万变不可离其“宗”

刘轩

作为非物质文化遗产，在当今的舞台搬演中，昆剧中那些经典的剧目到底能不能有所改动？在今年上海大剧院的“北方昆曲剧院展演周”中，两场传统剧目《牡丹亭》和《玉簪记》的上演，再次引起了笔者对这一问题的思考。

《牡丹亭》和《玉簪记》都是昆剧演出史上颇具深厚“传统”的经典剧目。《牡丹亭》更是以其思想的深邃和曲文的精美动人成为传奇史上的一座无可匹敌的高峰，一经问世便盛演于舞台，经过几代人在舞台实践中的摸索，为昆剧的表演艺术保留了数折经典的生旦看家戏。早在清代乾嘉年间出现的《昆弋身段谱》即记录有《牡丹亭》中《描真》和《拾叫》两折，于曲白间注有详细的身段动作说明，可见其中的代表性折子早在清中期就形成了比较完整成熟的表演范式。但是，由于原作体量庞大，内容丰富而复杂，为演出条件和时长所限，全本戏的搬演在昆剧式微之后渐渐地淡出舞台。北昆此次上演的靓丽版《牡丹亭》把原作中第一出《标目》正式地搬上昆剧舞台，在近年常见的《牡丹亭》演出中实属首次，可见其在三个小时左右的演出中希望突破串折、呈现全本戏的努力。而且，改编者在原题之后又加一个“迎柳”的小注，突出表明了这一版《牡丹亭》将把柳杜爱情作为改编的绝对核心。

未开场之时，只见台上错落地布置着半壁牡丹亭和太湖石的剪影，一枝梅树枝倒挂在舞台上方，仿佛当年的南安府后花园隔着千年的光阴绰约地再现了。当演出正式开始，原本剪影般的背景神奇地变为实体，仿佛古画活了起来。靓丽版《牡丹亭》的舞美设计将“化繁就简、白中着色”的中国传统极简审美发挥到了极致。在《游园惊梦》这一折，传统戏曲舞台上的桌椅换成了线条感十足的明式家具，一面暗示了故事发生时代，同时简约的桌椅在空的舞台上又渲染出一种静谧的气氛，颇合春闺寂寂的戏剧情境。另外，用炭黑色的木质家具作为舞台上的主要砌末，更映衬得一袭粉衣的杜丽娘娇艳动人，仿佛老树新芽，散发着蓬勃的青春朝气。

本次演出对于灯光的运用也让人眼前一亮。每折戏都有一个基本的底色，比如《游园》是代表春天的鲜绿，《惊梦》中梦境的部分是浪漫的蓝紫色等等，即使是在一折之中，灯光的色彩也不是一成不变的，而是在基本色的基础上随着剧情的发展渐变。例如，《惊梦》中柳梦梅刚上场时灯光是淡淡的粉蓝色，随着柳杜二人情意渐浓，灯光变换成了更为梦幻且具有魅惑意味的粉紫色。可以说，在这一场演出中，灯光便是人物情绪的外化，其丰富和立体的程度在近年来的昆剧演出中确实比较罕见。

然而，物极必反，过于追求舞台呈现形式的精美绝伦必然会引起表演方式的变化，难免发生顾此失彼、喧宾夺主的情况。比如《叫画》这一折，通常的表演方式为柳梦梅将普通卷轴大小的杜丽娘肖像先平铺在书桌上观玩，再斜挂在书桌前，便于观众清楚地看到演员和画像的互动。这种表演范式在乾嘉时期的《昆弋身段谱》中既已定型，在其后昆剧折子戏的发展中，该剧目的演出模式随着舞台经验的不断积累而略有修改，但是今天昆剧舞台上可见的《叫画》传统演法仍与《昆弋身段谱》中的记载八九不离十。而靓丽版《牡丹亭》的《叫画》则是从舞台上空垂下巨幅白色卷轴，杜丽娘的画像显现于其上。随着剧情的推进，在柳梦梅的声声呼唤中，卷轴渐渐淡去，杜丽娘从画中走出——《牡丹亭》原作中，不论是在杜丽娘手描春容的《写真》，还是在柳梦梅拾画后《玩真》的曲文中，都提到了“真真”的典故，这里运用现代科技手段改变了传统的砌末样式，对于这一典故做了形象的还原，舞台效果也很唯美。但随着主要砌末形态的改变，许多与之关联的程式动作都不得不有所变形或是干脆放弃了。《叫画》这一折戏在传统表演上最大的特色，在于柳梦梅与画中杜丽娘的互动，借以表现他“情痴而荡”的性格特征。这其中有许多身段设计剧场效果非常好，蕴含着前人的舞台智慧。诸如【啼莺序】“含笑处朱唇淡抹”几句，柳梦梅此时用手指指一下自己的嘴唇，又点在画上指着画中人的樱桃小口，动作亲昵而充满孩子般的憨气，生动地刻画出了一个赤子心性的少年情窦初开的情形；又如【簇御林】 “向真真啼血你知么”几句，此时柳梦梅已将画中人看成自己实际的伴侣，柳生展臂作环抱状抚着画卷，对着画中人的耳边唱，仿佛对真实的爱人耳语一般。这一折的下场式有一段汤翁原作中没有的念白：在唱完【尾声】之后，内场作起风介，柳梦梅一手擎画，另一手翻袖作护画介，这一系列的程式动作是对之前柳梦梅“猛可害相思颜似酡”的情感逻辑的延续，接着柳梦梅手执画卷与画中人有一段虚拟的“对话”，柳说：“啊，小娘子，这里有风，请到里面去坐”，然后凝视画中人作倾听状，继而对着画中人说：“哟，小娘子是客，当然小娘子先请，小生么，随后”，继而又附耳到画边作倾听状，然后作恍然大悟介，高兴笑道：“哦！同行！如此，小娘子，请啊，请、请、请啊，啊哈哈哈”，拱手举画，大笑而下。这里往往也是表演的一个高潮，观众每每到此时都会为柳梦梅憨直的痴情爆发出会心的笑声和掌声，一个赤子心性的“至情”柳生也活灵活现地立在舞台上了。这一下场式堪称舞台二次创作的宝贵遗产。但在靓丽版《牡丹亭》顶天立地的巨幅画像面前，女小生翁佳慧扮演的柳梦梅在整体观感上显得异常渺小，两者仿佛是信徒和菩萨一样，原本表现亲昵的程式就变了味道。后半段随着柳梦梅直接从画卷中叫出了杜丽娘，自然也没有什么执画对话的下场式了。

