好小说一定是“有问题的”
2016-05-12叶兆言木叶
叶兆言+木叶
木 叶：《驰向黑夜的女人》的第二、第九章和《枣树的故事》最后几章很接近，两部小说相差二十多年，但都融汇了真实与虚构，叙事者“我”和小说里的人物有一种对冲。
叶兆言：小说里的“我”是虚构的。这不过是伪装的真实，故意做得像真的一样。小说绝对是虚构的东西，不能当真。但是，真实可以作为一种技法，譬如有的画跟真的一样，引起注意甚至反感，这就达到一种效果。像阿特伍德就伪造过报纸上的报道，作家应该是无所不能的。
木 叶：《没有玻璃的花房》里李道始是田汉的学生，《驰向黑夜的女人》里竺德霖是周佛海的同学，《一号命令》里潜在的真实人物也不少，你不直接写田汉或周佛海这样或正或反的名人，但又让笔下人物和大历史相勾连。
叶兆言：我要让真的历史人物变成我小说中的“装饰”。比如说写的时间和周佛海的日记要对得上，要逼真，我写的竺德霖流鼻血，周佛海就是经常流鼻血，我觉得写到小说里很好玩。我并不希望小说靠真实取胜，小说主要还是依靠人物和故事。比如卡夫卡的《在流放地》，那个人对断头台又迷恋又着魔，其实写小说也是这样，要不择一切手段，要迷恋和着魔。可能周佛海等历史人物和场景都只是零部件，是螺丝，我要把它和自己的小说拧紧，拧得好看，目的还是为了这个小说。
木 叶：小说第二章写到哈威尔（一般译作哈维尔），上次我们其实也提到过，很有深意，就是说他国读者心中的哈威尔和捷克人所理解的可能非常不同。大的历史由很多小的部分组成，看似强大的地方也有一些破绽。
叶兆言：我不喜欢搞政治的人。政客可以利用各种东西，政客永远是理直气壮的。我一向都不喜欢激进的人，也不太喜欢那种动不动就要求别人的人，所以我特别欣赏吴亮对我的评论（《还有无数人的记忆像鸿毛那样飞向天空》），他看到点子上了。我属于那种离政治远的人。各人有各人的选择，真的打起仗来了，那些热血的人肯定会冲到我前面，我承认我有怯懦的一面。今天我们总讲鲁迅硬骨头，完全是包装。他在革命党中间就属于懦弱的，暗杀也不去，集会也不参加， “一·二八”淞沪抗战，他躲到日本朋友那里去。鲁迅的想法很朴实，你要跟日本打你先要把自己弄弄好。
木 叶：小说出来后，似乎对这段历史讨论得并不多，较多关注的是“文革”。你好像说过，“文革”没有文化，只有革命。对孩子而言，更多的是一种狂欢性。我觉得《没有玻璃的花房》可能是被低估的作品，至少没有被充分关注。比如里面写到小孩批斗唐老太，“大家并不争先，却多少有点恐后”。这是对民族心理非常尖锐而微妙的洞察。多年之后，对“文革”的看法有什么变化？
叶兆言：一个人所有的作品是一部大作品。作家的一生是用所有作品来堆的，每一本书都是一铲或一筐土，你要把它夯实。《没有玻璃的花房》是一个标准的成长小说，和《动物凶猛》以及国外的《铁皮鼓》是一个类型的，都是少年目光。《驰向黑夜的女人》可能野心更大一些，历史纵深不太一样，它是从“汪伪”时期的南京一直写到今天，没有简单的好坏判断。比如，生在“汪伪”时期，你可能做同龄少年都做的事，要是生在“文革”时期你也许就是造反派。你运气好你就处在这一端，运气不好就在那一端。
木 叶：这也有些虚无的。
叶兆言：吴亮一眼就看到小说中看似无意的一笔，为什么小芋会是这样的结局。这可能也反映出一种虚无观吧，因为这个女孩到了国外，她能够忘却过去的唯一办法，就是完全变成一个现代的“世界人”，这中间是不是也隐含着这个意思：我们必须要杂成这个样子，要经过很多可怕的改造，最后才能把老祖宗给的根深蒂固的那些东西去掉。
今天把很多问题都推到“文革”也不对。为什么会有“文革”？因为有“文革”前。为什么有“文革”前那些年？因为有1949年。为什么有1949年？因为有1945年……每一环都扣着，中国没有1937年又不一样。也许将来我们会说，中国没有今天又会不一样。
木 叶：《没有玻璃的花房》里吕文被判处死刑是因为“现行反革命罪”。《驰向黑夜的女人》里欣慰也是“现行反革命”。吕文质疑林彪为毛主席选定的接班人，在程序上是否合法，然后又说知识青年上山下乡政策不是历史进步而是倒退。1980年代初他又被追认为与“四人帮”斗争的英雄了。但是，欣慰的死就有点不值。
叶兆言：这也是我反复想的。欣慰这事多多少少和我在后记里的话有些关系。就是我们已经习惯把“文革”中死掉的某些人视为英雄或神，事实上未必。我一直觉得，一个需要英雄的时代不是一个好时代。小说需要“避”，就是这个东西我不太愿意写得很具体，比如说她为什么被枪毙？如果说把欣慰为什么被枪毙写得逻辑性很强，这个死就不可怕了。我特别要强调的是她的“不为什么”被枪毙，当逻辑不再成为逻辑的时候，往往才是最可怕的。
