夏小万和他的空间绘画

【摘要】从平面到立体，亦或是立体到平面，素描，油画，装置，空间绘画……夏小万的探索，既不是对某种风格的迷恋也不是对某个概念的执着，而是对绘画的反思，进而通过这些作品去思考绘画的本质和局限。

【关键词】空间绘画；立体山水；夏小万；中国挪用艺术

2015年8月，上海当代艺术博物馆举办“Copyleft：中国挪用艺术”展览。这个展览首次提出“中国挪用艺术”的概念，并围绕这一主题，展览邀请了涵盖50、60、70、80年代各年龄层艺术家的过去或最新相关作品，并将这些作品按照临摹，挪用，山寨这三种现象归类，分区展出。这其中就有夏小万和他的空间绘画。

本次夏小万展出作品的是他2014年创作的空间绘画《宋山水长卷》。行走在《临摹——和中国艺术传统相关的临摹现象》展区现场，光线沿参观路线逐渐黯淡，在略显空旷的展厅左侧墙壁中段安放着一组散发莹白的光芒长方形玻璃装置，随着步伐和视线的逐渐移动，山水长卷逐渐“展开”，呈现在观者眼前。相较夏小万以往的空间绘画作品，《宋山水长卷》尺寸并不算大。外框总长度531厘米的装置分为9组，每组由20片厚度为6毫米玻璃叠加排列组成。夏小万对宋代山水画原作图像进行解析，将其前景、中景、远景一层层分离出来，画到不同的玻璃片上，再将玻璃片组合起来。透明的绘画介质使整件作品呈现出超现实的效果，并为原作增添了一种梦境般的悬浮感。这种把平面绘画解构为多层透明介质上的图像，再将这些“切片”重构为一个纵深的三维画面的绘画样式就是夏小万的空间绘画。

夏小万的空间绘画系列实验从2002年今日美术馆展览以后开始，至今仍在进行。早期的空间绘画作品中夏小万围绕自己钟爱的超现实主义题材进行创作，所描绘物象多具有梦幻、悬浮、变形等特征，直接呈现艺术家的纯主观概念。2006年开始，他有了创作具有比较强观念性作品的想法，《早春图》就是将郭熙山水概念带入空间创作的成功“实验品”。此后围绕中国山水概念，夏小万创作了“古山水”系列作品并取得了良好效果。

空间山水的实验成功一方面源于夏小万空间绘画表现空间的方法与中国山水画的相通之处，有利于空间绘画创作。山水画具有其特定的构图程序和图绘性空间表现方式。早期山水画（大约公元700年—公元1050年）的构图程式最较为简单直观——从前至后分为三个断裂的层次，个别的山和树形的轮廓与造型自成一体，一个部分接着一个部分，一个母题连着一个母题，正面的依次递进，空间处理被划分为占据画面的前景，中景与远景三个分离的层面，各自有其后退的角度，而这些层面存在于三个平行的面上，每一层都以其本身提示的地面向观众呈现不同的斜度，且沿垂直面平行叠加。此后漫长的时间里，尽管山水画造型与构图技法演变得更加接近自然，具体的环境被描绘，透视被发现了，笔墨混合为明暗与色调，融汇并渲染富有气氛的画面，在统一的空间延续中聚集山水形象使其形成一个不间断序列的组合方式的画面结构依旧没有改变。夏小万绘制的“空间山水”时所用到的切片技术，将这一概念立体化了。“空间绘画”所说的“空间”和传统的空间概念虽存在不同却也有很大联系。其联系在于每件“空间绘画”仍然强调正面的视点，也依然运用透视、阴阳等技法建构形象。由于作品使用的不是宣纸而是透明的玻璃或薄膜，绘画形象和媒材之间的张力被消解了，取而代之的是一系列局部图像在画面外部的重叠组合，造成一个“悬浮”着的完整形体。空间山水采用临摹的方式，不对原画进行改造，只是完成形象从平面到立体的转化，使立体山水转译后不失其味。

