些“大腕”级的导演，更是敢于把经典作品搞得令人无法卒睹。当然，我们并不一概反对名著的解构与重构，导演完全有权利对经典进行新的演绎和解释，但是总应该有一定的文学内涵和思想高度。比如著名的海纳·穆勒的《哈姆雷特机器》，就是对莎剧的解构与重写，剧本虽只有三千多字，却摧毁了贯穿在原著血腥故事背后“承受命运打击——痛苦地延宕——勇于承担历史使命”这样一种启蒙人物的发展脉络。穆勒要从根本上颠覆哈姆雷特散发着理性主义光辉的人物形象，继而通过自己的哈姆雷特来讨论人类20世纪以来风云变幻的历史。该剧采用叙述体形式，全由“独白”构成，剧中似有几个莎剧人物，如哈姆雷特、奥菲利亚、霍拉旭、波洛涅斯，以及马克白、理查三世等，还提到厄勒克特拉、日瓦戈医生等经典作品中的人物，涉及大量政治、历史、文学中的人物与事件，意义十分丰富。国内导演如孟京辉导演出身于文学专业，他的《恋爱的犀牛》《活着》等戏很有文学底子，而当他的戏里文学不再是核心与灵魂的时候，情况就变得糟糕了，像《蝴蝶变形记》这样的“狂躁剧”，把迪伦马特的《老妇还乡》完全拆解，除了情绪宣泄外，叙事混乱，思想上也没有新的建树，无怪这种“改写”很难被多数人接受。导演田沁鑫的作品也有类似的不稳定情况，《生死场》《红玫瑰与白玫瑰》等站在文学名著高度上构建的舞台文本，常常是成功的甚至出色的，但当解读文学经典出现严重偏差，或者把文学性撇到一边去的时候（比如《夜店》），戏的质量会出现很大落差。

现在戏剧界还流行一种即兴排练的形式，导演根据一个创意或一个大纲指导演员进行现场创作。作为一种戏剧创作方法，这在中外戏剧史上早已有过（比如意大利即兴喜剧），但是在指导演员集体即兴创作的过程中，导演对演出文本的统筹与把握，仍然需要一个文学的支撑。比如抗战时期上海的电影导演费穆，因为不愿为日伪拍电影而去做话剧，最后成了上海滩上四大导演之一。费穆排戏就有很大的即兴成分，不论有没有剧本，他在排练场上充分发挥演员的创造性，最后他在全剧结构上进行删改、整合。这就需要导演有较高的文学修养与品位。现在的话剧导演中也有成功的例子，比如赖声川的《暗恋·桃花源》《宝岛一村》《如梦之梦》等，未必根据完整剧本排练，其中有很多即兴创造，但他对文本文学性的重视是有目共睹的。据说《如梦之梦》的创作灵感延续十年之久，构思、排练五个月，之前的大纲就有29页。当然，赖导的戏也有过于追求商业性而损害文学性的情况（比如《十三角关系》的“文明戏”味道很浓）。至于大陆导演的即兴排练，成功的就很少，因为缺乏应有的文学功底，最后往往变成“小品串联”，局部的场面也许搞得很活跃，网络语言、笑话段子，再加上投影、激光、LED、音响等绚丽的“多媒体”手段，舞台上几乎什么都有了，唯独没有一个统领全局的文学的灵魂。

二

“剧本是文学，演出文本才是戏剧”，这话听上去不错，但绝不能成为割裂戏剧与文学关系的理由。古往今来的戏剧史告诉我们，戏剧在本质上和文学是分不开的，但随着戏剧的发展，两者关系变得更为复杂，有时是显性的，有时是隐性的。这里指的戏剧中的文学因素，实际上包含两种情况，或者说有狭义和广义之分。