木 叶：荒诞。
叶兆言：我最得意的一笔，就是她的朋友春兰的反应，她听说欣慰被枪毙以后，她就觉得这个人的命决定在她去看布告的一眼上，“我看见有她的名字她就死了；我看见没有，她就没死”。人生有时就是这样，就这么惨。但是，一个时代如果是能预测的，是死刑或不是死刑，这都很正常，“文革”就是很荒诞的，莫名其妙，你死了就死了。她看了一眼还内疚，好像她这一眼把欣慰给看死了，“我不这样欣慰就会有幸运的结果”。
木 叶：这两个人有些像是林黛玉和薛宝钗，但又不太一样。
叶兆言：其实，我想写这两个人近似同性恋。她们绝对是闺密，一见如故，没有嫉妒之心，互相欣赏。
木 叶：我很能理解她们都喜欢明德，但后来两个人先后嫁给了闾逵，这种事自有其真实性，但前边明德部分处理得比较有说服力，后边春兰嫁给闾逵时似乎缺了一些既具决定性又很柔韧的铺垫。
叶兆言：写作就是弥补这些东西，作家一定是要想到这些细节问题的。其实最重要的是去肉联厂洗澡，那一段把闾逵所有的辉煌都显示出来了。过去洗澡很不易，女人又特别爱干净。她到了他的厂子里发现，这个“杀猪的”男人在那个女人群里居然有魅力。我这是在写她内心的变化，而且我着重写她柔软的一面，这个男人没有向她炫耀，我是让旁边的女人来表现，那群女人喜欢这样的一个男人，她能看到的。
木 叶：这是一个推动力，还有吗？
叶兆言：还有很实际的一点，女人是需要保护的。另外，女人也有性的问题。时代很压抑，最大的一点就是自虐，女人也自虐，别人不把我当东西，最后自己也不把自己当东西。鲜花插在牛粪上的事太多了。那个时代的婚姻有些是很怪的。
木 叶：但我总感觉再有一个她心理转变的细节会更好。
叶兆言：写作就是如何解决这样的差异，我也不能把这个男的写可爱写可怜了，但是我也不能写他不可爱，所以有一个度的问题。小说还是有变化的，最早说这个男的很恶……我甚至想写这个男的还动小芋的脑筋，但写着写着就不允许往这个方向去了，拧不到那里去了。我曾想写成“罗生门”，也想过整个小说就是闾逵的回忆，回忆、吹嘘他的艳遇，最后把欣慰的女儿小芋也给睡了。其实是一种鬼魂在叙事，但我觉得这太像外国小说，比如福克纳的小说。我也想过用小芋的角度来写。
目前的第二章其实是原来的第一章，为什么叫“很久以来”，也是用古诗取标题的办法，这章一开始就是“很久以来”嘛。小说都是为了虚构得更真实，就像一个钟，不一定非要从零点或一点开始，完全可以从四点开始，我先写七点也没有关系。
木 叶：就来说说这个书名，《收获》版的名字“很久以来”出自顾城的诗句，后来单行本变成多多的。
叶兆言：是一个巧合，一开始我倒真没想到顾城的诗，后来改的时候把顾城的诗歌加了进去。我对顾城的诗还算喜欢，但没到入迷的程度，我非常着迷多多的诗。而且有个误会特别有意思，我一直记得“驰向黑夜的女人”出自多多的诗《青春》，其实是《黄昏》。它就是我需要的意象。取名“驰向黑夜的女人”，有人问写的春兰还是谁，我说都不是，其实就是一尊女神的像，你也可以问张志新或所谓的“文革”英雄，我是取于哪里呢？是高尔基的小说《丹柯》。高尔基早期小说很棒，社会主义化了以后就不光彩了，但他“十月革命”以前的作品是有世界地位的。《丹柯》非常好，写的是一群人特别迷惘，有个人特别想惊醒他们，带他们离开这个像森林一样愚昧的地方。高尔基的优点是浪漫主义，后来的变化是你想不到的，他就写丹柯把手伸到自己胸口，把自己心脏掏出来，像一团火一样的，然后举着自己燃烧着的心脏，带着这批人走出来。我少年时代特别喜欢这个细节，特别浪漫。“驰向黑夜的女人”也是举着火把行走的意象。我们所有人都觉得她/他把我们带向光明，她/他也觉得自己把人们带向光明，大家都以为是早晨四五点钟、五六点钟，会越来越亮，其实春兰和欣慰，包括读者，所有的人都不知道结局。这里面当然有隐喻，隐喻着我们什么时候可能会出事，我们以为在走向光明，其实我们正向黑夜走去。
木 叶：这个很不错，但有的读者会认为是指两个女主角，也可能认为是这样的标题吸引眼球，这都无所谓，有深意就好。尽管重点写了几个女性，但我觉得这部长篇里没有一个完整的爱情、纯真的爱情，要么苟且，要么不得不，要么是时代的错位……欣慰的几段情感如此，小芋的飘转也引人遐思。
叶兆言：你说的不错，这里边的男女关系都让人非常失望，都是一些不圆满的爱情故事。明德不学无术，败家形象。这种人不得志，像个诗人；得了志，就像流氓一样。但肯定有才。这种人注定是要被无产阶级代替，要被工人阶级代替，这是上个世纪的历史潮流。女人注定要受这两种男人的蹂躏，不是被堕落的封建余孽蹂躏，就是被粗鲁的无产阶级流氓糟蹋。其实我很悲观的，上个世纪有文化的女性，普遍遭受这两种人的欺负。
