论中国神话中月中灵兽形象的产生、兴盛与流变

刘瑶

（上海交通大学 人文学院，上海 200240）

论中国神话中月中灵兽形象的产生、兴盛与流变

刘瑶

（上海交通大学 人文学院，上海 200240）

月中灵兽是中国月亮神话体系的重要组成部分。中国月亮神话中的灵兽形象经历了蟾蜍——蟾蜍与兔（奔兔）——蟾蜍与兔（捣药）——兔（捣蛤蟆丸）——兔（捣药）的流变过程。据考证，在先秦以前的原始自然神话中，月中的灵兽应为蟾蜍，后主要由于中国古代文字记音的特点，“蟾蜍”与“兔”发生关联，神话在流传过程中产生变形，最晚至西汉，月中灵兽形象已由一而二，兔子与蟾蜍同在月宫中。两汉之际，由于道教的兴盛，象征轮回与不死的月中灵兽——蟾蜍与兔逐渐流行，这一现象在两汉葬俗中尤为明显。同样由于宗教氛围的影响，早期自然神话与西王母神话体系相融合，至新莽时期，原始自然神话中的奔兔已发展为捣药玉兔，蟾蜍的形象被弱化，这与我们现今所流传的月亮神话已基本一致。

月亮神话；月中灵兽；蟾蜍；兔

神话是人类文化的重要组成部分，是人类文明发展早期思维方式的重要体现形式，其发生与发展深刻地蕴含着社会文化背景。对神话形象的研究有助于还原历史的鲜活性，获得对历史文化更深刻的认识与理解。月中灵兽形象是中国月亮神话中的重要角色，研究其产生与流变对于理解中国的月亮神话及中国古代的神话思维有着重要的意义。

一、蟾蜍：月中灵兽最初的主角

考证月中灵兽的神话形象，必须从屈原的《楚辞·天问》“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾兔在腹”说起。《天问》中的这一句，是已知描述月中有灵兽的最早的文字记载，也是将月亮与“兔”字相关联的最早的文字记载。然而“顾兔”到底是什么却历来颇受争议。关于“顾兔”的解释总结起来大致有以下几种：

（一）认为“顾兔”即为兔

这一派的观点可以分为两类：第一类是依据古人的注解和出土的实物资料进行推论，将顾兔或释为兔名，或释为明眸善视的月兔，又或释为向下看的雄兔。这类观点多依据汉代王逸的注释“月中有兔，何所贪利，居月之腹而顾望之”，再引用后人文章为旁证，如宋代罗愿在《尔雅翼》中关于“说者以为天下之兔，皆雌。惟顾兔为雄，故皆望之以禀气。古称日乌月兔，相传已久。传曰，日无光则乌不现，乌不现则飞乌隐窜。汉元帝永光元年，日中无光，其日长安无乌，而今世卜兔之多寡者，以八月之望是夜深山大林中，百十为列延首月影中，月明则一岁兔多，月暗则兔少”的论述，又如明代朱熹“此问月有何利而顾望之兔常居其腹乎”的解释。再加上从已出土的实物资料可以看出，最迟到西汉时兔子已居月上，此类观点看起来似乎论据充分。

第二类则通过对神话内容的比较研究，考证出屈原在《天问》中接受了印度舶来的月兔的神话形象。印度有帝释天将兔子的形象画在月亮之上的神话传说[1]，由于楚地与印度早有交往，一些学者认为这一故事很可能由印度传入楚地而被楚文化所接受，进而又被屈子写进《天问》中，但由于舶来的神话必然经历一个由点到面的传播过程，所以这类观点不多见于同一时代的古籍当中。