舞台上的一切都是为演员表演服务的，任何华丽的布景或是精致的砌末，如果不能助益表演剧情，就难免有“蛇足”之叹。这版《牡丹亭》在表演上最突出的问题便在于有时过于追求舞台效果的夺人眼球，而不经意间忽略了昆剧表演本身。例如《写真》一节的表演，同样是从舞台上方垂下一幅巨型卷轴，杜丽娘手执毛笔面向观众的一段舞蹈来表现自描春容，美则美矣，却难说与曲词有多么契合。更让人费解的是，杜丽娘在“毛笔舞”的同时，卷轴上并没有呈现相应的自画像，直至表演结束，仍旧是空白地慢慢升了回去。作为观众，笔者看到此时不禁对这幅卷轴出现的意义打上了一个深深的问号。

对于《写真》的安排另一个让人费解之处在于，这是与《拾画叫画》在情节上互相呼应的一折闺门旦主戏，也是整个《牡丹亭》中最有诗性的折子之一——“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”。从故事本身的情节脉络来看，这也是杜丽娘从“寻梦”到“离魂”之间情感逻辑上的一个重要过渡。虽然它一度因为表演效果的问题长期淡出舞台，但自从上世纪80年代恢复之后，便成为多数《牡丹亭》全本戏搬演时不可或缺的重要折子。《牡丹亭》的主创们一再强调对原作的忠实度超过了其他作品，却把《写真》放在《离魂》【集贤宾】主曲唱完之后演绎，并且原本应由杜丽娘自描春容时演唱的几支主曲或删减或转由幕后配唱，窃以为，不论从剧情发展还是情感逻辑上都实在算不上合理。

在音乐方面，坚持“原文原句原词原曲牌”的改编理念，恢复了一些久不见于舞台的曲牌。例如，《惊梦》中的【鲍老催】在以往比较传统的花神表演中多不唱，而代之以原作中没有的【大红袍】——汤显祖创作《牡丹亭》之时为了文辞通达优美，“不惜拗折天下人嗓子”，因此在音韵上多有不协之处。清初钮少雅采用集曲方式解决了《牡丹亭》中多数字格句格失律问题，即“改调就词”，在不改变汤翁精美原词的前提下，使其在音律上更便于昆腔演唱，为大多数曲家和伶工所接受。随着恢复剧作原貌之风渐盛，也多有把【鲍老催】再现于舞台的，如青春版《牡丹亭》中由众花神合唱“这是景上缘，想内成，因中见，他梦憨春透了怎留连？拈花闪碎的红如片”几句，即以【鲍老催】为曲牌。此次北昆靓丽版《牡丹亭》则更进一步，不仅重新恢复了这支曲牌，而且原原本本地恢复了原作中这支曲牌下的全部曲词。这样固然有助于呈现剧作原貌，但是，时代改变了，观众的审美期待也有所变化。在明清传奇兴盛之际，它承担着教化和娱乐双重职能，故而难免曲词中有些“淫词艳曲”，其中对剧情和人物塑造关系不大的段落在长期舞台实践中就逐渐淘汰了，这些在今天恢复演出全本戏时是否有必要一并恢复，仍然是一个值得商榷的问题。比如这支【鲍老催】的前两句描述柳杜在花园中欢会的情形，文词颇为露骨，北昆主创们为它编排的相应程式是一段十二花神的群舞，其中六位男花神一字排开跪于舞台中央作叼玫瑰状——可以看出这其中吸收了当今的流行文化元素，也是煞费苦心，但仍不免使人略觉尴尬——此类表演是否能够代替旧的演出模式而成为新的“传统”，尚值得人深思。