木 叶：闾逵去劳改农场探视欣慰，她曾跟他提起春兰，“反正我现在也不在了，你们干脆就生活在一起算了”，闾逵听了还有几分不高兴。后来春兰真就跟他走到一起去了。在这么写时和自己有没有较量？想过别的结局吗？
叶兆言：我就觉得它很真实，因为在我所处的环境里这样的事太正常了。孤独，居住空间，还有一个就是豁出去了，很多东西放在一起，这么发生就很正常。
木 叶：还有一个是认命。
叶兆言：认命有时就是生命的体现，被风言风语的女人，在那个时代，她待在那里就会被认为可能偷人。至于欣慰这么说是不是托付，我只是写到而已，甚至是反话。
木 叶：这个结局有些不一般，毕竟他强暴过她（春兰）。
叶兆言：小说家的想法跟别人不太一样，因为如果没有这个强暴，就没有后面的那种认同。男的说反正睡过你了，再上也容易了；女的内心深处可能是想，我反正给他弄过了。当然强暴是犯罪，百分之百的恶心，她们两个为这事憋了一天，想去告，最后忍了。所以我要写两个女的一边看电影，一边痛哭，那是一种压力的宣泄。很纠结的。我还写她们回到童年最优美最值得怀念的地方，一起回忆美好的往昔，我觉得有这一笔就写透了。
木 叶：小说的故事核儿很好，即两个女人都喜欢同一个男的。后来又和另一个男人相遇，并先后嫁给他，其间还有一个强暴的故事。你是“反高潮的”。我就想，写的时候是否可以让它略微痛快淋漓些？
叶兆言：痛快淋漓肯定是我要制止的。我不是一个善于制造高潮的人，推得太高就托不住了，我的办法就是宁可不足，也不过。过了你就会认定我写坏了，不足你觉得我还有希望，这种希望会拉近我们的关系。
木 叶：在和余斌对谈时，你说自己在进行一些性描写时会想海明威是怎么写的，你认为他“在写性爱场面上非常典雅”。这些话很微妙。
叶兆言：海明威是我的少年记忆。我堂哥叶三午一直跟我讲，海明威什么都写了但什么都没写。就是要有一个度，一方面你要尽可能把性的强弱写出来，但同时不能色情，至少不能下作，要有情怀。
木 叶：你认为，陀斯妥耶夫斯基以自己的作品给了现代作家一个忠告：用不着玩什么雕虫小技。我觉得《驰向黑夜的女人》的主体故事很好，但还是没有写出那种（像陀氏的）特别触动灵魂深处的东西，似乎还缺些什么。
叶兆言：我们今天可能是精雕细琢有余而厚重不足，但我们同时也要看到陀思妥耶夫斯基的“重”所带来的“粗”的问题。你分析他的对话、场景、故事的跳动，会发现有时有些笨拙、重复、说教。
木 叶：那么，小说出来有一段时间了，除了前面提到的评论，有没有见到特别严苛但是又感觉有道理的批评？
叶兆言：目前没有。其实是悲哀的，除了记者采访，很少有人跟我正面谈这本书。当然有朋友看过，觉得还不错。文学边缘化了。我特别羡慕金庸，他的小说，很多老百姓就是想看，不为什么。也许好看的东西我也写不了。
写作就是思考的过程。我们不妨说说另一个俄国作家托尔斯泰，对年轻人来讲，他最好看的小说是《复活》，触及人天生的犯罪感，然后又有赎罪，还有些励志。而成年读者是看《安娜》，因为它毕竟轻，而且很多地方像电影镜头，一段一段的。《安娜》不好看的地方呢？就是中间有大量说教。
木 叶：那个时代的读者比较能接受。
叶兆言：其实我也说教，第一人称出现的段落讲白了就是说教。包括我的政治观，对某些诗人的不满。又比如《驰向黑夜的女人》里为什么写在一个高楼上面，砌了围墙就看不到天安门，甚至会忘却自己置身于首都北京，而事实上你又仿佛是在北京的天上撒野。我觉得这其实是一首诗的意象，不过，这么多写就可能会失败，读者未必想到我为什么要这么写，艺术从来就是点到为止。比如还有在北京街头的茫然，这些在这个时候也相当于《安娜》中的某些议论，我们可能叫好，也可能不叫好，之所以叫好因为背后有托尔斯泰主义。为什么说托尔斯泰是个大作家？他不仅仅写了一个偷情的故事，还写了理想，表达了思想等等。但是小说光有一个主义是不够的，一个作家得到的可能就是失去的，失去的也可能是得到的，一个作家心里要有东西，要明白我为什么要这么写。
木 叶：就全书而言，出版后还有什么未尽之意或遗憾？
叶兆言：一本书就是一次做爱的经历，直到最后成人。你会觉得不满意，鼻子或眼睛不舒服，不漂亮，但书是活的，印出来了，基本没办法了。
木 叶：前面说到，《没有玻璃的花房》被低估，至少没有被充分发现。回望自己的创作，哪些作品是别具纪念意义的？
叶兆言：《没有玻璃的花房》是我最直接的一个作品，它起码是外形最像我的一个小说。首先写的这个人物跟我同年，视角是我的视角。小说中两个人都是“我”，一个是木木，一个是“我”。我就是反复强调“我”，至于说是不是低估呢是另外一回事，当然它肯定是我非常看重的一部小说。
木 叶：整本都写“文革”的小说不多，如王朔《动物凶猛》，王安忆《启蒙时代》。
