玉与中国古代文论关系初探

2016-05-11霍志军

重庆邮电大学学报·社会科学版 2016年2期

霍志军

摘要：玉器既是礼器，也是一种物质产品。玉器的加工与生产直接关系着人类生产经验的出现与积累，也直接关系着审美意识的产生与发展。中国文学批评史上，“以玉喻文”是一种普遍性的批评话语。古代文论家借助于“玉美”模子将异常抽象、难以言传的文学活动阐释得通幽入微、酣畅淋漓。美玉与美文的相互借鉴、治玉技艺与为文作诗的相互启发构成了中国古代文学批评的奇妙景观。“以玉喻文”折射的是中国本土的、活生生的审美经验和诗性智慧，为化解当前中国文论的“失语症”提供了新思考。

关键词：玉；玉文化；援玉论文；思维模子；文学批评

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：16738268（2016）02011608

近十多年来，“失语症”逐渐成为中国文学理论的一个关键词，这说明了当前中国文学理论尤其是古代文论研究的尴尬局面。“进入21世纪中国美学需要突围、需要创新。创新的要诀在于寻找独特的审美文化的自有密码，而不是刻舟求剑地运用别人在自己经验之上提升的理论，特别是所谓放之四海而皆准的普适性理论来解释不同文明的审美实践。”[1]从中国本土的、活生生的审美经验和审美实践出发，提取出华夏民族“独此一家式”的审美原创理论，是当代中国美学家的历史使命。在此方面，“玉与中国古代文论关系”是一个值得探讨的课题。中国素有“玉石王国”的美誉，中华民族在长期把玩玉器和治玉过程中，获得了丰富而独特的审美体验，并以此为“思维模子”构建了富有东方特色的文学批评体系。那么，这种世界上独一无二的文学批评现象是如何形成的？其中奥秘何在？正是本文要着重解决的问题。

一

“对玉的爱好，可以说是中国的文化特色之一；三千多年以来，它的质地、形状和颜色一直启发着雕刻家、画家和诗人们的灵感。”[2]在中华文化中，玉以其特有的美丽光泽、温润内质和文化内涵使它成为一种超自然物品，全面、深入地渗透到中华文化中，逐渐被赋予了越来越多的社会文化内涵。早在新石器时代晚期，中华大地上就出现了诸如红山文化、良渚文化等治玉、使用玉器的年代。先秦以降，“以苍璧礼天，以黄琮礼地”的祭祀制度为历代封建帝王所传承不绝，佩玉成为士阶层的普遍风尚，玉的种类和形式日趋繁复多样，玉的制作技艺也不断进步、更为精巧。“君子比德于玉”，中华民族无论贫富、贵贱，皆视玉为情操和道德的化身。国人对玉是如此钟爱，“玉”也就成了一切美好事物的象征，以“玉”为美的修饰词在汉语中比比皆是。

玉器的发明和生产，深潜在先民意识里，形成了比较丰富的审美经验。这些审美经验经过岁月的积淀，便又形成一种审美心理定势，即产生了一种“玉美”（包括玉的色彩美、音乐美、沁色美、质地美等）的思维模子“模子”一词是由美籍华裔学者叶维廉先生提出。他认为，人类的认识有其认知结构，存在“一个思维模子或语言模子”（参见温儒敏、李西尧：《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社1987年版，第11页）。。《说文解字》曰：“玉，石之美。有五德：润泽以温，仁之方也；鳃理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠不折，勇之方也；锐廉而不技，洁之方也。”[3]10《辞海·玉部》解释“玉”为“温润而有光泽的美石。”[4]《辞源》“玉”字条说：“玉，美石，比喻洁白美善。”[5]2027 “琼”字条又说：“琼，美玉，比喻美好的事物。”[5]2079显然，上述诸书是将“玉美”作为审美模子来看待的。“玉美”既是一个“语言模子”，又是一个“思维模子”。也就是说，中华先民以“玉美”作为审美模子和参照系，对其他审美对象进行审美思维和言说，这一点可从古今汉语中找到大量例证。先看“玉”字例[5]20272037：

1.玉人：喻人容貌如玉之美。《太平广记》卷四八八唐元稹《莺莺传》：“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”

2.玉叶：树叶的美称。晋代陆机《浮云赋》：“金柯分，玉叶散。”又喻帝王贵族的后代，《全唐诗》卷五一六：“金枝繁茂，玉叶延长。”