另一方面中国山水画适合通过空间绘画的方式转译和再现。且传统山水图示、观察方法以及绘画理论为作品提供了思想性帮助。以夏小万的《早春图》为例，宋画《早春图》作者郭熙曾在画论《林泉高致》中说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”他的山水画也确实遵照这一点，观看郭熙的《早春图》，我们可以感到仿佛身置其中，在山间徘徊倘佯，甚至和山间的旅人渔父晤面对话。

而夏小万的《早春图》有把郭熙的这段话进一步实体化了：他的观众确实走进图中，在这幅高达9米高的“空间绘画”里徘徊游历。绘画在观者的眼里消失了：当观者一步步走近，然后走入这个作品，《早春图》从“可望”变成“可行”、“可居”、“可游”。观者和绘画的二元存在消失了——正如《林泉高致》中所说：真山水中有风有雨，但是入山的观者找不到风声雨足的起止之处。真山水中阴晴变幻，但是入山的人将找不到阴晴幻灭的踪迹。郭熙认为要真正描绘自然山水中阴晴变幻，必须多角度观察“山形步步移，山形面面看”，这种对于真山水的观察方法，成为了立体绘画的观赏方式。由于多层玻璃的使用，当观看者的位置发生变化，图形也随之变化，这区别于传统绘画定点观看方式将“观看”重新定义。郭熙的理论为夏小万的空间山水进行了注解，反过来空间绘画将郭熙的理论实体化，在这种转化的过程中，传统文化体系中赋予山水画的哲学含义和精神追求被弱化，取而代之的是比平面更具视觉冲击力的立体山水形象，此外可以参与其中的多角度“游览”式观看方式增添了作品的参与感，趣味性，翻译简化后的概念更容易被现代人体会和接受，欣赏者的关注力更多地被吸引到视觉本身和作品所呈现的形式感。

我不知道将夏小万称为当代艺术家是否恰当，毕竟他的创作从未离开绘画的领域——即使是“空间绘画”仍然属于绘画的范畴。因为夏小万把它看成是区别于平面作画，而是在空间中作画的行为和结果。同样他也不赞同将空间绘画作品称为装置。因为装置艺术到现在大体上已经成为一种样式，有自己的一套样式语言，他想要做的是针对绘画往前延伸，目的不是把绘画变成装置，而是想打破绘画和装置之间存在的严格的界限。绘画不应该设置一种界限来约束自己，应该让它的表现方式更自由，能够拓延成一种空间形态的语言。尽管如此我仍然认为，夏小万和他的作品是具有当代价值。1、夏小万的艺术主张具有当代性。比如，他从“痕迹”的角度解读绘画的概念，认为绘画是行为轨迹可以在空间中完成；另外他强调绘画的空间性，重视视觉体验等。2、夏小万的个人经历具有当代性。从进入美院学习开始，经历了“巴洛克时期”“寻找语言丧失灵感阶段”再到现在的“空间绘画”阶段，夏小万30多年的艺术探索经历本身就具有当代性。如果将他的探索行为看作是一件作品，这显然符合当代性的时间分叉、异时性、多样性、偶然性特征。

近一两年来，夏小万又回归架上艺术，着力创作油画作品。从平面到立体，亦或是立体到平面，素描，油画，装置，空间绘画……夏小万的探索，既不是对某种风格的迷恋也不是对某个概念的执着，而是对绘画的反思，进而通过这些作品去思考绘画的本质和局限。

【参考文献】

[1] ﹝美﹞方 闻. 心印·中国书画风格与结构分析研究[M]. 陕西： 陕西人民美术出版， 2004，2.

[2] 俞剑华， 编著. 中国古代画论精读[M]. 北京： 人民美术出版社， 2011（1）：274.

[3] 巫 鸿. 悬浮·空间·真山水——夏小万艺术三议[M]. 东方艺术， 2008（07）.

[4] 王志亮. 当代艺术的当代性与前卫意识[M]. 文艺研究， 2014（10）.

【作者简介】

王丽人（1988—），女，汉族，河北涿州人，河北大学艺术学院美术学在读硕士研究生。