恶之花结出强扭的瓜

唐伟

当年因《废都》名噪一时的贾平凹，尽管身居省会，但其实一直“身在曹营心在汉”，跟“废都”保有一定距离，而以一种顽强的现实主义精神书写他所熟知的乡村与社会。事实上，进入新世纪之后，作为《废都》作者的贾平凹已似乎逐渐被人遗忘——特别是近些年，这位西北汉子的农村生活经验，几经复活、重组及改写，非但看不出枯竭耗尽的趋势，反倒呈现爆发式的井喷态势：从2005年的《秦腔》、2007年的《高兴》、2010年的《古炉》、2012年的《带灯》、2014年的《老生》，到2016年的《极花》，贾平凹以平均两年一部长篇的频率，既刷新着人们对这位文学界“劳模”的印象，同时也刷新着人们对中国当代农村的想象和认知。

2016年初发表的《极花》，是贾平凹回望乡村的又一匠心之作。但相对而言，《极花》区区十六万字的篇幅（贾平凹称之为自己“最短的一个长篇”），较之于他以往动辄四五十万字的长篇，或许算不上是一部“重头戏”；就小说的叙事策略来说，支配《极花》叙事路径演进的，仍是贾氏八九十年代以来一贯的城乡二元想象。因此，无论是从_般意义的小说艺术角度而言，还是就贾平凹自己的小说谱系来说，《极花》可能并没有给我们带来某种喜出望外的突破或惊喜。但小说的意义在于，在农村（自然村落的意义）迅速消失、空心无故事的时代背景下，贾平凹试图将一种残酷的农村另类现实，强行拉回人们的视野之中。《极花》里的城乡二元对立模式，不再是《秦腔》《古炉》中那种背景渗透式的徐徐展开，而是一开始就变得前所未有的激化，但最终的结局却又收束得格外平缓，这种结尾方式并不是对矛盾冲突的取消或回避——恰恰相反，正是在这样一种貌似和解的团圆中，我们遭遇了与“娜拉出走”完全相反的一个问题，即小说被拐的女主人公胡蝶“回来以后怎么办？”回归后，她会“从此过上幸福的日子吗？”就问题的尖锐性而言，这些问题可能比“娜拉出走”有过之而无不及。当然，在《极花》中，这些都是小说结尾后的猜想，贾平凹没法给出答案，他给出的一个可能性的解释是，“《极花》中写那个叫胡蝶的女人，何尝不是写我自己的恐惧和无奈呢”？

一、身份的“原罪”与身体的“受罪”

《极花》前半部，是作为“囚禁者”的胡蝶讲述的故事。凭借往昔回忆及由寂寞催生的丰富想象力，被拐卖囚禁的胡蝶，把她的身世过往和困境现状一一道来，所以贾平凹在小说后记中说：“其实不是我在写，是我让那个可怜的叫胡蝶的被拐卖来的女子在唠叨。”胡蝶以“外来者”的口吻在唠叨，透过她的眼光，我们感到《极花》中的圪梁村像一座渐被人遗忘的废墟，在极度的干渴中期待甘霖，期待重生。而能让干渴的圪梁村复活重生的，唯有女人，女人在圪梁村扮演着至关重要的角色：不仅维系着家庭结构的完整，承担传宗接代的生殖功能，更是家庭日常生活意义的赋予者和调配者。比如黑亮家，因为黑亮母亲的去世，原本还算光鲜亮丽的生活，随即走向了灰暗和破败。黑亮所说的，好男人一生起码要干三件事，一是娶媳妇生孩子，二是给老人送终，三是箍几孔窑，其中两件事都与女人紧密相关：不娶媳妇生孩子，箍窑自然不会有任何意义。

被恶势力劫持的胡蝶遭人贩子拐卖，铁链加身，囚禁窑洞，“成了埋了没死的人”。但胡蝶被卖到圪梁村给黑亮当媳妇，黑亮一家并没有虐待这名因着急赚钱误信人贩子谗言而身陷囹圄的女子，恰恰相反，黑亮一家是把胡蝶当成了宝贝供了起来。但渴望城市生活的胡蝶怎么可能甘心被困在圪梁村？在被拐卖到黑家的第一天，她就试图趁黑逃跑，结果被发现后，被五马分尸一样拉着胳膊腿地整个身子扔在了硷畔上，一伙醉醺醺的男人把她当皮球一样踢过来踢过去，初到圪梁村的胡蝶受尽了凌辱。为防止胡蝶逃跑，黑家才不得不将其关在窑里。对胡蝶来说，反讽的是，被卖到圪梁村“埋了没死”的“活受罪”，恰源于她对农村人身份的厌弃嫌恶，在于她想彻底摆脱农村人的身份“原罪”。因为家境贫穷，家里供不起两个孩子上学，为成全弟弟的学业，胡蝶只好跟母亲进城捡破烂。而自从来到城里，胡蝶就时刻都想把自己打扮成一个城里人：学说普通话，学城里姑娘走内八字，将头发染黄——为完成对自己农村人身份的改造，她甚至不惜把娘收来的两架子车废品卖了花500元买来一双真皮高跟鞋。客观地说，造成胡蝶对农村人身份嫌恶的，并非只是其作为未成年少女的虚荣心作祟——从人性角度讲，对美好生活的向往，是每个人正当的欲求。胡蝶之所以渴望融入城市生活，说到底，归因于悬殊的城乡差距，正是悬殊的城乡差距带来的不平等之恶，才使得农村人的身份在胡蝶眼里成了矮人一等的落后标签。简言之，贫穷，自小就在年幼的胡蝶身上刻下了精神创伤的烙印，进城后的种种“改装”，不过是想洗刷掉贫穷留下的耻辱印记。