3.玉实：常作为果实的美称。晋代陆机《瓜赋》：“发金荣于秀翘，结玉实于柔柯。”

4.玉堂：宫殿的美称。唐杜甫《进雕赋表》：“令贾马之徒，得排金门，上玉堂者甚众矣。”

5.玉沙：沙土的美称。唐曹唐《曹唐仙子洞中有怀刘阮》：“玉沙瑶草连溪碧，流水桃花满涧香。”

6.玉山：喻品德仪容之美。《世说新语·容止》：“嵇叔夜之为人也，巗巗若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”

7.玉泉：泉水的美称。汉王充《论衡·谈天》：“河出昆仑，其高三千五百余里。……其上有玉泉华池。”

8.玉茗：茶之上品。陆游《剑南诗歌》卷六《眉州郡宴大醉中间道驰出城宿石佛院》：“钗头玉茗妙天下，琼花一树真虚名。”

9.玉户：以玉装饰的门户。杨雄《甘泉赋》：“排玉户而飚金铺兮，发兰蕙与穹穷。”

10.玉除：玉阶。曹植《赠丁仪诗》：“凝霜依玉除，清风飘飞阁。”

事实上，在汉字中，除“瑕”字之外，与“玉”相关的字几乎都有美好之意，如琼、瑶、瑾、璠、璧、璇、璋、璆、璟、璐、玺、珠、玑，等等。以上所举数例中，树叶、果实、厅堂、茶、泉水、门户、台阶、沙、山等均以“玉”来名之，就是因为这些事物或精巧秀美、或让人倍加珍惜。在这里，人们运用对“玉”的审美经验为思维模子，对树叶、果实、厅堂、茶、泉水等事物进行审美观照。“玉美”作为中华民族的审美模子、思维模子，不仅在自然审美和社会审美方面有着大量运用，也进入文学批评领域，成为中华民族独特的审美体验和审美习惯。例如：

1.雕龙：古人以“绣虎雕龙”来比喻文学创作。刘向《别录》云：“驺奭修衍之文饰，若雕镂龙文，故曰雕龙。”[6]梁代刘勰对“雕龙”一词亦格外倾心，名其文论著作为《文心雕龙》。

2.玉札：对别人书信的敬称。皮日休《怀华阳润卿博士》：“数行玉札存心久，一掬云浆漱齿空。”[7] 7079

3.玉版：指珍贵的典籍。《史记·太史公自序》：“周道废，秦拨去古文，焚灭《诗》《书》，故明堂石室金匮玉版，图籍散乱。”[8]

4.玉润：指歌声婉转优美，文字流畅明快。唐代张文琮《咏水诗》：“方流涵玉润，圆折动珠光。”[7]504

此外，与“玉”有关的词语，如“如珪如璋”、“雕章琢句”、“镂玉雕琼”、“瑕不掩瑜”、“白璧微瑕”、“金科玉律”、“金相玉质”、“璞玉浑金”、“金玉良言”等，也经常出现在文学审美批评中。这表明中国古代文学中确实存在一个“玉美”的文学审美模子。古代文论家借助“玉美”审美模子，将一些难以言说的文学活动阐释得通幽入微、酣畅淋漓，形成了富有民族特色的批评话语。数千年的中华玉文化犹如一条长链，完整地传承着具有中国特色的审美经验和审美实践。近年来，虽有一些论著点缀性地将“玉”作为说明性材料、或作为例证来论述中华美学，但将“玉美”审美模子作为中国文论一种新的可能的理论创新点提出的专文尚未出现。

二

玉器既是礼器，也是一种物质产品。玉器的加工与生产直接关系着人类的生产经验的出现与积累，也直接关系着审美意识的产生与发展。人类最初的审美意识就是在创制、改进和使用生产工具、玉器的过程中滋长起来的。在一定意义上，玉器的加工可以说是审美意识的母体。“当着生产工具脱离了实践，转化为具体认识功能的物品时，玉制品不仅以它特有的坚实、温润、稀有和美观，突出了它与生产实用之物的区别，也突出了人们对神的高度虔诚。……人们对玉的体验和认识便完全笼罩在祀神的迷雾中。”[9]随之产生了古代玉文化。从考古发掘来看，迄今为止我国最早的玉器出现于内蒙古赤峰市兴隆洼文化遗址和辽宁阜新市查海文化遗址中（两处遗址距今约7 000～8 000年），共出土玉器数十件。从玉器加工形状之精巧、生产工艺之精细来看，远古先民的玉器加工水平非常高，说明中华原始审美观念已经十分发达了。