笔者认为，将“顾兔”理解为兔子的观点难以令人信服。就第一类观点来说，一方面，从文字资料来看，虽然在今人的意识中月兔是人人皆知的神话形象，然而在西汉以前，已知的书证无论是直接的或是间接的都从未赋予兔子以神话色彩，更没有将其与月亮联系起来。汉以前文字材料中的“兔”多出现在三个情境中：一是生产生活，如“加豆之实，芹菹兔醢”；二是以兔的动物特性所做的寓言，喻人事，如人们熟知的《庄子》中“荃者所以在魚得魚而忘荃，蹄者所以在兎得兎而忘蹄”，或是《尹文子》中“雉兔在野众人逐之”；三是祭祀的情境，如《礼记》中将兔列为祭祀动物。以上三种，无论哪一种情境，可以说都毫无神话色彩可言。而反观将顾兔解释为兔的这类观点所引用的书证，几乎无一例外地出现于汉代以后，此时月兔的神话在民间已基本固定，因此很难说这些解释没有受到已经形成的神话故事的影响，这样的例证可以说是本末倒置。因此从文字资料来看，正如闻一多先生所言：“天问之外，（月兔）先秦之说无足徵焉。”[2]另一方面，从文物及图像资料来看，我们的先民早在新石器时代就已开始雕琢兔子的形象，然而一直到汉代，兔子都是以动物性的本来形象出现的。大量出土的兔型玉雕（见图1—3）虽然可以很好地佐证至少在商周时期兔子已经是重要的祭祀动物，但是却并不能表现兔子的神话形象以及与月亮的关系。更重要的是，兔子的形象在器物资料中并未被抽象化或进行变形，与其他具有神话色彩的动物如三足乌或是最具典型性的龙的形象相比较，兔的形象似乎缺乏神话思维中必需的想象性思维。先民对兔形象的塑造基本是写实的，因此我们有理由推测兔这一形象在汉以前的文化中并不具有神话内涵。

而针对第二类观点，即认为月兔神话是由印度传来的说法，钱钟书先生已经从中印月兔形象的宗教特点、佛教传入中国的时间节点等方面进行了充分的驳论。笔者认为，“顾兔在腹”并未描述神话故事细节，按照比较神话学的研究规则，两则类似的神话至少要有两个以上吻合的细节才可以讨论其相互影响的可能性，如果仅从楚地与印度可能发生的联系就断定“顾兔”为兔未免牵强。

图1 新石器时代凌家滩文化出土玉兔

图2 商代玉兔

图3 西周玉兔

（二）认为“顾兔”应分开理解，指蟾蜍与兔子

持此观点的学者认为“兔”即为兔子这点并无疑问，而“顾”则是“蛄”，也就是蟾蜍。然而，既然难以证明先秦时期月中有兔，那么“蟾蜍与兔并存”的说法自然也很难站得住脚。

（三）认为“顾兔”也写作“顾菟”，即为“於菟”，就是楚人对虎的称法

这种说法的理由首先是认为《天问》的创作背景为楚文化，应当从楚地方言的角度去考虑“顾菟”与“於菟”的转音，其次从文献进行分析，认为汉以前并无明确的资料指明月中有蟾蜍或兔子，“而在先秦，虎图腾神话和‘於菟’的称呼却已存在，尤其与月亮神话密切相关的西王母恰恰以虎齿豹尾的形象屡见于《山海经》诸书”[3]，故而推论月中“顾兔”当为老虎。

笔者认为，“於菟”一词指称老虎是没有疑问的，然而无论是存世古籍、新出土文献资料、文物图像材料、甚至是民间传说与风俗中都找不到老虎居于月中的直接证据，不能仅凭音转就确定顾兔为老虎。至于将西王母神话作为顾兔是老虎这一推论的根据更是缺乏道理，我们从现存的汉画像石上可以发现，西王母的画像旁边常常也画有玉兔与蟾蜍，也就是说如果以昆仑神仙体系作为参考，蟾蜍、兔与虎一样都可能是屈原笔下的“顾兔”。

（四）认为“顾兔”是蟾蜍

这一流派主要依从闻一多先生的考证，认为“古无称兔为顾菟者，顾菟乃蟾蜍之异名”[1]。闻一多先生在《天问释天》中列举了四类共十一例证，主要从音转学以及古籍月中先有蟾蜍、再有蟾蜍与兔、最后单有兔的时间逻辑，来证明“顾兔”是蟾蜍的异名。

