西藏藏戏演出结构模式探析

2016-04-27李宜西藏民族大学文学院陕西咸阳712082

西藏民族大学学报 2016年1期

李宜（西藏民族大学文学院陕西咸阳712082）

西藏藏戏演出结构模式探析

李宜
（西藏民族大学文学院陕西咸阳712082）

摘要：西藏藏戏在六百多年的表演实践中形成温巴顿、说雄和扎西三部分程式化演出结构模式，说雄为剧目演出的核心，温巴顿和扎西具有仪式戏特征，使西藏藏戏呈现出仪式戏和戏剧并存的独特品性。西藏藏戏中游离于剧情之外的民间歌舞、杂技以及说唱相间、叙述体和代言体相互交错的表演形态，折射出藏民族特有的审美情趣和观戏习俗。探讨西藏藏戏的演出结构模式为研究中国戏曲脱胎于说唱、歌舞艺术及其从仪式戏向戏曲、从叙述体向代言体的演变轨迹提供了鲜活的案例。

关键词：西藏藏戏；结构模式；中国戏曲；演变轨迹

藏戏是我国戏曲百花园中独具魅力的一种民族戏曲剧种，至今已有六百多年的历史。它主要流行于我国西藏、青海、四川、甘肃及国外印度、不丹、锡金、尼泊尔等藏民族聚居区域。西藏藏戏是藏戏的母体剧种，对青海、甘肃和四川藏戏的产生影响深远，它在几百年的表演实践中形成温巴顿、雄和扎西三部分独具特色的演出结构模式。西藏藏戏的演出结构模式折射出藏民族独特的审美情趣和观戏习俗，并为研究中国戏曲发展演变轨迹提供了鲜活的标本。

一、温巴顿

传统藏戏的开场戏在藏语中称为“温巴顿”，“温巴”汉语意为“猎人或渔夫”，“顿”是“开场”之意，意为“温巴开场”。温巴顿在长时间的演出过程中形成猎人平整净地、甲鲁太子降福和仙女歌舞演唱这三部分程式化表演内容。“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由；戏曲的强大表现力，戏曲美的感染力，戏曲形象的思想性(包括剧本)，就寓于这种既有规律又有十分自由的程式之中。”[1](P216)温巴顿中三部分程式化内容，反映出藏族人民独特的审美情趣。温顿巴的表演内容依次为：

首先，猎人平整净地。乐师奏响鼓钹之后，七个头戴温巴面具、右手持“达塔”（用五彩绸带装饰成的彩箭）扮演温巴的演员先出场，一起表演祭祀、礼赞性的舞蹈，随后每个温巴依次演唱一个长调唱腔，再集体表演一段舞蹈。温巴的舞蹈和演唱表示平整场地、赞美山河、介绍来历、祝福迎祥等内容。

猎人平整净土来历与汤东杰布修建第一座铁索桥有关系。据《中国戏曲志·西藏卷》记载：“由于当时人力、财力有限，技术上也有困难，在把铁索桥拉过江时常常掉入水中，工程难以进展。汤东杰布不好再向已做支援的信徒和大小施主去募捐，就另想办法。当时建桥民工有山南来的能歌善舞的七姐妹（一说是七兄妹），汤东杰布在白面具戏①基础上吸收民间和宗教的各种带有戏剧因素的表演艺术编排节目，设计唱腔和动作，研究鼓钹击法指导七姐妹排演，并去卫藏地区进行募捐演出。七姐妹聪颖俊丽，舞姿轻盈飘逸，歌声优美动听，凡是前来观者，都觉新奇好看，同声赞叹是天上的仙女下凡。藏语称仙女为‘拉姆’，藏戏被称作‘拉姆’，亦即由此而来。在后来的演出中改扮表演成‘温巴萨江萨堆’的开场节目，亦称‘温巴顿’，主要是净场祭祀，祈神驱邪，戴着蓝面具进行舞蹈，同时还有‘达通’、‘达仁’、‘扎西’等多种唱腔。”[2]( P17)而《中国戏曲志·西藏卷》中又提到另一种温巴开场的渊源传说，认为温巴是由白面具早期剧目《诺桑法王》中的青年渔夫演变而来，温巴本有猎人或渔夫之意。[2] (P18)以上两种观点学界目前尚无定论。相较而言，笔者认为第一种说法中对温巴出场的具体数目和表演内容来源的表述更符合实际情况。