玉既具有温润无瑕的自然属性，又具伦理属性；两者的结合，形成商周时期独特的玉文化观念。周王朝实体之玉主要应用于祭祀活动，发挥着沟通天人的通神作用，是周人向天祈福的重要媒介。同时，作为象征意义的玉被广泛应用于赠送、定情等社交活动之中，成为先民传情达意的工具。如《诗经·卫风·木瓜》云：“投我以木瓜，报之以琼琚。……投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！”[10]196这里，玉和情的结合是其象征功能的进一步发展演化。“以玉喻德”则完全从玉的象征意义出发，成为构建周人人格特征的重要凭证。《诗经·秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。在其板屋，乱我心曲。”[10]379《诗经·召南·野有死麕》：“林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。”[10]62所谓“温其如玉”、“有女如玉”，已经将玉的自然属性与道德属性完美结合，让“玉”获得了更深层次的审美意蕴。

“君子比德于玉”，春秋时期，在周王朝日益衰微的背景中，儒家赋予玉的道德象征意义，成为君子人格的象征。孔子对玉的道德伦理内涵有完整的论述[11]：

子贡问于孔子曰：“敢问君子贵玉而贱碈者，何也？为玉之寡而碈之多与？”孔子曰：“非为碈之多故贱之也，玉之寡故贵之也。夫昔者，君子比德于玉焉：温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜、瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。《诗》云：‘言念君子，温其如玉。故君子贵之也。”

玉，质地坚硬缜密、色泽皎洁冰莹、性情温泽细润、声音清越舒远，此种特征被赋予道德、人格的内涵。孔子认为玉具有仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道十一种品德，并以此作为评价、判断人们行为的标准。千百年来，国人崇玉、佩玉，视玉为珍宝，显现出中国玉文化独特的精神气度：玉之可贵，在于其冰清玉洁的人格节操，金相玉质的内在修养，温润雅洁的无私品德，化为玉帛的友爱风尚和宁为玉碎、不为瓦全的民族气节。

“中国人的语言、推理中已习惯采用这种思维方式，使它成为传统思维的一种特征或定势。”[12]儒家“以玉比德”，在玉的伦理学里渗入了儒家修辞学的话语力量，这种对玉文化的创造性拓展，给后人以无穷的启迪。两汉时期，玉文化不断向精神领域拓展：

《淮南子·汜论》：“若玉之与石，美之与恶，则论人易矣。”[13]

《新书·道德说》：“能象人德者，独玉也。象德体六理尽见於玉也，各有状，是故以玉效德之六理。”[14]

《论衡·量知篇》：“骨曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨，切琢磨，乃成宝器。人之学问知能成就，犹骨象玉石切磋琢磨也。”[15]546

《论衡·验符篇》：“金玉之世，故有金玉之应。……金之与玉，瑞之最也。金声玉色，人之奇也。”[15]838

《楚辞章句·序》：“《离骚》之文，……所谓金相玉质，百世无匹，名垂无极，永不刊灭者矣。”[16]150

汉代士人将玉与人格、才行、道德联系起来论述，显示出汉代玉文化向精神领域渗透的轨迹。然两汉士人所谓“以玉效德”，还是承先秦士阶层而来。王逸《楚辞章句序》以“金相玉质”论《离骚》，仍然着重论述的是屈子人格。

“玉美”观念与文学审美之间发生普遍联系，契机是魏晋时期的人物品藻。《世说新语》[17]中诸多篇什是以玉来比拟魏晋士人高华清朗的潇洒风度：

《世说新语·容止》：“魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓‘蒹葭倚玉树。”

《世说新语·容止》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。……山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”

《世说新语·容止》：“裴令公有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为‘玉人。见者曰：‘见裴叔则，如玉山上行，光映照人。”

《世说新语·容止》：“骠骑王武子是卫玠之舅，俊爽有风姿。见玠，辄叹曰：‘珠玉在侧，觉我形秽。”