笔者认为这种说法比较可靠。第一，古时并无称兔为顾兔的其他例证，而“顾兔”与蟾蜍的又名“籧篨”“居诸”“屈造”“詹诸”“鼀”等发音相同或仅一音之转，考虑到古代文字记音的特点，以及在战国时期蟾蜍并未形成固定的书写方法的现实情况，从字音上去判断“顾兔”为何物要比从字形上判断更具说服力。第二，战国时期月为水精的观念仍然兴盛，笔者虽对战国时“以蛤配月”而蛤因音转而同蛤蟆的观点存有疑问，但月中之灵兽与水有关应该是确实的，这样一来“顾兔”为蟾蜍的可能性就要远远大于兔子。第三，从存世文献的记载来看，“其在两汉则言蟾蜍者莫早于淮南，两言蟾蜍与兔者莫早于刘向，单言兔者莫早于诸纬书”[1]，既然我们已知汉代月中先有蟾蜍再有兔，那么在汉以前战国月亮神话的主角是蟾蜍的可能性就大得多。第四，随着考古学的发展，越来越多的出土器物证明了“顾兔”为蟾蜍这种说法的可能性。从目前的考古成果来看，至少从新石器时代起，我国古代器物中就多有蟾蜍的形象，而最为重要的是，蟾蜍不仅作为具象的动物形象存在，更被抽象为蟾蜍纹饰。早在新石器时代的马家窑文化遗址、陕西临潼姜寨遗址等处出土的彩陶器上就已经大量装饰蟾蜍纹饰，并从早期较为具体的蟾蜍造型逐渐抽象为几何图案（图4），这充分说明蟾蜍纹饰的绘制绝非偶然，而是出于某种必然的需求而被经常和大量地绘制。按照原始文明思维的特点来看，这种需求最有可能来自巫术与神话的传统，也就是说最迟到新石器时期，蟾蜍就已经被赋予了某种神话特性。在这之后蟾蜍纹饰成为出土文物上的常见纹饰，而战国以后南方地区的出土器物上蛙型纹更是比比皆是。萧兵先生曾举过一例，即云南大波那木椁铜棺墓出土过一个圆形铜饰牌，圆牌中间刻有一蟾蜍形象，萧兵先生认为这非常像月中蟾蜍，这种说法虽然缺乏其他佐证，但却不失为一种可能性。这些器物虽无法证明蟾蜍与月亮的关系，却能很好地说明蟾蜍作为神话形象的传统在《天问》创作之前并未中断，并且大量存在于南方诸地。相较而言，在汉代与蟾蜍同居月宫的兔子却在先秦以前从未表现出任何神话特性，既然我们已知月亮神话发展到汉代已经基本明确和固定，此时的兔子与蟾蜍已同在月宫中，这就为我们提供了一个可以控制的讨论范围，在这个范围当中，“顾兔”为蟾蜍的可能性就相当之高。

图4 马家窑彩陶器中蛙形纹饰的演变

通过以上关于“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾兔在腹”的讨论，我们可以得出这样的结论：至少在战国时，我国神话体系里月亮上已经居有灵兽，这种灵兽应该就是蟾蜍。虽然此时的月中灵兽还不是兔子，但我们也有理由把这种早期神话当作流传至今的月兔神话的起源。接下来的一个问题就是我国月亮神话中的灵兽是如何从蟾蜍发展为蟾蜍与月兔并存，直至最后仅存月兔的。笔者认为，这种现象仍要归因于古代文字记音的特点和音转，“居诸”“蟾蜍”与“顾兔”同音不同字，而“兔”又在大多数情况下指兔子，从而造成了神话流传——主要是口传——过程中的变形，使得月中灵兽由一而二，这种变形在神话与巫术的传统中非常多见，比如一个版本的希腊神话中阿多尼斯受伤后流出的血液变成了玫瑰花，而在其他版本中又有变为秋牡丹、风信子等不同说法，这就是在口传过程中造成的变形[4]。而至于为何后来只见玉兔不见蟾蜍将在下文讨论。

二、由于道教而流行于两汉的月中灵兽

我们已经可以确定月中灵兽的神话形象最晚到先秦时代已经出现，但在传世文献及出土文物资料中却很少出现，而到了西汉时期，虽然传世文献的记录仍然不多，但出现了大量绘有月中兔、月中蟾蜍的画像石、画像砖、帛画等，月亮神话及月中灵兽的形象似乎突然被提升到一个极为重要的位置上，尤其集中体现在葬俗中。