狭义上的文学是指剧本。迄今为止，我们仍然可以说剧本创作是高质量演出的基础。从素福克勒斯、莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫、奥尼尔，到萨特、贝克特、品特、达里奥-福等等，在戏剧史上占领着时代制高点的就是这些闪烁着文学智慧与光芒的剧作家。历数中国话剧舞台上久演不衰、最受欢迎的一些戏，依然是莎剧、曹禺戏剧、迪伦马特戏剧……它们常演常新，与那些相对固化了的文学经典不一样，经典剧本可以借助演出不断获得新的面貌、新的诠释、新的生命，这就是戏剧文学的特殊魅力。因此，在今天强调提升戏剧整体质量，尤其是呼吁戏剧与现实、与生活进一步贴近的时候，重视剧本创作，将其作为戏剧生产的起点和基础仍是非常必要的。

当然，强调这点并非否认舞台文本的综合性，否认导演、表演与舞台美术的重要性。当今的剧场早已不是剧本统治一切的时代了，这就涉及文学的第二层含义，即广义上的“文学性”问题。文学性并不仅仅体现于剧本，而是始终渗透于戏剧的整个创作之中。

什么是戏剧的文学性？笔者以为主要体现于四个方面：

第一，文学的特性，即最核心的精神是一种人文关怀，意味着对人生现实与人性世界幽深的洞察力。为什么人们对近些年许多戏不满意？因为它们丢失了正确的价值观，或者回避对人性、人的生存环境的思考与批判，除了无聊的搞笑，没有思想，没有价值判断，这怎么叫有文学性的戏剧呢？三年前，在这类玩闹的商业剧包围中，南京大学推出的《蒋公的面子》就格外引人注目，尽管在艺术上它不是很成熟，但思想内涵的丰富性足以让观众得到一种人文喜剧的享受。所以，我们并不反对运用新的创作方法：即兴的、肢体的、人偶的、多媒体的都可以，但文学的灵魂不能丢失。

第二，文学性应该是一种诗意，一种本雅明所说的“灵韵”（Aura）。自从亚里士多德把悲剧的美学定义为“诗学”（Poetics），诗意一直被认为是文学艺术审美的最高代表，按黑格尔的说法，诗在一切艺术中流注。所以衡量一个戏的艺术品位高低，标准就是有没有诗意，不论这个诗意是莎士比亚式的高雅，还是达里奥·福式的通俗。如果毫无诗意，就进入不了审美的层面。前几年有一出讽刺闹剧《驴得水》，对当下社会物欲横流现象的鞭挞不可谓不辛辣。剧中设置了民国时期一所学校，让一个农民工顶替驴子之名骗取上头拨款这一喜剧情境，本来可以顺着教育部官员来视察的情节线展开丰富的描写，但剧本却一味地表现官员贪、校长贪、普通教师贪，连那个农民工也一起大贪特贪，全部人物除了那个前来送美元的美国慈善家外，几乎个个是毫无人性、人不如“驴”。洋相是出够了，却并无深刻的文学性，因为它不是表现人性在特定情境下的复杂异变，而是赤裸裸地展示“欲”。荒诞夸张的情节在吃惯了“麻辣烫”而口味颇重的观众中很是受用，但显然缺乏一种审美的诗意。

第三，文学性的另一个突出的特点就是叙事性。文学尤其是小说，都有程度不同的叙事，表面看，这是一种结构故事的技巧，实质上是对形式美的敏感性与表现力。除了极少数先锋派实验剧以外，戏剧基本上也都有一个最低限度的故事，当然戏剧的叙事不等同于小说等文学样式，需要编导把文学的叙事转化为舞台的叙事，但其中很多东西是相通的，这些年叙述体戏剧的兴起也让舞台叙事变得更为容易。现在的问题是很多人包括一些编剧，一些大改剧本或者不要剧本的导演，连起码的叙事都不清楚，明明缺乏驾驭结构与表述故事的能力，还要把文学进一步驱离剧场，后果就可想而知了。