魏晋名士以玉来品评人物，更多地触及到精神审美范畴。“中国对人格美的爱赏渊源极早，到《世说新语》则登峰造极了”[18]，“中国美学竟是出发于人物品藻之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏”[18]。在热衷于人物品藻的氛围中，一些最契合魏晋名士精神风貌的词语，诸如“璞玉浑金”、“玉树临风”、“玉山光映”、“珠玉在侧”等，反复出现、频繁使用，便成为固定的审美意象，为“玉美”进入文学世界开具了便捷的通行证。

在中国文学批评史上，第一个将“玉美”作为文学批评范畴来运用的是曹植。其《与杨德祖书》云：“昔仲宣独步于汉南，孔璋鹰扬于河朔，伟长擅名于青土，公干振藻于海隅，德琏发迹于此魏。……当此之时，人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉。”[16]165166曹植以“灵蛇之珠”、“荆山之玉”指王粲、陈琳、刘祯、应瑒、杨修等人的文学创作，可以看作是“以玉论文”的标志。陆机《文赋》中共出现7次“玉美”模子：论谋篇布局则“理扶质以立干，文垂条而结繁”[19]523；论佳句则“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”[19]524；论文章之病则“混妍蚩而成体，累良质而为瑕”[19]525；论辞意之美则“理朴而辞轻”、“琼敷与玉藻”[19]525；申言序文则“顾取笑乎鸣玉”[19]525。明显是将“玉美”作为文学审美模子来思考文学现象的。

昭明《文选》中不乏以玉论文的例子，《文选·序》云：“若贤人之美辞……冰释泉涌，金相玉振。”[19]3钟嵘《诗品》亦存在大量以玉论文的现象：论当时文人之盛，则“抱玉者联肩，握珠者踵武”[20]48；论曹植、王粲等的创作，则“篇章之珠泽，文采之邓林”[20]48；论谢灵运之诗，则“譬犹……白玉之映尘沙，未足贬其高洁也”[20]48；论谢惠连之诗，则“才思富捷，恨其玉兰夙凋”[20]68；论谢朓之诗，则“一章之中，自有玉石”[20]71；论刘骏之诗，则“雕文织彩，过为精密”[20]88；论鲍令晖、韩兰英之诗，则“玉阶之赋，纨素之辞，未讵多也”[20]95。至刘勰《文心雕龙》，“玉美”作为文学审美批评的概念异常醒目起来。《文心雕龙》50篇中，“玉”出现25次，“理”出现43次，几乎每一篇都涉及“玉美”审美模子。而且形成一群以“玉美”为核心的系列范畴群，如倾昆取琰、珠玉之声、思理、贯珠、联璧、玉润、琼珠、瑰奇、探珠、雕琢、玉牒、珠玉、韫珠、玉屑、琢磨、瑾瑜、取瑕、琼珠、文理、经理、情理、神理、叙理、伦理、平理、名理、正理、公理、理赡、事理、切理等。萧统、钟嵘与刘勰相映成趣，共同表征了六朝文学批评领域“援玉论文”的文论风格与批评个性，标志着“玉美”审美模子在文学批评领域的最终确立。

通过以上对“玉”的解读，可以看出传统玉文化上升到文学批评领域的清晰脉络。从传统玉文化逐渐过渡到古代文学批评领域的“玉美”审美模子，折射的是异常鲜活的、中国本土的审美经验与审美实践，是华夏民族自身独特的审美思维和审美习惯，“援玉论文”比西方文论更贴近中国文学的实际，更能体现中国文学批评的独特气质，也是中国文论能与西方美学平等对话的立足点与基石。

三

“玉美”作为文学审美模子和思维模子，对于我国古代文学观念的起源具有发生学的意义，或者说是中华文学观念的原始启蒙。诸如“瑰丽”、“璀璨”、“琼瑶”、“玉屑”、“雕琢”、“切磋”、“镂玉雕琼”等术语，早先是用在言说有关玉的话语里。秦汉以后，这些术语才逐渐被移用在对文学作品的审美评价中，成为中国文学批评的经典论述。

（一）借理玉技艺论述作家才性气质的形成借鉴玉器加工技艺来论述文学的首先是“雕琢”术语范畴。“雕琢”一词，源出先秦《考工记》，本是玉器加工的基本工艺，雕通“琱”，本意是治玉。《考工记·总目》云“玉栉雕矢磬”[21]，谓治玉工也。琢，本意是加工玉石。《说文解字》云：“琢，治玉也。”[3]12《尔雅》：“雕，谓之琢。”[22] “雕琢”作为理玉术语，早在春秋战国时期便有应用，《孟子·梁惠王下》：“今有璞玉於此，虽万镒，必使玉人雕琢之。”[23]由于玉的硬度很高，须用雕、琢、磨、碾、钻等方法，才能使其成为精美玉器。在众多治玉的工艺中，雕琢无疑是最重要的工艺之一。