任何一则神话的产生与传播，其背后都必然有着深刻的社会文化与社会心理根源。这些神话之中蕴藏的不仅仅是天马行空的想象和奇幻的故事，更多的是其发生和发展于其中的社会在历史的变迁中留下的文化环境的烙印。就月中灵兽乃至整个月亮神话体系而言，其突然兴盛在时间上有一个极为重要的特点，那就是其和道教的兴起基本是同步的。笔者认为，其流行必然与秦汉以后人们笃信道教、热衷于修仙练道以求长生不老有着极为重要的关系。从战国中后期到汉武帝时期，早期道教如方仙道等兴起，并直接影响了统治阶层，帝王热衷于求长生，掀起中国史上有名的入海求不死药的事件。齐威、宣王和燕昭王、秦始皇、汉武帝等都曾派方士到海上三神山寻求神仙及不死之药，而至东汉，道教的逐渐完备更使得神仙方术深入民间。《战国策》有“献不死之药于荆王者，谒者操之以入……”的记载，而在汉代道教兴起后被尊为《冲虚真经》的《列子》中求长生药炼不死丹的语句也并不鲜见，汉末阴长生《自叙》中也有“不死之要，道在神丹”，汉墓中也多见一种金属丸药，据考证应该就是作炼丹之用的。可见，通过寻丹炼药以求长生不死羽化成仙在汉代不仅是一种美好的向往，更是一种广泛的信仰。

月亮的形象在汉以前的神话体系中应该具有两重神话内涵：第一，从《天问》“夜光何德、死而又育”的诗句中我们已经可以看出，月亮在我们先民的神话思维中是轮回与不死的象征；第二，月亮代表了人修道成仙后可以到达的神仙世界的归宿，或者说它代表了人飞升成仙的可能。现在已知的我国最早的有情节的月亮神话应该是嫦娥奔月，《山海经·大荒西经》中已有“女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此饰浴之”的记载；近年在考古发现的秦简中，也发现了“恒我窃毋死之（药）”；六朝梁刘勰在《文心雕龙·诸子篇》中说：“《归藏》之经，大明迂怪，乃称羿毙十日，恒娥奔月。”从考证来看，《归藏》应是一部散佚的古书，主要记载古代占卜巫书，大约成书于战国初年，据严可均、郭沫若、袁珂等诸位先生的研究认为这一段文字确是《归藏》的佚文。《灵宪》《搜神记》（原书已散佚，现存为后人辑录）等书中也有同样的文字。这里笔者不多讨论嫦娥神话的发展与变化，仅从现在已经确知的这些资料中可知，在这则从战国时期已经流传于世的神话中，嫦娥、不死药与月亮是紧密相连的，月亮代表的正是飞升后的世界。

月亮在汉代以前已经形成的神话内涵恰恰是道教所追求的，即长生不老、飞升成仙，而月中灵兽正是月亮神话的代表形象，这也就解释了为什么之前并不多见于文献及文物资料的月中蟾蜍与月中玉兔会在汉代大规模出现在用于墓葬的画像石、画像砖及帛画之上。

三、捣药玉兔：月中灵兽形象的定型

但是，这里仍有一个问题没有解决，那就是此前讨论的月中灵兽之一的兔形象并不是我们现在熟知的捣药玉兔，而仅是以兔型存在于月中。从长沙马王堆一号与三号汉墓出土的《西汉帛画》上我们可以清晰地看到月中有一作奔跑状的白兔和一蟾蜍，而到了《汉乐府·董逃行》中就有了“采取神药若木端，白兔长跪捣药蛤蟆丸”之句，晋人的诗中也有“月中何有？白兔捣药”的诗句，这与我们现在对月兔形象的认识已经基本没有差别了。从文献和大量的汉代画像石、画像砖中可以发现这样一种现象，就是汉代月亮神话里的灵兽经历了这样一个变迁过程，即蟾蜍与兔（奔兔）——蟾蜍与兔（捣药）——兔（捣蛤蟆丸）——兔（捣药）。台湾学者刘惠萍认为，这种兔形象的转变实际上是两个神话的借用与复合，即月中有蟾蜍和玉兔的原始神话和昆仑神话体系中西王母身边有玉兔捣药的神话传说在流传过程中相互渗透融合的结果[5]。笔者认为这种说法比较可信，但有一点需要提出的是，这两则神话应该是共同在道教的影响下不断变形而逐渐接近，并最后产生融合的。列维·施特劳斯在他的《结构人类学》中有这样一段经典论述：“神话本身是变化的。这些变化——同一个神话从一种变体到另一种变体，从一个神话到另一个神话，相同的或不同的神话从一个社会到另一个社会——有时影响架构，有时影响代码，有时则与神话的寓意有关，但他本身并未消亡。因此，这些变化遵循一种神话素材的保存原则，按照这原则，任何一个神话永远可以产生于另一个神话。”[6]道教在战国到汉的社会发展中充当了影响社会文化变迁——当然也包括神话变形——的重要推动力，换而言之，月兔蟾蜍的原始自然神话和西王母神话的原型都因为符合道教的追求而被这一萌芽于战国而兴起于秦汉的宗教体系接纳，从而在同一个宗教氛围内合二为一。