图1：温巴净土

探究此部分仪式性表演形成原因，边多先生认为“所谓‘平整净地’，这主要是根据藏族最古老的苯教的基本思想，认为演出场所居住着许多神和鬼，为了众人的安全，不碰撞他们，把神请到别处去，把鬼驱赶到演出场所之外，然后才能演出正戏。由于藏族的生活和文化传统等各方面深受本土文化苯教思想的影响，认为万物有灵，灵魂不灭，因此自古以来形成了一整套与之相关的习俗。认为山有山神，地有地神，水有水神以及家神、灶神、男神、女神、战神等等，以‘上祀天神、中兴人宅、下镇鬼神’、‘为生者除障，死者安葬，幼者驱鬼’为基本准则，有一整套的祭祀禳解仪式。上述所谓藏戏开场戏中温巴的‘平整净地’就是这样产生出来的。”[3]由此可知，西藏苯教的万物有灵思想是温巴平整净土仪式性内容形成的主要原因。

图2：甲鲁降福

其次，甲鲁太子入场降福。甲鲁，汉语意为“王子”或“太子”。温巴表演完后，两个甲鲁手持竹弓，身穿甲鲁切（即王子装束）进入场地后，“双手平持竹弓，举向苍天，脚步后退又向前，反复数次……节奏由慢转快，接着左右旋舞”[2]( P169)他们“以老成、庄重、朴实的表情动作，先作祈神赐福的舞蹈表演，然后两人交替演唱长、中、短三种类型的唱腔，表现向天神祭以歌舞，向汤东杰布顶礼膜拜，向各方保护神祈求赐福等内容。”[2] (P180)演唱完之后，每个甲鲁按顺时针表演绕场一周的旋转舞蹈。“甲鲁晋拜”表演内容据说产生于汤东杰布修建后藏通门的扎西孜铁桥时。通门一带称其家族长老为“甲鲁”，汤东杰布带人“募捐演出时，七姐妹的温巴歌舞表演激起了家族长老们的兴致，他们头戴大黄（或红）高帽，身穿衣领上配有十字团花装饰的氆氇大袍，也上场同七姐妹同歌同舞。他们的表演很受观众欢迎，汤东杰布加以编排，增加了一个‘甲鲁晋拜’的节目，以后形成两个甲鲁进行表演，服装是古代部落土酋王子装束，上面装饰着‘轮王七政宝’，他们表演时手持竹弓，一方面代作手杖，一方面也象征权威。甲鲁亦为藏戏领班，后形成一种习尚”。[2]( P17)甲鲁表演之后，常有一段甲鲁与温巴之间以口语对白调笑打趣的喜剧表演。这些插科打诨、逗人发笑的对白一般没有台本，演员大都根据当时演出情况即兴发挥，深受观众喜爱。

最后，拉姆登场歌舞欢庆。“拉姆”，汉语意为“仙女”。七个拉姆②依次进入表演场地，按照排列顺序演唱“迎祥步步高”的唱腔，“表现向无上佛祖、向佛法僧三宝，向铁桥大师修行的圣者和尊者本人祈祷的内容。”[2] (P181)演唱完，每个拉姆分别献上旋转舞蹈，表示仙女下凡，与人间共享欢乐。有学者认为七个拉姆分别来自三界不同的仙境，她们所穿服饰中蓝色、红色和绿色这些不同颜色的长袖衬衫象征其来自上界、中界和下界不同的仙境。③拉姆歌舞欢庆的来源据说是因为看到自己部族长老亲自上场参加温巴歌舞表演“爱好歌舞的姑娘们更耐不住，也情不自禁地投入表演的行列，使演出更为增色。后经汤东杰布加工，形成了‘拉姆鲁嘎’的节目。拉姆的服装按古代藏女装束外，头戴五佛冠。”[2] (P17)也有拉姆角色是由《诺桑法王》中仙女云卓拉姆和其姐妹演变而来之说。