由此看来，忠实原著是否等同于继承传统？昆剧的艺术传统是长期在舞台实践中形成的表演规范，为了呈现更好的舞台效果，梨园演出本与传奇原著或多或少都会有些出入，在今天的舞台上恢复原著原貌时对二者又该如何取舍？更加引人深思的是，作为非物质文化遗产的昆剧，在搬演代表性的传统剧目时，是否应该对已存在的表演传统投入更多关注？如果一味追求新变，那么抛开令人眼花缭乱的舞美，真正属于表演的又剩下几何？那些蕴藏在一招一式的“旧”程式中的民族独特艺术审美心理和历史文化内涵，又将依凭于何处？而这些，才真正是昆剧之所以为世人所看重，成为“非物质文化遗产”的核心价值所在。

张继青曾说：“今天创新的东西，我认为就是要万变不离其宗，程式的东西还是要运用得好，这个戏就可以有生命力。”强调表演传统，并非拒绝一切丰富和发展，任何舞台艺术的传承都离不开当代受众的支持。昆剧在发展的历史中本身也处于持续不断的完善和改进之中。其实，我们今天在舞台上看到的好多“传统”的东西也并非特别古老，很多现在已经被大家公认是“传统折子戏”的剧目，就出自“传字辈”老艺人之手。拿《牡丹亭》来说，《写真》《离魂》这两出戏如今已和《游园》《惊梦》一样是搬演《牡丹亭》不可或缺的经典折子，但就在上世纪80年代之前，它们在昆剧舞台上已几乎处于失传的状态。当时也是在抢救昆剧、恢复全本戏的热潮下，请“传字辈”的姚传芗根据流传下来的曲谱重新编排了这两出戏。“传字辈”老先生用已有的昆剧程式为基本素材，所以捏出来的戏符合昆剧的审美风范，也因此成为了“年轻”的“传统”。于昆剧艺术而言，仍然活跃在舞台上的百余出折子戏中保存的表演程式是构成“传统”不可或缺的因素之一。在活用程式的问题上，北昆此次沪上之行的另一部全本戏《玉簪记》不失为一个正面的示范。

《玉簪记》是一出轻喜剧，从来喜剧难好，尤其是由生、旦为主角的喜剧，在表演上“度”的掌握非常重要，难的是在夸张中有分寸，不失角色家门规范，善于“静”和“收”。此版《玉簪记》采用传统演法，舞台上只有一桌二椅，剧情和人物情绪都要靠演员的手眼身法步来展现——传统戏曲讲究景带在演员身上，往往一个看似简单的程式传递着当下戏剧情境需要的所有内容。在《琴挑》这一出潘必正和陈妙常彼此处于试探阶段的对儿戏中，如何在一举一动间传递出陈姑身在佛门、心向红尘的人物心理，又不违背她由千金小姐到佛门弟子的特殊身份，着实考验演员功力。对此，饰演陈妙常的魏春荣说：“如果太主动了，整个人物就错掉了，如果太冷了，观众就感受不到了。”魏春荣在表演中严守传统规范的同时，巧妙地通过稍稍改变舞台节奏恰到好处地传达出陈妙常在与潘必正的暧昧过程中千回百转的内心纠结。有一个经典段落是潘必正和陈妙常轮流邀请对方抚琴，在这个过程中潘必正通过肢体碰触和言语挑逗试探陈妙常。魏春荣在表演陈妙常躲避潘必正的第二次试探时，一侧身后猛然定格，靠近潘必正的一只手背在身后，同时潘必正意图碰触陈的手也停顿在半空中，陈妙常用充满警觉的目光凝视潘必正，二人在这一造型处稍稍延长了停顿时间——这就像国画中的留白，点到为止却回味无穷，也给足了观众时间去玩味演员脸上的表情，感受那种“浅浅的、淡淡的”火热感情。

由于唱腔的规范和统一，昆剧历来没有分派的说法，但是允许存在不同的演出风格。“大身段守家门，小动作出人物”， 或许努力琢磨如何在现有的表演程式中寻找可填补的空隙，从人物的精神特质出发，丰富有意味的“小动作”也不失为一种使古老的昆剧更为生动活泼的有效途径。

作为“活的”遗产，“口传心授”的传承方式决定了昆剧保护和传承要求的“原汁原味”不可能是“原封不动”。但是，昆剧表演艺术中蕴含的能够代表我们民族生活方式和情感特征的历史文化基因不能变。在舞台呈现形式上大刀阔斧地破立未必是昆剧发展的禁区，可是，都得遵循一个前提，就是保留“昆”味儿，这是昆剧艺术的“元神”，也是我们在改编上演传统剧目时的万变不离之“宗”。

（作者为上海戏剧学院在读博士）