叶兆言：这本书赶上了很不好的时期，《没有玻璃的花房》正遇上SARS，宣传等什么都没做，当然也不能怪别人。我是很尴尬的一个作家，很难定位，这一波人不待见，那一波人也不待见；这一波人觉得你马马虎虎，那一波人觉得你还可以。我就是属于这样还有那么一口气的作家，还没死掉（笑）。
木 叶：你一直是值得尊敬的作家。最初好像是北岛说过：你不要写小说，你诗歌写得好。
叶兆言：他可能是为了否定我的小说而说的这话（笑）。其实，我不能写诗。小说写得也不好，这是实事求是。我笔下有诗意的东西，但还是更适合于写小说。我的写作是有表演性的。一方面我有一个大布局、大概想法，真写的时候是放开的，完全控制不住的，不知道第二天要写什么。我的写作，就像一个人在跳舞。所以我写作时神神鬼鬼的，不愿意被人打断，很脆弱。我感觉自己是在黑暗中摸索，我希望能抓到灯绳，一拉，灯就亮了（苏童也这么说过）。
在写的时候，它不是一本书，是很多困难。比如闾逵把春兰睡了，怎么睡的？睡了以后怎么才能成为夫妻？你只有一个大概的方向，怎么解决这个问题需要一个过程。一般会有像工笔一样的描述，没办法工笔就用泼墨的办法，最后实在不行就用破罐破摔的办法。你要想尽一切办法。
木 叶：说得好。不过你不会破罐破摔的。
叶兆言：写作本身就是一个挑战，挑战自我。你写“文革”就不能再写一部《没有玻璃的花房》，同样，写民国也不能再写第二部《一九三七年的爱情》。
木 叶：上次我们谈到，上午写的短篇《无题》给父亲看，父亲说不错，就帮你誊写。在他誊的时候你又写了第二篇《舅舅村上的陈世美》。这两篇都刊出了，但后来一段时间运气就没这么好了。真正让你闻名于文坛的是《悬挂的绿苹果》，以及阿城和王安忆的贵人相助。而今如果要和当时二十出头的自己对话，会跟他说些什么？
叶兆言：有些作品我已经记不得了。我看《夜泊秦淮》时不知道后面是怎么安排的。有好多故事我完全忘掉了，很可怕。所以，小说就是你生命中的那种体验，可能就像你做爱做多了记不住一样。我看《追月楼》后面两篇，完全不知道接下去的结果，就像看别人的东西一样，而且我产生一种恐惧的感觉，就是我居然觉得写得好了。我过去看自己的小说，从来不欣赏。《十字铺》我觉得写得挺好，我不知道后面是什么就看进去了。现在年龄大了，记不得写了什么，确实开始老了，年轻时一个短篇小说写完以后，立刻可以重写出来。
木 叶：说到这个，想起上海书展那天见到八十多岁的奈保尔，真是英雄暮年啊！《枣树的故事》被认为有先锋性，不过这样的小说不多，比较有这种感觉的是《关于厕所》等，《一九三七年的爱情》也有些新潮。我很喜欢《枣树的故事》里边所具有的元气。
叶兆言：我懂你的这个意思，其实很简单，这个恰恰是作家要认真思考的。什么叫元气，元气只能出现在一篇小说里，这种写法只能有一篇。《枣树的故事》和《关于厕所》本质上不一样，接近的可能就是那股气。其实我这么多年来都努力保持这股气，这股气很重要。我写过一组小说，叫《走近赛珍珠》。
木 叶：我曾以为是非虚构。
叶兆言：我们这些人像一群饥饿的狼一样寻找没写过的东西。你觉得像纪实，我认为是在往一个新的领域里走。你不能再写第二篇《枣树的故事》。一个作家如果只有一种功力，是很要命的，必须具备很多手法。其实我做过很多尝试。我早期的很多小说主人公是一个名字，有一种所谓的先锋因素，这个人在这个小说里是杀人犯，在另一篇里是个淑女。我有七八篇甚至更多的小说，女主人公都叫张英。这本身就是一种姿态，我还有一个同名小说，写过四篇。
木 叶：《挽歌》。
叶兆言：对。这种做法，它本身也是一种姿态。为什么我会写《一九三七年的爱情》？那时写民国的人不多，后来民国特别热，我就不愿意写。先锋是孤独的，先锋就是永不满足，对先锋最大的杀伤就是成功。博尔赫斯迷宫式的小说被大家认为是好小说的标准，这时迷宫就没有（先锋）意义了。对于作家来说，一个不被认可的标准才是好的东西。现在最好的小说一定是“有问题的”。就像有的画家以为我画得像毕加索那样就会被认可，事实上，我们要学的是毕加索还未被认可时的那种冲劲。
木 叶：1990年代初，很多作家，像莫言、余华、苏童等都在变化，你有没有在某个时期会有些困惑，又是哪部作品把自己解救出来的？
叶兆言：我不存在这个问题，为什么呢，我始终不是一个对写作充满信心的人。作家的人格可能是分裂的，一方面很有信心，一方面非常脆弱。像我就总觉得自己没写好。当然有一种作家就会觉得自己写得好，会自我欣赏，活得很潇洒。有的作家确实好，但有的不好，对这种人的迷信怎么才能破除呢？你只有认真读他的小说，你会发现不像他说得那么好。
木 叶：像也写过小说的李敖。