图3：拉姆歌舞

拉姆旋转舞蹈结束后，七个温巴也不甘落后，一个个出场表演“打蹦子”④，他们旋身绕场转舞，轻如飞燕、疾若惊鸿，常掀起歌舞竞技的高潮。一般来说，第一温巴和第二温巴表演的躺身打蹦子舞技是全戏班或剧团最精彩的。他们可以连续打蹦子绕场几圈，常常赢得观众雷鸣般掌声。随之，温巴、甲鲁和拉姆集体载歌载舞结束开场戏表演。

“温巴顿”是西藏藏戏演出正戏之前必须表演的仪式性内容，除向观众祝福，介绍演员与观众见面之外，还“有净场、驱鬼、祭祖、迎神的重要意义”。[4]( P28)开场戏中温巴和甲鲁的歌舞表演大都带有宗教祭祀性质，具有拙朴、庄严、神秘的韵味。除此之外，藏戏开场戏中间还常穿插藏族大量的民间歌舞或百技杂艺表演。迥巴是戏神汤东杰布创立的第一个蓝面具藏戏班，开场戏中穿插演出类似于今天杂技的“温巴”被砸“波多夏”节目。演出时，一个温巴躺在地上，身上压着石条，其他两个温巴用铁锤砸碎石条，而石条下的人安然无恙。开场戏中的16名场上演员常以自己最拿手的演唱、舞蹈或杂技等伎艺来展示各自的技艺才华并吸引观众。过去藏戏演出的开场戏中每位演员的竞技献艺原原本本表演下来，可以演出大半天或整整一天。笔者在西藏调研时发现，当下各民间藏戏班的开场戏演出一般持续半个小时到一两个小时，大多数演出时间为一个小时左右。在当下许多大型文艺演出中温巴顿常成为一个独立的藏戏表演节目，深受观众欢迎。温巴开场中的歌舞、杂技显示出藏戏“百戏杂糅”的演出形态，这些歌舞、杂技等虽与剧情无关，却得到藏族观众的喜爱，反映出藏民族独特的审美心理。

二、说雄

“雄”在汉语中是“正本”、“正文”、“中心”之意。又称为“说雄”，意为全剧之中心，即剧中故事内容之意。雄作为西藏藏戏剧目演出的核心内容，表现一定的戏剧情节和冲突，是藏戏的正戏表演部分。

说雄是西藏传统藏戏的主体内容，体现其独特的表演形态。演出时，场上演员一般围成半圆或圆圈，由剧情讲解人——剧中扮演温巴或甲鲁的戏师从队列中走到场地中央用连珠韵白腔调介绍一段戏剧情节后退回原来位置，演员出列到场中表演区扮演角色，通过唱腔、对白、动作、舞蹈等表演方式演绎完上述剧情后回归原位，场上其余演员则一起帮腔或舞蹈；戏师再出列到表演区接着介绍下一部分剧情，演员再入场地中心表演，然后所有人一起伴唱或伴舞。如此演出程式循环往复，一直到完成整个说雄部分的演出。可见正戏是“由剧本为框架的念白说戏、唱腔和表演结合的剧情演绎、喜剧和歌舞交替（甚至旁众的介入和参与）的插入段落等循环构成。藏戏的中间部分不仅具有很大的伸缩性，同时也具有很大的变幻性。采用的是一种带有周期性循环因素的渐进式并列结构形式。”[5]西藏藏戏演出不分场次，实际上剧情讲解和伴唱伴舞就起着划分场次的作用。