第四，文学性当然也体现在语言、台词之中。特别在现实主义的创作中，优美、深刻、性格化的对话语言往往能直接打动观众。迄今人们津津乐道的，剧院列为保留剧目的还是《萨勒姆女巫》《老妇还乡》《洋麻将》《哥本哈根》这些充满文学性语言魅力的作品。话剧界前几年有少数作品在舞台上一味“解构”文学，导致语言粗鄙化、低俗化的导演，有的还被某些媒体捧为“票房蜜糖”，最近似乎也销声匿迹了，看来观众对于戏剧语言的文学性还是有要求的。毕竟戏剧（尤其话剧）不是卡拉OK、网络游戏，它是包括语言美在内的高端艺术。

著名台湾剧作家姚一苇先生在许多年前就曾对“后现代”剧场排斥文学的倾向提出过批评，他说：“后现代剧场不需要剧本，他们也就根本不需剧作者；制作人或导演取代了剧作者，只需提出一些观念，便任其自由发展……文学已自剧场排斥出来，剧本亦将成为历史名词。然而没有文学的剧场实际上只是一个‘空洞的剧场，因为看过后，发现它不曾给我们留下什么，因为它本身空无所有。”今天我们的舞台上“空洞化”的东西还少吗？这确实应该引起警觉。如果我们的戏剧不再关注社会与人生，不再具有令人感动的诗性和美感，不再以叙事表达意义，不再让观众欣赏到语言的魅力，这样的戏剧不如称之为“综艺晚会”“杂耍”或“装置和行为艺术展示”更为确切。

三

戏剧界之所以出现文学边缘化的倾向，可以从理论观念的误导和文化生态环境两方面找到原因。

中国话剧历来深受外国戏剧的影响，但也经常会产生误读。比如“五四”时期就把易卜生当成社会改革家，把他的《娜拉》（又译《玩偶之家》）说成妇女解放运动的宣言等。孙惠柱在最近的文章中说到，西方的学者、大学教授历来青睐种种新奇的反戏剧形式，在他们的著述中，“边缘艺术的内容总是大大超过主流戏剧。生长在西方的人了解身边的情况，并不会因此而颠倒主次；但主要通过书本来认识西方的中国人也包括一些留学生——就常被教授们误导，把边缘当主流，使劲鼓吹‘导演的世纪‘后剧本戏剧。他们宣称文学性的消失是当代戏剧发展的总趋势，却不知道先锋派演出其实只占西方戏剧总量的最多十分之一！”

著名德国戏剧学教授汉斯蒂—斯·雷曼在他的《后戏剧剧场》一书中，将剧场的发展归纳为前戏剧、戏剧和后戏剧三个阶段，标志就是文学在剧场中的地位。只有在“戏剧”（Drama，16—20世纪60年代）阶段，文学占据绝对的中心地位，而从“后戏剧”时代开始，剧场才真正回归Theatre本体。但在雷曼的理论里，文学不再成为戏剧的中心也并不是把文学驱逐出剧场：“文本不再高高在上，处于金字塔的顶端，而下降至与动作、音乐、视觉等戏剧手段平等的地位”，但是“文本并没有失去其重要性，而是向剧场敞开了自己”。可是我们受这类理论的影响变本加厉，干脆认为文学不需要了。包括这几年大陆介绍的西方戏剧，戏剧学院和话剧院团引进的欧美导演的“工作坊”和演出剧目，也多半是没有情节故事和人物塑造的实验性戏剧，只讲“肢体语言”、多媒体制作，或者动辄在舞台上扔水果、摔盘子的表演，难怪造成了中国戏剧人的一个错觉：当代世界戏剧的发展真的和文学分道扬镳了。