就小说题材而言，《极花》拐卖妇女的内容并不新鲜。无论是贾平凹在后记中描述的他朋友的亲身遭际，还是目下见怪不怪的新闻报道，拐卖妇女近年来已然成为中国社会一个触目的现实。对小说主人公胡蝶来说，她压根也没想到，“社会上总有着拐卖妇女儿童的传闻，但我怎么能想到这样的事情就摊在了我身上？”拐卖妇女儿童社会现象的成因较为复杂，除了某些地区男女比例失衡的因素外，其中最重要的一个客观原因，恐怕是目前中国发展的极度不均衡：区域发展不均衡、城乡发展的不均衡、不同行业发展的不均衡等，在某些发展不均衡导致的贫穷落后地区，有的人为谋生存或贪图享受，甚至不惜出卖自己的亲生子女。梳理近年来的拐卖妇女儿童案件，便不难发现，此类案件多发生在中国西北、西南等边远贫穷地区。而区域和城乡发展不均衡的叠加，造成中国某些偏远贫穷的农村，只能以金钱加暴力的非常规方式，来解决传宗接代的婚育问题。在《极花》中，小说写到，贫穷的圪梁村人，绝大多数人家连基本的生活家具都没有，平日需要时你借我家的，我借你家的，即便是日子过得还算不错的黑亮家，也只是吃饭不断顿，零花钱没有打住过手而已。小说中圪梁村的赤贫，在新世纪的中国农村，或许并不是个案。

在贾平凹的农村题材的作品序列中，我们大致也能看出中国农村近三十年来发生的变化，在《秦腔》的后记里，作家回忆起农村曾经有过的景象：“一九七九年到一九八九年的十年里，故乡的消息总是让我振奋”，“那些年是乡亲们最快活的岁月，他们在重新分来的土地上精心务弄，冬天的月夜下，常常还有人在地里忙活，田堰上放着旱烟匣子和收音机，收音机里声嘶力竭地吼秦腔。”作家的描述，大致符合中国农村发展的历史情形——从改革开放之初包干到户的“山乡巨变”到农民对城市生活的无限向往，从20世纪90年代“三农问题”的浮出历史地表到如今农村户口在某些地区开始升值，中国农村的一系列剧变，发生在短短不到半个世纪的时间段里。就此来说，《极花》的写作，其内部存在一种无法弥合的割裂，即新的小说题材和小说所讲述的农村故事，在形式上存在难以弥合的缝隙。换句话说，《极花》中圪梁村的故事，看起来像是八九十年代之交的中国农村生活，而拐卖妇女成为社会新闻则不过是晚近十年的事。再比如，小说写圪梁村的老老小小经常围聚在黑亮家的硷畔上谈天说地，这在七八十年代的农村倒是常事，而在当今空心化的中国农村，则同样也难以想象。或许正是这种内部割裂，所以我们看到小说故事发生的时代背景始终语焉不详，也就是说，小说有意模糊故事发生的具体时间标记这一非历史化的图景，揭示的实则是贾平凹本人的尴尬现实困境，即他八九十年代城乡想象的“旧瓶”，如何装进新世纪农村生活的“新酒”？就《极花》而言，小说中的城乡想象，无疑仍是20世纪八九十年代的标记。所以我们看到，贾平凹只能以一种技术性的折中方式，来调和处理新的现实情形与旧有文学想象这一矛盾，即不凸显故事的时代背景，让小说的故事时间始终晦暗不明。

二、小说细节的“政治”意味

我们看到，或正是因为小说存在“旧瓶”装“新酒”的难题，在《极花》中，贾平凹小心翼翼地过滤掉了故事的发生时间，而一旦回到那些非历史化的农村生活细节上时，贾平凹叙述和描写的自信重又找了回来。追溯贾平凹小说琐碎繁冗的细节堆砌，不难发现，这并不是他的农村题材小说自一开始就养成的自觉，比如在他早期的《小月前本》《鸡窝洼的人家》《商州》等小说那里，还看不到那种拉杂的鸡毛蒜皮式的小说细节——到新世纪之后，大约自《秦腔》开始，农村生活、风物细节的堆砌，才俨然成为贾平凹小说的一个招牌动作，到《古炉》阶段，农村生活的事无巨细，可以说密集到了一种无以复加的程度。