说雄中的剧情讲解人用固定的念诵调逐段叙述戏剧情节，引导角色上场；演员按照剧情讲解人所讲述内容出列到表演区扮演剧中不同角色代言表演。汉族戏剧表演中较难处理的时间和空间转换问题，藏戏一般通过戏师的叙述来完成时空变化，“有时几句‘雄’词就算过了较长的时间单位，或几天，几个月乃至若干年。地点变化随内容而发生，说到那里，就算抵达了那里。演出的整个过程，是场景变化的整个流程，是时间延续的一定限度的浓缩后的再现。”[6]说雄充分展示出叙述体说唱文学时空转换纵横捭阖、挥洒自如的优势。剧情讲解人向观众介绍剧情，主要承担叙事功能；演员进入角色生动形象地把戏剧情节表演给观众，使单一讲述的故事情节转变为立体化的演出。由上可知，藏戏说雄中呈现出叙述体和代言体相互交错进行的特殊表演形态，体现出藏族说唱文学对藏戏艺术的深刻影响。

西藏藏戏中剧情讲解人与宋元杂剧“开呵”中“夸说大意”的角色有异曲同工之处。黄天骥先生在《元剧的“杂”及其审美特征》一文中提到宋金杂剧有“开呵”之特征并指出徐文长在《南词叙录》中对其定义为：“宋人凡勾栏未出，一老首先出，夸说大意，以求赏，谓之开呵。”同时进一步指出元杂剧演出中依然有“夸说大意”角色存在，“他虽然出现在舞台上，活动于表演区中，却游离于剧情之外。他以局外者的姿态，使演员与观众沟通，让观众注意剧情的发展；而他的出现，又打断了戏剧动作的连贯线。对于这个专司宣赞引导的演员来说，‘开’无疑也是一种专门伎艺，他对剧情或角色的推介，是否恰到好处，唱念、表情能否抓住观众，应该是有讲究的。在元剧演出中，这‘开’的程式的存在，说明当时的舞台表演重视伎艺性，重视对观众的直接提示，却对故事情节的完整性、连贯性，显然还未给予足够的关注。”[7]可见，传统藏戏中的剧情讲解人与宋元杂剧“开呵”中“夸说大意”之角色有相同之处：游离于剧情之外，给观众介绍剧情大意并推介角色；与此同时，他们的叙述性表演也往往影响戏剧情节的完整性和连贯性。笔者认为，研究藏戏剧情讲解人的功能对我们更好地了解宋元杂剧当时的舞台表演形态有一定的帮助作用。

黄先生在《元剧的“杂”及其审美特征》一文中还指出元杂剧在舞台演出时为弥补折与折之间的空场，在“折与折之间是有羹弄、队舞、吹打之类的片断作为穿插”[7]，使“情节完整的故事段落，与伎艺杂耍并列，轮番上演”[7]，显示其演出过程中伎艺杂列的特点。藏戏说雄部分的表演同样体现出百艺杂陈特征。说雄中每表演完一段剧情后穿插进集体舞蹈“果儿切”（圆形之意)，或同时演唱一些符合藏戏鼓点节奏、旋律的藏族民歌。这些歌舞大多与剧情内容无关，主要是用这种“节外生枝”的艺术手段达到烘托气氛、过渡情节、转换场次和增强艺术效果的作用。“虽然中间部分的歌舞杂戏等插入部分具有一定的随兴性和灵活性，甚至从某种角度上看还可能略显零碎而缺乏逻辑性，但这些插入因素在整个结构当中却有着特殊的结构力。因为在这些‘突发’的偶然性‘戏外’因素中，不仅包含有技术层面的结构手段，同时也包含有观念意味的审美逻辑，甚至恰恰这一部分便把戏剧推向层层高潮，进而给观众带来更多的愉悦和期待而形成特殊的审美效应。”[5]藏族观众对藏戏剧情内容非常熟悉，因此看戏不仅仅是观看戏剧情节，更主要是欣赏不同流派演员的演唱技巧和舞蹈表演。这些游离于剧情之外的民间歌舞使“剧情所要达到的‘净化’观众心灵的实际目的（包括对宗教观念的宣传），是通过舞——烘托气氛——吸引观众——了解剧情、得到‘净化’（或者感化）的线索来完成的。二者的关系是间接的，但却不是毫无关系的。”[6]