叶兆言：李敖是。像我父亲的朋友高晓声、陆文夫，他们都觉得自己写得很好。反正我是特别希望别人认可，可能有一点自卑。有些人提的意见，我认为不是我的漏洞，我不怕它。但我知道自己是有漏洞的，我老觉得衣服后面有个洞，别人会盯着这个洞看。
木 叶：这是一个小说家极好的比喻。真正的作家，其实是应该有老子天下第一的意识，但也确实需要不断自省。有的人担心自己会江郎才尽，但要去问余华，我想他会说：不会的！
叶兆言：文坛杀机四伏。就说2014年的中篇《白天不懂夜的黑》吧，我想说的是，一个文学那么热的时代很匆忙地过去了。我们这一代作家都过去了。我写的是一个人，曾经大红大紫的作家林放，最后要把自己的肾捐给一个他所不爱的女人。文学已经到这个份儿上了，它成了这样一个可以被人利用的“肾”，只是一个可以捐出去的活体器官。
木 叶：我刚看开头时就想到余华的小说《战栗》，1990年代初的。它也是讲文学退潮之后，文学中人的遭遇。你们都写到女性、情爱，不过处理方式不同。
叶兆言：我们现在认为整个1980年代都是文学热，其实不是，在1980年代就已经不行了，所以我写的这个人非常聪明地看到这一点，他就做生意去了，他也成功了，或者说经济上成功了。唯一失败的是文学。我在写文学的处境。我想表述的就是我们今天的文学可能只剩下了这么一个“活体”，而且很可能是移植到自己未必爱的人身上去了。有一种巨大的悲凉。这种写法是有冒险性的，有可能失败。一个信念支撑着我：不怕失败。一个真正的写作者是一定要去碰撞失败的。因为你不冒险，你就不能往前走。
木 叶：最早的长篇是《死水》。有意思的是，1980年代较少出长篇，你当时写长篇有什么推动力吗？
叶兆言：我想跟别人不一样。当时最热的就是短篇，还有中篇小说。对于自己这第一部长篇，也谈不上特别满意，但这种想跟别人不一样的气息很好的。当初人家都觉得，现在哪有人看长篇？写这部长篇还有一个原因，就是我的中短篇老被退稿，一赌气，与其写这么短的东西被退来退去，还不如写一个长的。
木 叶：是么？问个具体的，《日本鬼子来了》里你对作家方之说，“中国根本就没什么作家”。在《驰向黑夜的女人》里吕武问的是“今天的中国还有像点样子的文学吗？”有人认为上世纪三四十年代是文学高峰，有人认为八九十年代已经构成了超越……
叶兆言：我们今天的文学肯定超过现代。我是研究现代文学出身的，看过太多现代小说。现代文学层次其实非常低。很多人都在说鲁迅，但不知道自己在说什么。其实鲁迅最好的小说很少被人提到，像《在酒楼上》等。鲁迅很好的小说并不多，不足以称为一个小说大家。鲁迅是一个大作家，是一个立体的人，有一系列作品，但是从数量上来讲达不到一个小说大家最基本的要求。
木 叶：但博尔赫斯的小说也不多啊。
叶兆言：也不少，比鲁迅要多得多。而且关键是，人家开创了一种文体。莫泊桑、契诃夫、海明威……短篇小说的变化一圈一圈的，人家博尔赫斯又画了一个圈。鲁迅的小说不存在一个开山的问题。
木 叶：在中国有。
叶兆言：在中国勉强有，但也算不上开山吧。很多人说“乡土文学”，但那不能完全算开山。你看沈从文就不一样，他有大堆大堆的东西。还有老舍，包括巴金。
木 叶：不能光以量而言吧？
叶兆言：但是，作家的量非常重要。一个年轻人能写十万字的好东西不要吃惊，没什么大不了，有才华的人都有可能写出来。写了十万字之后才知道可能无路可走了，是有一个瓶颈的。奈保尔如果只有一个《米格尔街》，他就不是奈保尔，不是大作家。虽然这个短篇集也写得好，但需要后面庞大的作品体系来呼应和支撑。通过互文，你就发现，这是个大作家。
木 叶：从更广阔的范围来看，一定的量确实跟一定的质相联系。
叶兆言：质与量形成了整体。轻、重、柔、活……会看出整体来，否则是不行的。
木 叶：是的。有人认为现代小说好，顾彬就持这种观点，有人则不。
叶兆言：顾彬是胡扯的。顾彬说很多中国作家语言不好，他举例说孙犁的语言就不好，我实在忍不住了，你这么说，说明你的汉语能力也不怎么样。孙犁的小说如何另当别论，他的语言是好的，远高于同龄人。顾彬写“二十世纪中国文学史”，我看了觉得可笑，他对1950年代文学评价很高。顾彬的优点是能够吸引媒体的眼球，让那些喜欢找话题的记者有文章可写。
木 叶：你有句话很好，就是有些人起点不是很高，比如巴金，沈从文也相似，茅盾起点比较高，但茅盾又是倒着长的。你心中真正称得上大师级的现代作家是？
叶兆言：沈从文、张爱玲、钱锺书、巴金，师陀也应该算。巴金最强的是后面几个，《寒夜》，尤其《憩园》真的很棒，我去年重读仍很感动，非常忧郁。
木 叶：他一直试图变化，晚年还在写《随想录》，尽管他的思想未必多么深刻。书展时奈保尔来中国，止庵说他是给予诺贝尔奖荣誉的作家，后来就有人说，莫言怎么算？