但事实怎样呢？以笔者近半年在美国的观剧体验来说，情况并非如此。

仅以两部风靡纽约、风格迥异的作品为例：一是代表百老汇常规戏剧形式的《深夜小狗神秘事件》（The Curious Incident of the Dog in the Night-Time）。这部作品根据同名畅销小说改编，自登陆百老汇一年多来始终热演至今，去年还荣获了包括最佳剧本在内的五项托尼奖。该剧描写一个患有自闭症的15岁男孩，因被怀疑杀了邻居家的小狗而决定调查案件真相，结果震惊地发现自己“死了”的母亲竟然还活着，于是离开父亲独自去伦敦寻找母亲。剧本采用叙述体形式，但是叙事者由小说中的男孩，转为他的一位教师，显然更适应舞台剧的叙事视角。演员和导演都非常优秀，极简主义式的舞台空间设计更是令人叫绝，空荡荡的舞台上由电子屏幕与LED灯组成的三维数字坐标系，制造出奇幻的视觉效果。各种小道具先后从地上、墙上魔术般地出现，让观众仿佛走进了男孩的封闭、古怪又富有数学才华及想象力的大脑，深入到他敏感和丰富的内心世界。这个戏的成功显然是借助了原小说的文学性，语言简洁、幽默，同时富有创意地运用了舞台元素，剧场的效果很好，许多观众是笑中带泪地走出剧场的。

据笔者粗略的统计，近半年在百老汇和外百老汇上演的话剧剧目中，将近一半是经典剧作家的作品，如萧伯纳的《寡妇的房产》、奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅程》、阿瑟·米勒的《萨拉姆女巫》、山姆·谢泼德的《被埋葬的孩子》等；即使是当代戏剧，我们也看到一批新老剧作家的作品，如约翰·帕特里克·尚利的《浪子回头》、大卫·哈罗的《黑鸟》、弗罗林·泽勒的《父亲》等，这些新近创作的作品不仅有现实与人生思考的深度，其语言的文学性也是毋庸置疑的。

另一部代表实验戏剧、享有盛名的作品是《不再入睡》（Sleep No More），此剧不是在百老汇的正规剧场，而是在曼哈顿切尔西区的一处由仓库改建成的废旧旅馆里演出的。据说为“沉浸戏剧”（Immersive Theatre）的巅峰之作，从英国演到美国，断续已有十多年，仍有很高的人气，以致到纽约的人都想体验一番。所谓“沉浸”，其实是把五层楼的旅馆几十问房间装置成各种不同的环境，观众戴上面具，在幽暗的灯光下随意地进入任何一层建筑，随意地跟着演员游走于不同的房间。剧名构思来自于《马克白》中马克白夫妇弑君篡权后的精神恐惧，但演出中除了马克白夫妇在浴缸里洗血手等一两个情景和原著有一点关系外，几乎与莎剧原著没什么关系。整个演出没有一句台词，也没有连贯的故事情节、完整的人物形象和统一的观演空间，一切都呈现出流动的、碎片的状态，堪称“环境戏剧”的“后现代”延伸。有人认为是“先锋性与商业性结合”，这“先锋”当然已经不是现代派式的焦虑和抗争，而是后现代式的解构和拼贴，把装置艺术、哑剧表演、舞蹈、行为艺术等各种形式互不相关地组合在一起，最弱的恰恰是文学性，“马克白”经典形象只是一种文化消费的卖点而已。随着延续多年的反复演出，戏的先锋实验意味逐渐淡出，而商业性因素愈加增强了，比如营业性酒吧、预订晚餐的餐馆等，也成了“沉浸”的内容。由于商业上的成功，许多旅行社已经把这出戏作为纽约观光客的参观项目之一，相信多数观众是出于好奇心去观看的，未必有再看第二遍的兴趣。在文化愈益多元化的时代，这类戏剧在探索与拓展剧场表现手段方面所做的努力不容否定，但它们肯定代表不了戏剧发展的主流方向。查遍纽约近期上演的各类戏剧，解构文学的演出并不多见，大概还有一出即兴表演、观众互动的《醉汉莎士比亚》（Drunk Shakespeare），在一个类似图书阅览室的空间里演出，有一定的实验性，但没什么影响。