总之，西藏藏戏说雄中每一段戏剧情节表演结束后穿插的与剧情无关的民歌、舞蹈等具有“杂”的演出形态，并折射出藏民族特有的审美趣味和欣赏习惯，为元杂剧中各种伎艺杂陈的舞台表演阶段提供了鲜活的标本。

三、扎西

“扎西”，意为吉祥。它是正戏说雄演完后一个祝福迎祥的综合性仪式段落。按照传统藏戏的表演程式，吉祥结尾主要由戏师念诵祝词、集体载歌载舞、祝福观众、烟祭祈福、抛撒糌粑、敬献哈达、接受馈赠等内容组成。演出即将结束时，戏班或邀请方常在演出场地一角点燃桑烟，此时场上鼓钹齐鸣，煨桑祭祀的香烟飘荡在广场上空，全体演员一边歌唱一边举起雪白的糌粑，同时洒向蓝蓝的天空，以此酬神，祈求神灵永保人间幸福。这时，有的观众向场地中央抛扔包裹钱币的哈达，有的上场向演员敬献哈达，有的加入到表演的队伍中和演员一起载歌载舞，出现演员和观众一起大狂欢的热烈场面。其中，煨桑祈福和抛撒糌粑是藏族祝福祈祥仪式性习俗的展现。

图4：演出即将结束时　点燃桑烟祈福　

图5：演出即将结束时抛洒糌粑祈福

“煨桑”是藏族一种焚香祭神的仪式习俗。“煨”即焚烧之意，“桑”是藏语的音译，有“烟”、“烟火”之意，综合二者之含义可理解为“烟祭”。“现在泛指向佛、菩萨、护法神、战神、地方神和土地神等进行的一种供养仪式。”[8]

藏族的烟祭仪式已产生有数千年的历史。煨桑烟祭仪式最初起源于驱除污秽的一种活动，早期部族的男子外出打仗或狩猎归来时，部族中的长老、老年人以及妇女儿童到村外的郊野上焚烧柏树枝叶和香草来迎接，并在归者身上抛洒净水，期许用烟火和净水来驱除他们因战争或其他原因沾染上的各种污秽之气，后逐渐成为藏族先民原始宗教祭祀仪式之一。藏族先民举行煨桑仪式的功能和目的主要有三种，“其一，藏族先民利用柏树枝叶以及其他含有香味的植物枝叶在燃烧时所产生的那些‘滚滚浓烟’，来达到其‘驱除一切污秽之气味’的目的，也就是说起到了‘净化’的作用；其二，藏族先民利用煨桑时所产生的那股‘烟雾’，以‘达神’和‘迎神’，起到祈求神灵降临并赐予福泽的作用；其三，在举行煨桑仪式时，所产生的这种‘桑烟’也是一种藏族先民专门献给神灵的供品。”[9]苯教继承煨桑祭祀仪式后，主要保留其“驱除污秽之气，以求清洁平安”的“净化”功能。藏传佛教吸收煨桑仪式后，逐渐演变为一系列复杂的宗教仪轨，乃至形成藏传佛教的传统节日——“世界公桑”日，其侧重点则由苯教的驱除污秽之气转变成迎神、祀神和祈愿为主。除宗教煨桑仪轨之外，在民间也形成在藏历新年、宗教节日、望果节等燃烧柏树枝叶、杜松、糌粑、酥油等举行煨桑仪式以达到取悦神灵、祈求神灵佑助的习俗。