由璞玉浑金雕琢成精美玉器和由懵懂顽童培养成高尚健全之人格，二者有深度的相通、相似之处，因而古代先哲常借“雕琢”、“琢磨”来论述作家才性气质与文章体貌之关系。《文心雕龙·体性》[24]544云：

夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也。

刘勰以“雕琢”来论述作家人格、气质、性格的形成，认为经过艰苦的后天培养会引起人们人格、思想、性情的变化，正如粗糙的璞玉经过艰苦的雕琢才能成为精美的玉器。刘勰特别强调“雕琢”对作家人格精神的质变性影响，如“器成采定，难可翻移”。故“童子雕琢，必先雅制”，强调了“雕琢性情”、历练人格对作家的重要意义，显示出魏晋文论家对此问题的深刻而准确的理解。与“雕琢”类似的范畴还有琢磨等。古人强调“玉虽有美质，在于石间，不值良工琢磨，与瓦砾不别”[25]；古代蒙学经典《三字经》云：“玉不琢，不成器。人不学，不知义”[26]，都是强调个人先天的禀赋仅仅是人格形成的基础，个体人格的形成尚需像加工玉器那样，经过艰苦的历练而后形成。

刘勰所谓“雕琢性情”，不只是笼统地涵养人格，还包含着因材施教的问题。正如田自秉在《中国工艺美术史》[27]中所言：

玉雕的高度技巧，在于“套裁”和“巧色”。套裁就是在设计上，充分利用刻制器物的余料，再刻成器体的部件。如有的玉瓶上，一对对连环相对的链条，长短相称，大小一致，而又与器体连结成一个整体；展开之后，使人感到它比原材料的体积要大得多。原来这链条的材料，是从瓶腹内挖出来的。巧色则是巧妙地根据玉石里外不同的色泽，表现不同的形象，去瑕显瑜，因材施艺。

玉工水平的高下决定玉器的品位，好的玉工能因材施艺，充分利用玉器本身的材质、形状，达到构图精美和谐、工艺精雕细刻而又浑然天成的艺术效果。刘勰看来，玉器加工需要“因材施艺”，作家才学等方面的后天培养也应该像玉器那样因材施教，“摹体以定习，因性以炼才”。或者说，玉器加工（雕琢）是作家人格培养（雕琢性情）的原型标本，正是这个“雕琢”审美模子，规范和影响了刘勰的文学批评。直到今天，我们还在讲述着这种古老的文学观念：“人有了细节的雕琢，生命的乐章才会更华美！”[28]可见，古代先哲在对“雕琢”理玉工艺的沉思中建立起中国文学批评的原型之一，它比西化式的涵养人格（cultivate personality）更为深刻、准确地道出了人格历练的艰苦性。

世界上任何一门科学都要借助一整套系统化的术语或范畴来思考和表达，“不是比喻性语言的通常的意义，或者以具体意象再造抽象观念的用法，而是观念最初抽象化时的具体根基。换言之，‘本喻是具体的模型，它内在于抽象观念的概念化之中。抽象观念来源于类比推理的过程中，而不是用比喻类推来说明已经形成的观念”[29]。事实上，当读者面对诸如“雕琢性情”、“雕章琢句”、“反复琢磨”、“切磋技艺”、“雕润文章”之类的文论话语时，怎么会想到它们与玉器制作之间竟有着千丝万缕的关系呢？在长期的历史演化过程中，这些范畴已从治玉技艺中剥离出来，褪尽了其具体的操作工艺色彩，成为中国古代文学理论概念体系的组成部分。

（二）借理玉技艺阐释文学创作活动

天然浑朴的璞玉，毕竟色泽单调、粗糙无比，其所蕴含的色彩美、沁色美、温润美等潜力尚未被开掘，还需经过玉工艰苦的雕琢才能成为清雅高洁的美玉。由璞玉制造出精美瑰丽的美玉，其间渗透着多少艰辛的劳动！正如雕琢玉石一样，粗糙的文字也需经过仔细的斟酌修饰才能达到洗练完美，因而魏晋批评家又常借治玉技艺来阐释文学创作活动，由治玉技艺嫁接而来的琢磨、雕龙、雕虫、雕饰、雕缛、雕润等术语逐渐成为古代文论中常见的范畴。