一方面，西方后现代文化理论与实践被误导式地引进，并不顾中国戏剧的实际，不顾观众和市场的情况，把“消解意义”“解构经典”“碎片拼贴”这类反文学性的实验戏剧进行夸大和吹捧，使得真正有思想艺术追求而不是玩弄形式的戏剧反而受到压抑与排斥。

另一方面，随着近十多年来城市大众文化的兴起和发展，文化的市场化和消费主义氛围已经笼罩得很深，戏剧生产的体制也已从导演中心转向了制作人中心。虽然不能说大多数制作人不懂戏剧，但他们首先考虑的就是票房，他们有的是生意眼，却缺少文学心。所以一出戏从他们掌控的策划、创意开始，就与文学性疏离了。举个例子，近来引起热议的“IP戏剧”（指根据具有长期生命力和商业价值的跨媒介内容改编的剧目），在连创票房新高的背后，实际上依附的是所谓的“粉丝经济”。当然，“IP戏剧”不失为一种戏剧生产的途径，但我们要做的是改编、提高而不是简单的标签化复制，要用真正的文学性去培育年轻一代观众，如果我们不清醒地看到这一点而盲目迁就粉丝，可能会为此付出代价

未来的观众将只会“看热闹”“追偶像”，而不懂得欣赏文学性强的作品，将逐渐地远离经典。

戏剧的市场化运作在国外也很普遍，尤其在商业性戏剧的生产过程中，制作人的地位同样重要。但我们忽略了“监制人”角色，那是真正为剧目的整体质量把关的人，而我们的“监制”却往往是单位领导挂个名。此外，我们还忽视了欧美剧场中“文学监理”（Dramaturgy）的重要作用。这一角色基本上是“戏剧学”的学者出身。国内戏剧院校与研究机构将“戏剧学”定义为研究戏剧理论与历史的一个学科，基本上与戏剧创作实践是脱离的；在国内，Dramaturgy又被笼统地译成“戏剧构作”，似乎是创意、编剧，或对现成文本进行解构、重写，这同样是片面的理解。其实，Dramaturgy一词最早出于德国理论家莱辛的名著《汉堡剧评》（Hamburg Dramaturgy），中文译为“剧评”可能是找不到恰当的词。莱辛在汉堡民族剧院担任艺术顾问期间，为剧院演出的剧目做了一系列文学方面的研究和推介、评论工作。直到今天，这样的戏剧学家仍然在欧洲的大剧院里担任类似文学监理、顾问之类的角色，他们始终参与剧目的生产，和院长一起选择剧目，收集、研究有关背景资料，给编导等主创人员提供创意或建议（有时还直接参与编剧）；在排练中，他们为导演、演员提供文学方面的帮助；在演出开始后，他们又担负起剧院与观众的沟通工作，负责对外的介绍、评论，对内做剧目的理论总结等。可见这种文学的监理、顾问需要很扎实全面的戏剧、文学的知识和较高的艺术审美修养；又要有很强的实践本领和文字能力。有了这样高水平的戏剧学者参与整个创作生产的过程，剧目的文学质量应能得到保证。而我们国内的戏剧院团缺的就是这样的角色，据我所知，我们的话剧院团极少有戏剧学或文学出身的人担任监理、顾问；即使在“艺术委员会”中，真正戏剧学的专家也是少得可怜的。

也许，从整体上改变我国当前的戏剧生产体制是困难的，但局部的改善与修补——比如逐步培养和充实戏剧学者到戏剧生产的第一线——还是有可能做到的。当然，这首先需要话剧院团的领导者树立起这种意识。同时，我们的戏剧院校也要重视和尽快开设Dramaturgy专业，让我们的戏剧学硕士、博士们不光能埋头做纯理论与历史的研究，还能参与创作实践，为高质量戏剧的诞生做出贡献。

责任编辑：李松睿