叶兆言：起码在最近十年的诺奖得主中，莫言是个好作家，这是我最基本的一个判断。攻击莫言的赫塔·米勒的那套书，我看了一大半，问题蛮大。我觉得她更多的是控诉，描写集中营的生活，有很强的揭露性，这样的小说一定是有反响的，因为说出了问题，但最大的问题就是……
木 叶：这类作品要依靠一个对立面而存在。
叶兆言：对，这种作品要依靠特定时代、特定问题，而文学应该面对永恒的话题。
木 叶：文学要关注真正的人，真正广袤的命运流转。
叶兆言：小说的合理性不是说一个特定时代的问题解决了，问题就不存在了。所以《寒夜》好就好在这个地方，它不是写因为日本人在这里才出现问题，而是告诉你两种爱加在一起对一个男人的扼杀。本来是两爱相加……结果来自母亲和妻子的这两种爱形成两把刀，他老讲你们别吵了，杀死我算了，你们刺死我算了，这个也是我们人生很尴尬的一面。这个东西是永恒的。我觉得这是小说中最漂亮的，当然巴金也写到战争等等。
木 叶：你读了福克纳就对海明威“忘恩负义”了，这说明首先前面是有个海明威的，然后福克纳把他“覆盖”了。
叶兆言：其实海明威对我影响最大，他是我们少年心中的英雄，“迷惘的一代”的风格和我们在“文革”后期的青春情绪是相契合的。《永别了，武器》一开始那种描写，那种场景，那种句子和句子之间的关系，它和我所有的小说都有关系，影响了我一生。他说雨下个不停，死去了多少多少人……他很平静地叙述一件非常严重的事情，对我的影响很深。
木 叶：海明威有时看似轻描淡写，但是又招招制敌。
叶兆言：他为我提供了很多文学的尺度，文学的标准。
木 叶：海明威有很激烈的一面，比如涉及斗牛、打猎、战争，你不一样。
叶兆言：这恰恰是他假的一面。他活得累，比如他特强调自己是个男人。他又因为太有名了，不能容忍一个人的小说卖得比他好、名声比他大。他好虚荣。这种东西，福克纳身上没有。福克纳说，他妈的不行我就写剧本挣钱去，他说我的小说你读不懂就读两遍。海明威哪能容忍别人说读不懂他的小说？而且，看海明威《丧钟为谁而鸣》写西班牙游击队时，就感觉他那个路子开始拧了，又想写得畅销，又想要口碑。他老告诉别人，我才是真正的男人。小说家没有必要特意来展示自己是男人的一面。当然，海明威的小说轻松得多、好看得多，读福克纳的小说多累啊，读死你。
木 叶：福克纳每一部长篇在形式上，都有独特之处。
叶兆言：海明威教了我怎么把握“度”，福克纳教给我大局和完全不一样的东西，所以我说我开始移情别恋——学福克纳，学他的大气和不讲理，海明威是告诉我要有细节，要讲理，要有章法，就像写毛笔字，哪一笔应该怎么写怎么写，他就像楷书一样。
木 叶：简洁、节制这方面，是跟海明威的影响有关。
叶兆言：海明威对我是有恩的，是我第一个真正意义上的老师。
木 叶：除了这两个作家，马尔克斯是你心目中的文学英雄吗？譬如《枣树的故事》里出现了多次“多少年以后”字样。
叶兆言：真心话，马尔克斯谈不上。不过我刚开始写的时候，他特别热。说到我心目中的文学英雄，我写了一篇谈契诃夫的文章（《契诃夫的夹鼻镜》，《长江文艺》2014年第9期），特能说明我的心境。我跟我女儿一起去看契诃夫的戏剧《海鸥》，小孩看这个无动于衷，我看完恨不得大哭一场，忽然觉得我跟这世界上很多人完全不一样。我老婆也很吃惊，因为这把老骨头写小说以冷静闻名，是一个反高潮的人，不易激动的人，看了戏变成这个样子，很奇怪。
木 叶：这就见出一个作家的性情。
叶兆言：作家是需要克制的，没有克制是不行的，但我真是想大哭一场。我自己都觉得羞涩，因为大庭广众之下，确实是很难受。我心目中的英雄，我的文学理想，我的写作愿望，其实都写在这个文章里了。有一万四千字。
木 叶：真要看看，这么有内容的长文。以前看你的短文较多。记得是在“走向诺贝尔”那套书的序言里你说，作家的压力在于对自己不满意。时至今日，对自己的不满在哪里？
叶兆言：那可能太多了，我一下子不知道该说什么，起码是不死心吧，很多想写的没写出来。一个作家脑子里像垃圾堆一样有很多构思，就像《驰向黑夜的女人》这个故事，没写之前有很多想法，最早的念头就是两个越剧演员，尹桂芳和竺水招，她们是非常好的姐妹，后来好像就是为了一个男的而翻脸。
木 叶：是有原型的（有人以为欣慰来自李香芝的故事）。是个引子。
叶兆言：对，然后它就放射放射，在这个过程中有很多乱七八糟的附加，包括被枪毙的人、蹂躏等。写作，打一个很不恰当的例子，就像精子一样，很多很多，最后只有一个成功。所以说不满是很正常的，不是说对你的文学地位不满意，更重要的是有些垃圾没宣泄出来，好多好东西都没写出来。
我睡不着时做两件事，一个是背唐诗，开会时也会默写唐诗，别人以为我在做记录呢。今天开会我就默了几首李白。