王元长《三月三日曲水诗序一首》：储后睿哲在躬，妙善居质，内积和顺，外发英华，斧藻至德，琢磨令范，言炳丹青，道润金璧[19]1414。

《文心雕龙·情采》：夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，……乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣[24]613。

《文心雕龙·明诗》：子夏监绚素之章，子贡悟琢磨之句，故商、赐二子，可与言诗[24]102。

《文心雕龙·序志》：夫文心者，言为文之用心也。……古来文章，以雕褥成体，岂取驺奭之群言雕龙也[24]994。

《诗品》评刘桢之诗：其源出于《古诗》，……贞骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少[20]37。

所谓“琢磨令范”，即研修经典之意；“雕琢其章”、“雕润恨少”都是指对诗文立意、布局、章句、文辞的修饰，是典型的文学创作活动。琢磨、雕龙、雕饰、雕润等作为文学创作手法，是与质朴之文相对而言的。中国古代文论一直注意文章布局、辞采的修饰，雕琢便是将质朴之文加工成美文的重要手段。“古来文章，以雕缛成体”，就是将“玉美”作为审美模子参照，从而提炼出美文、美词。这便是古人大多喜欢以“雕龙”或“雕虫”来指代文学创作的深层原因。它作为“集体无意识”深潜在骚人赋家心里，并不为人们所察知而已。

作为实用工艺技术的玉器加工与精神领域的为文作诗虽然分属不同的门类，但在艺术思维和审美方面却颇具相似性。古人往往从容游走于多个艺术领域，他们对各种艺术门类之间的沟通有着格外细腻而敏锐的艺术感觉。这种在长期玉器加工实践中形成的思维定势积淀长久以后，便又形成一种审美经验定势，对其从事文学创作、文学批评影响甚大。从艺术思维来看，琢磨、雕龙、雕饰、雕润等范畴由治玉移植到文学领域，是中国文学自觉的体现，表明魏晋文论家对于雕琢“美文”的重视，它和汉魏以来“尚丽”的时代思潮是一致的。

以上分析了琢磨、雕龙、雕饰等文论范畴的正面部分，它还有负面的部分。作为理玉工艺的一种，“琢磨”这种工艺本身不可避免地具有某种弱点。事实上，魏晋以后，正面肯定“雕章琢句”的文学批评观在中国文论中并不占主要地位，古代文论家论及文学创作，在“雕琢”与“平淡”之间往往存在某种对立：一些诗人重视锤炼之功，强调“苦吟”。如杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”[30]，贾岛“两句三年得，一吟双泪流”[7]6692，宋代江西诗派强调“夺胎换骨”、“点铁成金”等。另外一些诗人如李白不尚“雕琢”之功，认为“一曲斐然子，雕虫丧天真”[31]133，提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”[31]567，陆游亦云“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多”[32]。

宋代以后，随着注重自然、崇尚平淡的风气在诗坛逐渐占主流地位，诗论家往往强调去雕琢而尚平淡，提到雕饰、雕缛更强调对其限制，即使不得已而用雕琢，也要简化、淡化到最低程度。宋人俞文豹《吹剑录》即云：“此岂舒笺点翰，雕章琢句者所能出此！”[33]更有诗论家对尚雕琢的江西诗派等提出尖锐批评：“苏、黄用事押韵之工，至矣尽矣，然究其实，乃诗人中一害。”[16]374张戒不仅不满苏、黄的“用事”、“押韵”，就连“声律”和“锲刻”也被看作一种坏习气，认为“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄”[16]375，几乎否定了雕琢的价值。这种观点在明清仍多为文论家所肯定，如时人崇尚归有光“不事雕琢而自有风味”；清人赵翼《瓯北诗话》则云：“诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势。”[34]他们均主张诗文应以平淡天真为主。

随着诗歌艺术的发展，诗家注重自然、平淡、天真的同时，琢磨、雕饰、雕润等艺术形式美也被引入诗论中。宋人叶梦得《石林诗话》曰：“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。”[35]431强调作诗须精心雕饰，又贵无雕琢之痕，无疑是执中之论。宋葛立方《韵语阳秋》卷三[35]504云：

作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕。……李商隐《柳诗》云：“动春何限叶，撼晓几多枝。”恨其有斧凿痕也。