西藏传统藏戏的扎西结尾主要有祈福迎祥的功能，因此人们把煨桑烟祭、抛洒糌粑等仪式运用到戏曲表演尾声以求达到悦神、祀神之演出目的，呈现出仪式戏特征。

结论

温巴顿、说雄和扎西构成西藏藏戏程式化的演出结构模式，其中演绎戏剧情节的说雄是藏戏的核心内容，而“开场戏和吉祥的尾声，无论是演出什么样的传统剧目，这一头一尾的基本内容，表演形式、音乐舞蹈等都不作任何改变，而这种表演程式自古以来基本沿袭到现在。”[3]温巴开场中的驱鬼净场、祭拜戏神和扎西尾声中的煨桑烟祭、抛洒糌粑等祈福纳祥的内容遥相呼应，呈现出仪式戏特征。这两部分仪式戏和演绎故事的正戏并列，使西藏藏戏具有仪式戏和戏剧并存的独特品性。西藏藏戏的演出模式为探讨仪式戏与中国戏曲之间的演变关系提供了化石般的研究标本。

戏师“说雄”时以第三者身份叙说剧情大意、介绍人物上场；演员入场后进入角色进行表演，把戏师口述的戏剧情节生动形象地演绎给观众，使单一讲述的剧情转变为立体化演出，呈现出叙述体和代言体相互交错进行的表演形态。藏戏中讲解剧情的戏师与元杂剧“开呵”中“夸说大意”的角色有异曲同工之处：游离于剧情之外，给观众介绍剧情大意并推介角色；他们的叙述性表演往往影响戏剧情节的完整性和连贯性。另外，藏戏表演中游离于剧情之外的歌舞、杂技等“百伎杂呈”的演出形态与元杂剧折与折之间插演的“爨弄、队舞、吹打”等诸般伎艺相同。探析西藏传统藏戏中戏师的功能和藏戏演出过程中所穿插与剧情无关的歌舞、杂技等伎艺对我们更好地了解元杂剧当时的舞台表演形态提供了研究线索，同时也为研究中国戏剧脱胎于说唱、歌舞艺术以及中国戏剧由叙述体向代言体的发展演变过程提供了鲜活的案例。

[注释]

①白面具藏戏中最初叫“阿若娃”，后和蓝面具藏戏一样通称为“温巴”。蓝面具和白面具是根据藏戏中“温巴”所戴面具颜色不同而命名。温巴出场人数有时五个，有时七或九个，一般为七个。

②拉姆出场人数也有七位以上的，一般以七位为标准。

③此观点详见雪康·索南塔杰《西藏藏戏各流派的艺术特征与琼结扎西雪巴白面具藏戏的起源》《西藏艺术研究》，2003年第4期。张鹰主编《藏戏歌舞》，上海：上海人民出版社，2009年版，第115页。

④打蹦子是西藏传统藏戏中一项难度较高的技巧性表演，分大、小蹦子两种，要求双臂平伸，沿场地转大圈飞快地翻身旋舞。其中躺身大蹦子难度最高，身体与地面倾斜度小于45度，辫子、双手和双脚同时发出响声。在温巴顿中，每个饰演温巴的演员都要轮番打蹦子转场，有的连续可以打上二十多个躺身大蹦子。

[参考文献]

[1]苏国荣.戏曲美学[M].北京:文化艺术出版社，1999.

[2]刘志群主编.中国戏曲志·西藏卷[M].北京:文化艺术出版社，1993.

[3]边多.藏戏艺术与民间文化艺术的历史渊源[J].西藏艺术研究，1991(4).

[4]张鹰主编.藏戏与歌舞[M].上海:上海人民出版社，2009.

[5]觉嘎.藏戏综述[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2009 (1).

[6]姚宝瑄，谢真元.藏戏起源及其时空艺术特征新论[J].西藏研究，1989(1).