另一件事，就是想下一步要写什么。
木 叶：其实你的进度算快的。
叶兆言：仔细想想也不快。
木 叶：你还写很多小散文。
叶兆言：小散文对我来说很容易，就是我的基本功。这个受周作人的影响。我特喜欢他，他有个观念深刻影响我。他写文章是没有开头结尾的，为什么大家觉得他文章好？我们写文章，即便千字文也似乎有一个规定，应该怎么怎么写，写到哪里结尾，就像高考作文一样，很快就被摸到路数了。周作人最大的特点是，他把一篇篇的短文章当作一个长篇来写。就是说，我到五百字就停了，任何五百字或更长些，都可以结尾，最后这些作品是一个整体。文章没有不能停的地方。
木 叶：有些人在写长篇小说时是不能写短文的。
叶兆言：我觉得写长篇是很有仪式感的，但是写的时间长了会中断，比如说过年肯定受影响，这时我就不写了，这两三个月我会写一批小东西，慢慢发掉。
木 叶：有些人一定要在上午写，有些人喜欢熬夜，叶老师你的写作习惯是怎样的？
叶兆言：我起来第一件事就是写作。我是在醒来后平静的状态下写，最好的状态就是老婆上班小孩上学，然后我就很平静地写，她们下班我也下班了。我最烦的就是有这个事那个事。
木 叶：这么多年下来，写作对于你来讲到底意味着什么？
叶兆言：习惯。我也不知道意味着什么，我没有想过。成了习惯以后，我不写就会茫然若失，一写就正常。出门做活动就要吃安眠药，在家能写东西就不用吃药，所以我天生就是苦役犯。
木 叶：有意思。“诺奖”颁给了短篇小说家门罗，不过太多人还是崇拜长篇。你对长短有何侧重？
叶兆言：我短篇写得比较少，其实也没侧重。好短篇有好短篇的标准，好中篇有好中篇的标准，好长篇有好长篇的标准。我就是想写出好东西，也不想长短。一个短篇集其实应该像一个长篇。所以我说我们中国人特别讲互补互文，你如果不能互文，那就都是孤立的，那不行。
木 叶：不知你是否还像十五年前一样，“希望自己能有莫言的放纵，就像希望有阿城的精致一样”？
叶兆言：还是这样。应该说，这依旧是我最羡慕的两件事，或者说是我希望努力的方向。
木 叶：在评随笔集《沉默的大多数》时你说，这是一本充满了思想的书。现在我们的小说家有没有在思想上很让你震撼的？
叶兆言：《沉默的大多数》是散文集，小说不太一样，在小说里有时候思想会成为负面的东西。《沉默的大多数》完全是个思想家的言论，很直白，谈基本的道理，谈怎么做人，谈科学，谈罗素，这和小说的东西不一样，小说要这么写会出问题的。王小波的小说和随笔不一样。文载道，诗言志。你如果写文章，必须用载道的方式；如果写诗就不能载道了，要言志。王小波做得很好，小说就是小说的路数，散文就是散文的路数。当然散文还可以有别的东西，但是他的散文道理说得非常好。
木 叶：莫言得诺贝尔奖时，有人问刘震云，他就说“莫言能获奖，表明中国至少有十个人，也可以获奖”。你前面说到当代文学超越了现代，那么你有刘震云那么乐观吗？
叶兆言：话反过来说，如果中国有一个人得，莫言确实当之无愧。我不管别人高兴不高兴，如果说让我来投这票，就一票的话，我会投给莫言。至于说十个人，我没法讲。
木 叶：还有一个高行健，是否想过他们为华语文学各提供了什么？
叶兆言：我不太想这个东西，其实诺贝尔奖也没什么大不了。我早就说过，把获“诺奖”的作家组织一个球队，把没得“诺奖”的再组织一个球队，那这两个球队……
木 叶：很多大师未获诺奖，如托尔斯泰、普鲁斯特、卡夫卡。
叶兆言：太多了。所以我父亲他们那一辈或再上一辈，对“诺奖”根本不看重的。像纪德这样的人，不是因为他得诺贝尔奖而成功，他在抗战时就被大量翻译过来，雷马克也没得过诺贝尔奖，但是他们在上世纪三四十年代，包括五六十年代，红得不得了。我父亲他们追的是这样的人，那时没追诺贝尔奖。“诺奖”广受关注是在改革开放以后，跟新闻传播有很大的关系。
木 叶：有关系，在中国影响尤其大，原因还很多。不过说到底，是文学在影响着具体的人。你就属于认为写小说影响了自己怎么“做人”的作家。
叶兆言：如果不写小说，我不会越来越封闭。其实，我原来性格不像今天这样什么事都怕，什么事都烦。我已经越来越职业化，所有的选择都是以对写作最有利为准，我老婆看不惯，我女儿也看不惯，她们就觉得这个人活得很无趣。快过年了，她们就觉得我情绪不好，很简单，不能写小说了。这个家平时都以你为重，你过年不能快活两天吗？我的这种状态会影响别人。上午写作，午饭后再写两个小时，然后睡个午觉，再然后我就去游泳，游半小时，一千米，也不是因为热爱游泳，是要写作必须要游。生活中我真是很无趣的，作为丈夫，作为父亲。
木 叶：看似无趣，自己却也乐在其中。最近看过什么比较心动的书？
叶兆言：《地球上最后的夜晚》，那种忧郁，悲伤，好。波拉尼奥确实是一个好作家。