“文章本天成，妙手偶得之”与“语不惊人死不休”是并行不悖的。所谓“吟安一个字，捻断数茎须”，言为诗当以雕琢为本。在“雕章琢句”与“自然平淡”之间适当取舍而臻浑然天成之境，才是佳途。

琢磨、雕龙、雕饰等文论范畴具有正、负两面内涵，并不影响我们关于“玉美”审美模子的总体认识。虽然古代文论家对“雕琢”与“平淡”各执一词，但美玉与美文的相互借鉴、治玉技艺与为文作诗的相互启发，构成了中国古代文学批评的奇妙景观却是不争的事实。

（三）以“玉美”来论述诗文的风格体貌

古人把玉之美看作美的最高典范和原型，将其审美经验广泛地应用到文学审美批评中来，这样的情形大约从秦汉时期就已开始，如上例所举王逸评论屈原的例子。魏晋以后，“玉美”模子用例就更多了，钟嵘多次以玉美来立论，诸如“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”[20] 66；“篇章之珠泽，文采之邓林”[20]29。刘勰在《文心雕龙》中运用得最多：“落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉”[24] 861；“譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉”[24]775；“理圆事密，联璧其章”[24] 683；“玉润双流，如彼珩佩”[24]684。刘勰以后，也有人屡屡以玉美言文章的风格体貌，文学史上不少诗歌流派如“玉台体”、“西昆体”都以美玉来命名。唐代张说评论初盛唐之交时期的文士创作云：“李峤、崔融、薛稷、宋之问之文，如良金美玉，无施不可。……王翰之文，如琼怀玉斝，虽烂然可珍，而多有玷缺。”[36]也是以玉论文的经典论述。司空图《二十四诗品》论“典雅”：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹”[35]39；论“清奇”：“晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屟寻幽”[35]39。均以玉来特指一种脱俗的清雅气质。西蜀词人欧阳炯更是借“玉美”来阐释“花间派”之词风：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争先。”[37]在古人看来，美文与美玉在审美上具有一定的相似性，因而才以“玉美模子”来论述文学之美。

（四）术语范畴

“玉美”作为古典文论的核心概念，有很强的包容性和派生性，它的基本含义就像是五颜六色的色彩中的原色，向不同方向发展即得到新的色彩，显示出极强的派生能力。据不完全统计，汉语言的字、词、成语中，与“玉”相关的多达五六百个，涉及文学活动的创作行为、作品性状、作品结构、风格流派等方方面面，如：

创作行为：琢、理、雕、镂、刻、切、磋、琢磨、雕琢、雕龙、雕虫、雕饰、雕缛、雕润、镂刻、镂玉雕琼、金科玉律、镂冰雕琼、金玉良言、抛砖引玉、葬玉埋香、（他山之石）可以攻玉；

作品性状：瑳、璱、瑮、莹、瑕、瑛、璞玉、琼瑶、珪璋、玉璧、玉琮、玉容、玉音、璀璨、瑶章、瑰丽、瑰奇、玉屑、字字珠玑、琼枝玉叶、金相玉质、怀瑾握瑜、昆山片玉、珠圆玉润、冰肌玉骨、冰壶玉尺、珠围翠绕、珠磐玉敦、玉粒桂薪、金琼玉浆、琼浆玉液、珠玉溅雾、良金美玉、玉叶金花；

作品结构：珠联璧合、金声玉振、白璧无瑕、白玉微瑕、瑕不掩瑜、璞玉浑金；

风格流派：玉台体、西昆体、玉茗堂四梦、玉燕堂四种曲、玉狮堂十种曲。

此外，国人还以“宁为玉碎、不为瓦全”比喻人的情操，以冰清玉洁、玉质金相形容人的内在修养等，都说明“玉美”概念已深深镌刻于华夏民族的灵魂深处，成为华夏民族具有普遍意义的诗性智慧。

总之，中国玉文化代表着一种古老的文明，一种集体无意识的审美原型心理。它对古代文学审美观念、文学理论建构等都具有一定影响。从理玉工艺到古代文论的范畴概念，其间经历了复杂而漫长的审美历程。“援玉论文”，这样的文学批评方式在人类文明的演进中是独一无二的。本文意在从“器物美学”这一新的视角来发掘具有东方民族自己特色的文论观念，也为反思当前中国美学研究中存在的问题提供一种新的思考。

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