西王母的神话体系在成为道教神话后开始不断扩大，并将在西汉已处天界的月兔和蟾蜍引进了仙班。西王母的神话最早出现于《山海经》中，《山海经》有三处对西王母的记述：《西山经》中写西王母的居所在昆仑丘之西的玉山，她“豹尾虎齿而闪啸，蓬发戴胜”；《大荒西经》中的记述与《西山经》相似，言西王母所在毗邻昆仑丘，形象是“戴胜虎齿有豹尾，穴处”；而《海内北经》中的西王母则是“梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食。在昆仑虚北”。这些文字中都没有关于西王母身边有捣药玉兔的任何描述。李淞在《论汉代艺术中的西王母像》中提出，玉兔与西王母发生关联应该是在道教已经兴盛的西汉后期，在描绘升天场景的卜千秋墓室顶部壁画中，可能是西王母的女子身旁有兔子、蟾蜍和另一尾部巨大的动物，但此时的兔子并未捣药[7]。可见玉兔与蟾蜍并非西王母神话体系中的原生角色，而是在西汉后期才被引入。而与之相对的是西汉初期的马王堆中已有玉兔和蟾蜍同处在天界月上的帛画，从时间和神话角色内涵——兔子和蟾蜍在这两则神话中都象征了不死与天界——的一致性来看，两则神话间的影响关系显而易见。

引进完成后，必然要进行适当的改造，玉兔与蟾蜍的形象就开始在已经深受道教影响的西王母神话体系中不断地变形以更加符合教义，而最符合道教特点的转变就是月中两灵兽开始变成捣药的形象。有学者考证，汉代道教的升仙方法主要有三种：一是求不死药成仙，例如同为月亮神话体系中的嫦娥就是偷吃了后羿从西王母处求得的仙丹而飞升成仙的（这一故事的成型也是在两汉期间）；二是自己炼丹药服用成仙；三是方士巫觋做法升仙，这种方法多见于好鬼巫的巴蜀之地。三种方法中以前两种方法最为流行，尤其以帝王为代表的贵族阶层更是对长生丹药有着执着的追求，可见丹药在道教中的重要地位以及对道教影响下的两汉社会文化的深刻影响。现在确知最早的西王母身边捣药玉兔的图像记录出现在新莽时期偃师辛村汉墓的壁画当中，图中西王母在左端坐而玉兔在右直立捣药，下方还有蟾蜍和九尾狐卧于祥云中。而与此同一时期及之后的的画像石、画像砖、出土器物与墓室壁画中，也开始多见捣药玉兔出现在西王母身旁。一个有趣的现象是，我们在一些汉代图像资料中还能发现，不止玉兔，蟾蜍也经常充当捣药者的角色，还有一些画像石中的捣药者是人的形象（图5—6）。这就说明，在原始的月亮神话被西王母神话体系接纳之初，捣药者的形象并不固定，捣药只是以西王母为代表的神仙世界的一项重要工作，而因为原始神话中蟾蜍与兔在月亮上的重要地位，这两种灵兽成为西王母身边的重要角色（类似的情况也发生在三足乌与九尾狐等神话仙兽的身上），并在仙班中获得了参与捣药工作的权利。至于为什么将捣药这一重要职务交给了玉兔和蟾蜍而非其他灵兽，有可能是由于在嫦娥奔月神话中，仙丹作为一个重要的元素与月亮产生了极为密切的关系，而玉兔和蟾蜍作为原始自然神话中月亮神话的主角，以月亮为中介与仙丹紧密地联系在了一起。但想要确证这种猜想则需要再做文章细细考察，这里就不再讨论了。

图5 沂南汉墓门西立柱

图6 山东嘉祥洪山村画像石

月中有蟾蜍与兔的原始自然神话与西王母神话的融合至此已经表现得非常明显，正如列维·施特劳斯对于一则神话本身并不会消失的论断，这种融合的产生并未使得原本的两则神话从汉代的文化中消失。从汉画像石中既有月中蟾蜍、玉兔的图证，也有玉兔、蟾蜍捣药的案例，有时甚至会出现两种神话形象共存于同一墓葬的情况可以确知，新莽时期以后，月中有蟾蜍与兔的神话和西王母身边有蟾蜍、玉兔捣药的神话应该是并存于世的，并且由于同在道教文化的影响之下流传和变化，此时这两则神话的来源和原本所属的神话体系已经相当模糊。这些画像之所以会都出现在用作墓葬的砖石之上，应该是因为此时无论是月中的还是西王母身边的蟾蜍与玉兔，都已经成为道教神仙体系中人飞升后可以到达的仙界的象征，代表了道家修行的最高追求。

