论当代藏族诗人非母语写作的特质

2016-04-27姜永琢

扬子江评论 2016年2期

关键词：藏族母语汉语

姜永琢

论当代藏族诗人非母语写作的特质

姜永琢

*本文系国家社会科学基金项目“朦胧诗以来现代汉语诗歌的语言问题研究”（项目编号：11BZ096）阶段性成果。

一

非母语写作区别于母语写作，但由于写作者身份、语言、所处时代和所在国家或地区的不同，非母语写作就会呈现出不同的面貌。有学者这样定义“非母语写作”：“处于后殖民时代背景的非西方血统和族裔作家在西方和本土语境中运用非母语（西方强势语言）所进行的文学创作。①”笔者认为这一定义偏狭、模糊不清，后殖民理论将人们的视角带向的只是一种类型的非母语写作，即曾经成为西方列强殖民地的国家或地区，现在仍在使用原宗主国的语言进行的写作，主要指向的是印度和非洲等地的英语写作，如阿伦德哈蒂·罗伊的英语小说《微物之神》《生存的代价》《动力政治》《战争絮语》等，也包括这些国家或地区的人民在西方地理语境中的写作，如英籍印度裔小说家萨尔曼·拉什迪在美国写出的英语小说《午夜的孩子》，《羞耻》，《撒旦诗篇》，《摩尔人最后的叹息》等。“无论作为一个理念概念或文化和文学现象，后殖民主义都只是英语界的产物”②。实际上，后殖民写作或后殖民文学范围可以更大，还包括前法国、西班牙等殖民地在本土语境或西方语境中的法语写作、西班牙语写作等。这种非母语写作通常带有强烈的意识形态特征或政治性。与此有一定相似度的是移民写作（immigrant writing），即一个非殖民地国家的人移民到另一个国家，使用非母语来写作的现象，如在20世纪里许多在海外的中国著名作家常使用英语、法语等语言写作，如从20世纪30年代末起，林语堂创作了包括《京华烟云》在内的八部英语长篇小说，50年代的张爱玲有一些作品都是先写成英语出版，后翻译成中文的；60年代周勤丽的法语小说《黄河协奏曲》，70年代包珀漪的法语小说《春月》，80年代亚丁的《高粱红了》，90年代程抱一的法语小说《天一言》等作品在法国都颇有影响。第三类非母语写作指的是在多民族国家内部，使用别的民族语言尤其是作为共通语的那个民族语言来写作的现象，这在中国、美国、俄罗斯等国都存在，在中国，它通常指少数民族作家的汉语写作。这一非母语写作类型源远流长，中国古代一直是个多民族国家，语言接触与民族融合从未断流，有些少数民族作家的写作是不是非母语写作已无法考证，但他们的身份可以确定，如陶渊明是奚族，元稹是鲜卑族，刘禹锡是匈奴族，也许他们的母语已改为汉语，或者汉语对他们来说处于一种亚母语状态，如果这些人不算是严格意义上的非母语写作，那么金代完颜亮（女真族）、元代萨都剌（回族）、元代散曲作家贯云石（维吾尔族）、明代木公（纳西族）、清代纳兰性德（满族）等就是典型的非母语写作，历史材料可以显示，汉语应该都是他们的第二语言。

汉语作为非母语而成为作家写作的语言，也不止发生在中国本土。现在得到较多关注的海外华文文学分别在两地，即东南亚和北美。现在出生在这两地的华裔都是以居住国的语言为母语，汉语已是非母语，但他们有些人在习得汉语之后更愿意作用汉语来写作，尤其在东南亚国家，这些人的数量还不少，他们对中华文化怀有一种特殊的向往、崇敬之情。也许他们还受到新移民的汉语母语写作的影响和激励，寻根、乡愁、漂泊、文化认同危机等往往是他们的共同主题。但他们跟新移民的身份认同不一样，他们虽然用汉语写作，却不认为自己是一个中国人，而是当地人，或当地的华族。中国境外的汉语非母语写作跟境内的相比，作家主体的身份、作品的常见主题和风格、文学史的归属等都不尽相同，汉语是境外写作主体的父辈或祖先的母语，他们的非母语写作是面向汉语的文化记忆和归属感，而境内写作主体是少数民族，他们父辈的语言不是汉语，他们面向的是自己民族语言中的记忆和归属感；境外的汉语非母语写作一般不被看作是当地的文学，它们是世界华文文学的组成部分，而境内的汉语非母语写作既被看作汉语文学，也被看作是该民族文学的有机组成部分。境外非母语写作的语言和作品有统一的内核或方向，很容易受汉语文化本身影响而导致张力的消失，这在境内不会发生，他们的语言和文化先天地处于对立之中，其中的张力决定了境内的汉语非母语写作可能比境外的更加优秀。同理，英语非母语写作也容易出现优秀作品，如萨尔曼·拉什迪《午夜的孩子》曾获英国布克奖，林语堂曾因写出《京华烟云》等小说两度获诺贝尔奖提名。非母语写作的地位有一点尴尬，《京华烟云》算是美国文学还是中国文学的成就？今天我们基本上是两可认定，中国现代文学史不会不提林语堂、张爱玲等人的那些代表小说，也没有谁觉得它们来自英语作品而少了中国文学的特色，但前提是这些作品必须有了汉语翻译。