木 叶：有人说他超过马尔克斯，就另当别论了。
叶兆言：他和马尔克斯的叙事方式不一样，马尔克斯是个非常精道的人，句子像经过雕刻一样，他的文体非常优秀。相比而言，略萨就不一样，同样是拉美作家，感觉就是一稿写出来的，就是一股气。我觉得自己与波拉尼奥的状态有些像，他比马尔克斯和略萨更孤独。
木 叶：有道理。你的作品和影视的距离不近也不远，多年前《花影》被陈凯歌拍成《风月》，近年有《马文的战争》。关于影视似乎被说得太多，不过还是想听听你怎么看？其实，像莫言、余华、苏童等，如果没有小说被拍成电影，影响力肯定是不一样的。国外也是，如《铁皮鼓》，又如《蒂凡尼的早餐》。小说和电影的相互影响，在这个时代似乎越来越耐人寻味。
叶兆言：这个我没什么好说的，希望有人能改编我的小说，但没人改也无所谓。影视不是什么坏东西，畅销也很好，我一直在想，纳博科夫如果没有《洛丽塔》，难道就不是一个好作家？他写这本书的时候，已经是个老家伙，一个很老的家伙，差不多都快过气了，他也不会知道这本书能带来那么大的影响。因此，写作之外很多事都是可遇不可求的，譬如电影和畅销。最好的办法是别去想，想了也是白想。
木 叶：上次访完，有人跟我谈起你的身世，建议我让叶老师你再谈谈。那次我们已谈过一些。
叶兆言：对我来讲这曾经是个大空白，我不愿意说，是因为养母还活着，在她生前，我不愿意多谈这个话题。我知道这件事，最初是在“文革”中，我九岁，突然我看到父母被批斗、游街。造反派，曾经很宠我的女学生说，你不是他们的亲儿子，你是革命烈士的后代。我当时很奇怪，我怎么会是革命烈士的后代？我始终想不明白这是怎么一回事。多少年来一直如此。当然，我父亲在世时，他也不回避这个问题，也不可能多说，我也不愿意问。他觉得很遗憾，我也是，多年父子成兄弟，我们很谈得来，因为文学，因为我在很多方面受到他的影响。我父亲去世之后，我写了一篇文章《纪念》。我自己原来的家人看了，联系上了我，这样就有了接触。
我自己的根是在浙江嵊县，我也查出亲生父亲的来龙去脉。他姓郑，被追认为烈士，杭州革命烈士陵园的第一排中就有他的墓，上面还有一张照片。我去献过花。为了抗日，他当年来南京受训过，当过伪保长，日本人来了之后他就在当地打游击，1939年成为共产党。解放以后，先是一个部队医院的院长，然后是省科协的秘书长。母亲生了三个孩子，相差都是一两岁，我最小。父亲1959年去世，那时我两岁。我父亲（叶至诚）家里条件好，不过没有孩子，领导和领导的太太就介绍收养一个孩子，本来是想找一个小女孩，结果有个小男孩抱着他不撒手，那就带回去玩一天吧，玩一天以后，觉得好像很有缘，就留下来了。现在我想，可能因为当时家里刚出变故，根本没人照应，有个人对你好，你肯定就抱住他，当然我一点记忆也没有。就这样，据说是跟我生母签了一个领养协议，停掉我的每个月的革命烈士子女抚恤金。我见过我的亲生母亲，当时她答应过永远不来见我。
木 叶：后来联系上之后，他们对于你的文学创作应该是欣慰的。
叶兆言：完全不一样的家庭环境，他们觉得有这么个弟弟也挺好，毕竟血浓于水，仅此而已。但性格完全不一样，后天作用确实太大了。我的懦弱、胆子小都太像我的养父，不像我亲生父亲，他胆子大，打游击，战争年代受过伤，性格很外向，留了一把胡子，标准的浙江人。
木 叶：看照片，我觉得你挺像叶老和叶至诚先生的。
叶兆言：有人也这么说。我父亲跟我祖父不一样，而我跟我父亲的性格太像了，都是那种不成事，软弱，怕事，因为家庭条件比较好，也有些公子哥儿少爷脾气，既自尊，也低调。
木 叶：你后来写了很多陈旧人物，隐隐地跟叶老是有关的。
叶兆言：跟读研究生也有关，我毕竟是搞现代文学研究的，跟我从小喜欢历史也有关系。
木 叶：最后一个问题，觉得自己是一个有文学使命感的人吗？
叶兆言：我没觉得自己有文学使命感。使命感这个东西都是空的。我不太相信使命感，一个写过《没有玻璃的花房》的人，从那个时代走出来的人，对使命这样的大话可能是抱有怀疑的。这点上我和王小波是一样的，我特别不喜欢崇高，对这样的词始终保持警惕，对使命感这样的词也保持警惕。
木 叶：但你和王朔那种反对崇高又不一样。
叶兆言：也有一样的地方，就是我见过的用到使命这个词的人通常都是在装，所以我就觉得你老老实实写好就行了，别说什么使命了。我们跟文学的关系，不是文学需要我们，而是我需要文学。
木 叶：两次访叶老师，谈得都开心，我觉得你日常讲话跟小说的语体非常不同，小说还是比较文的，一步是一步，但说话语速快，语气有时也强烈。
叶兆言：我太太老说，你在外边讲话要注意啊（笑）。我开会是不讲话的，能不讲话就尽量不讲话，我发言很少。不喜欢在公众场合说话，我永远是个怯场的人。