从以上的材料和分析可以清楚得知，到新莽时期，嫦娥奔月、月中有蟾蜍、月中有玉兔、金蟾玉兔捣长生之药这几则在意象上互有重合的神话故事都已经形成并流行于世，并且同被道教神仙体系接纳，成为道教神话的重要组成部分，而根据古籍书证、已发掘的文物证据和我们现今所流传的神话传说来看，这几则神话在新莽时期之后又发生了新的融合与变形。

首先，以前作为月中灵兽的蟾蜍逐渐退出月宫。据闻一多先生考证，在月亮神话中“其在两汉则言蟾蜍者莫早于淮南，两言蟾蜍与兔者莫早于刘向，单言兔者莫早于诸纬书”，也就是说在两汉期间，月中蟾蜍的形象的确经历了一个逐渐淡化的过程，到晋人的诗里月中就只有“白兔捣药”了。不少学者将这种变化归因于蟾蜍形象的丑陋，笔者认为这种观点并不可靠，即使在今人的观念里，蟾蜍依然是吉祥财富的象征，许多商店铺面还会在门口摆一金蟾，这明显是古代神话传遗留下的民间风俗，怎么能说蟾蜍因丑陋而被逐出月宫呢？笔者认为《汉乐府·懂逃行》中的诗句“白兔长跪捣药蛤蟆丸”为我们指明了一个行得通的分析方向。从这句诗中我们可以清晰地得知，此时蟾蜍在神话中出现了形象的新变形，就是变成了使人长生的药材，而汉代刘向所编《别录》中，蟾蜍就以“苦蠪”之名出现在药材之列，可见汉代时人们就已经学会将蟾蜍入药，这就为神话中“蟾蜍”变形成“蛤蟆丸”提供了文化背景，蟾蜍变为药臼中的长生丸使得这一形象在神话故事中不再与兔子以平等的地位出现，这一形象的逐渐淡化也就非常自然了。蟾蜍形象的淡化使得玉兔在月亮神话里的地位大大提升，逐渐成为这一神话中的主角。

其次，就是捣药玉兔脱离西王母身边，回到月亮当中。如山东枣庄的日月画像石里，月中的兔子已经成为捣药玉兔，并且画面中并无西王母像，只有与月亮相对的太阳图案和日中神鸟。这种情况的发生应该是月亮神话与西王母神话体系进一步融合的结果。按照台湾学者刘惠萍的理论，两则神话发生了复合与借用[5]。

再次，是捣药玉兔与嫦娥的结合，成为广寒宫中一幅美丽的画面。这种结合在元明的小说流行之前都没有明显的表现，到《西游记》的故事中，玉兔伴随嫦娥仙子共居于广寒宫里的情节就非常明确了。《西游记》是将《大唐西域记》以后直至宋元之际的诸多传奇、画本、传记、杂剧等整合而成的，捣药玉兔与嫦娥应该正是在这些民间传说故事中被逐步结合在了一起。而月兔神话发展至此，也已经基本定型，与我们今天所熟悉的玉兔捣药月宫中的故事差别无几了。

[1]玄奘.大唐西域记[M].北京:中华书局，2014：210—255.

[2]闻一多.天问释天[J].清华学报，1937，9（4）：4.

[3]赵宗福.中国月亮神话演化新解[J].民间文学论坛，1995：8（4）：2—10.

[4]鲁刚，郑述谱.希腊罗马神话辞典[M].北京：中国社会科学出版社，1984：5—6.

[5]刘惠萍.汉画像中的“玉兔捣药”——兼论神话传说的借用与复合现象[J].中国俗文化研究,2008，（5）：237—253.

[6][法]列维·施特劳斯.结构人类学[M].北京:文化艺术出版社，1987：259.

[7]李淞.论汉代艺术中的西王母图像[M].长沙:湖南教育出版社，2000：16—74.

责任编辑 宋淑芳

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：A

：1007-905X（2016）08-0082-06

2016-03-20

刘瑶，女，河南郑州人，上海交通大学人文学院博士研究生，主要从事审美人类学研究。