在《极花》中，胡蝶的被迫入乡，一开始自然还谈不上真正随俗。自被拐卖到圪梁村，胡蝶从来没停止过内心的反抗，而从挣扎到慢慢接受，再到后来的认同，转折点是胡蝶不得不接受怀孕的事实。在小说的后半部分，怀胎几个月之后，当胡蝶意识到已不再可能改变自己的处境时，她的心底开始渐生波澜。生下孩子，胡蝶融入黑家的姿态变得更加主动，管黑亮的父亲叫爹，并以家庭主妇的角色揽起了黑亮家的家务活，“如今我学会了伺弄鸡”“如今我学会了做搅团”“如今我学会了做荞面饸饹”“如今我学会了做土豆”“如今我学会了骑毛驴”等，至此，胡蝶才算是真正随了圪梁村的俗，成了黑家的人。我们发现，在对这每一项农村活计的细节介绍上，作者均是以一种罕见的耐心，花至少四五百字的篇幅来展开描写铺陈，以“做搅团”为例：

如今我学会了做搅团。搅团做好了就是搅团，做的不好就成了糨糊。搅团是用苞谷面来做，尤其是秋后的新苞谷磨出的面，做出来清香，又筋道又软滑。但搅团是一年四季都吃的，不可能总是新收的苞谷磨出的面，用旧苞谷磨出的面也可以，必须是旧苞谷磨出七天之内的面，如果过了七天，做出的搅团就不好吃了。做搅团首先是会和面，舀一瓢苞谷面在冷水里先搅成糊状，不能稠，也不能稀，筷子一蘸要吊出线来。当锅里添够水，水在第一滚时将面糊糊倒进去，倒进去后就立即用擀面杖搅，不断地搅，一边搅一边再直接抓面粉往锅里撒，撒匀，不能有面粉疙瘩，一旦有了面粉疙瘩，那做成的搅团就不好看也不好吃……

从做搅团的原料准备、用具程序到制作过程、好坏评判，作家为我们一一道来。这种大段贾平凹式的细节铺陈，一方面固然意在表明胡蝶是以一种主动的姿态融入圪梁村的生活，但另—方面，就传统意义的文学性而言，这种泥沙俱下的细节呈现实无必要，且恣意泛滥的书写方式，某种程度上还是非文学性或反文学性的。对精通小说艺术、提倡美文的贾平凹来说，这点他不可能没察觉到。因此，如果我们仅从小说修辞的层面，来分析确认这些细节之于小说的整体意义，很可能会误判或低估作家的一番良苦用心。

无论是在《秦腔》《古炉》那里，还是到《极花》这里，贾平凹招牌式的小说细节，在他近十年的长篇小说中，更像是一种政治性的存在，即是说，这些并不具备情节组织功能及表现人物心理性格的小说细节，某种意义上是在以一种文学见证的方式，来指认一种确切的历史真实和生活存在。换言之，这些恒河沙数的琐碎细节，在小说中有着存在性的“政治”意味，它们是基于作家对中国文学写作模式和生活经验的双重考量，是出于作家“把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史”的自觉。也正是在这一意义上，或许我们才不难理解年过花甲的贾平凹，为什么在步入晚年之际突然加速了他的乡村书写——与其说他是在某种城乡想象模式上重复自己，不如说他敏锐地意识到不久的将来，古老的农村生活方式有可能在现代性的冲击下成为最后的绝唱。而事实似乎也的确如此，中国当代农村最大的悲哀或在于，尽管三农问题近十余年来，每年都以中央一号文件的形式政策性地得以凸显，但农村、农民、农业问题的复杂性尚未来得及展开，即被迅猛的城镇化和都市化进程所吞噬。换句话说，中国农村问题的解决，并不是以其矛盾自身的最终化解为旨归，而是以农村的迅速消失来取消问题的提出。

在《极花》的结尾部分，胡蝶不仅替黑亮生下一个男娃，延续了黑家的香火，还在逃出圪梁村后，重又回到了她一开始就憎恶的地方。贾平凹让恶之花结出了强扭的瓜，这种结局固然流露出—种人道的温隋，作家似乎是想暗示我们，这强扭的瓜可能还有点甜？但问题在于，即使是恶之花结出了强扭的瓜，也并不意味着就消弭了主人公以及作家心中的“恐惧和无奈”，因为圪梁村的现状倘若得不到实质性改变，不仅胡蝶“回来之后”很快即会成为一个严峻的现实问题，且这“恶之花结出的强扭的瓜”或许得面临跟他父亲一样的命运，甚或更惨也难说。

责任编辑：李松睿