“中国文学”这个概念若成立，那么中国的汉语非母语写作就是粘合剂，它是少数民族语言文学和汉语文学的沟通桥梁；“世界文学”这个概念若存在，那么世界范围内的非母语言写作也必是不同语言的文学之间的粘合剂。非母语写作有一个普遍的共性，即作品的总体精神都向着跟写作语言相反的本民族的记忆、习俗、习惯、神话等，语言虽然非本民族的，但作品内容和构造的思想意识却是本民族的，后者原本停留在母语中，至今仍由母语所保存，我们不妨将它视为面向母语精神。好的非母语写作无外乎面向母语精神的写作，原因在于上述提及的张力，可具体描述为：一、非母语写作注定无法像母语写作那样自如，即使达到第二母语或者是亚母语状态，也会因必然会发生的语言接触，即母语与写作语言的接触，使这类写作的语言具有不同于母语写作者的面貌，给这一语言带来更新的新鲜养分，为该文学语言作出独特的贡献；二、非母语写作不但将本民族的精神财富带到写作语言中，促进了文化交流，并且在碰撞与交流中产生既不同于本民族文化传统又不同于写作语言的文化传统的新东西，形成写作的新样式、新流派，对本民族文学和写作语言的文学都做出了贡献。这就是我为什么特别重视这一形态文学的价值的原因所在。

二

当代藏族的汉语非母语写作主要表现在20世纪50年代以来汉语小说和汉语诗歌上。自元代始西藏正式纳入中国版图，汉藏语言与文化交流日益密切，古代藏族人的汉语非母语写作现象也是可能存在的，只是一时查找不到相关历史文献。阿来的长篇小说《尘埃落定》是50年代以来的藏族汉语小说成就标志，2000年，年仅41岁的阿来凭借此小说“有丰厚的藏族文化意蕴。轻淡的一层魔幻色彩增强了艺术表现开合的力度”等，获第五届茅盾文学奖，成为茅盾文学奖史上最年轻的获奖者。阿来生长于大渡河上游马尔康县的“嘉绒藏族”村庄，母亲是藏族血统，父亲为回族商人。据说他小学一二年级就接触汉语普通话，先是上课如听天书，直到三年级某一天，他突然听懂了老师说的一句汉话，自此迷恋上汉语世界的书本。改革开放后的汉语世界也是一个西化的世界，西方原典大量译进，阿来通过汉语接触更多的不是汉语原典而是西方原典，他读的第一部历史书是美国断代史威廉·曼彻斯特的《光荣与梦想》，第一部小说是海明威的《永别了武器》，美洲作家读得最多，还包括福克纳，菲茨杰拉德，惠特曼，聂鲁达，等等。但是阿来同时也是个诗人，他的汉语诗歌代表作《30周岁时漫游若尔盖大草原》写于1989年，比《尘埃落定》更早。这首诗是藏族汉语诗歌旅行主题里的代表作，它展现了与汉族的汉语诗歌不一样的风貌，诗里的“我”在旅行中获得精神上的成熟，颇有“三十而立”的意味，但这里的“成熟”不是个体的意识由统一走向分裂，由懵懂走向清醒，而是从平凡感知到奇异，从庸常走向新生，如诗中所说“我是一个从平凡感知奇异的旅者”，“天啊，泪水落下来/我哭泣，绝不因为痛苦/而是因为犹如经历新生”。诗歌行进感明显，具有个人成长、大地生成、民族诞生的多重语义结构，兼具聂鲁达和惠特曼的大地主义诗歌的风格，诗歌艺术水准较高，是自丹真贡布（1934-1996）以来同类题材的藏族汉语诗歌中的佼佼者（可与列美平措《圣地之旅》相比较）。

阿来对非母语写作的处境与优势很清楚，2007在大连参加一个笔会时，他面对台下诸多民族的汉语写作者，讲述了用非母语写作的两难处境和具有的优势。非母语写作中的重要问题是深深积淀在母语环境中的本土经验如何用汉语成功转化出来？他对此认知起源于美国文学、犹太文学对他的影响，他发现黑人、犹太人在美国就是少数民族，二战后的黑人文学有较浓厚的非洲文化传统，米沃什、布罗茨基等的成就给了他很多思考。在媒体人吴怀尧对阿来的访谈中，他说：“用汉语，这非母语却能娴熟运用的文字表达出来。我发现，无论是在诗歌还是小说中，这种创作过程中就已产生的异质感与疏离感，运用得当，会非常有效地扩大作品的意义与情感空间。③”当然这里面还隐含着另一重转化，即从汉语里获得的经验如何改造使之相容于曾经拥有的母语经验。这是一种双重创造。说明阿来的写作是自觉的。汉语诗歌写作对阿来的小说创作来说是个很好的语言锻炼，他直言“诗是纯粹的形式美感和语言美感的体验，它是很好的写作训练”，“语言不够好吗？那就来点诗歌练习”，这既是他的洞见，也是他的局限，显然小说才是他的目标，这使他没能在诗歌领域有更多的成就。

当代藏族汉语诗歌是个群峰争俏的局面，在西藏解放后的三代人中间迅速形成，伊丹才让（1933-2004）、丹真贡布是第一代藏族汉语诗歌写作的代表，阿来、唯色、才旺瑙乳、旺秀才丹等是第二代代表诗人，在第三代诗人中嘎代才让最为耀眼。伊丹才让的诗从《母亲心授的歌》到《通往大自在境界的津渡》，完成了面向母语精神的非母语写作基本方向与模式。在很多藏人诗歌里，诗写对象往往是具有浓厚的藏区风情的事物，藏区的山水更多的是一种风光性、地方性的存在，如拉萨、大草原、雪山、布达拉宫、塔尔寺、那木措等等，几乎成了藏族诗歌的标签。但在《通往大自在境界的津渡》里藏域色彩变得很淡，即使有，也不会得到特别的关注，如“也许人们是对的，只是这道路／迭起的顽石阻塞了阴阳难辨的峡谷／远望时就像一架架青云直上的天梯／靠近时却变成一堆堆荆棘丛生的云雾/……”。这里头没写一处具体的藏地，但同样充满了母语精神的气象，精神的朝圣之旅是藏民族之根本，藏区作为一种地理标识已深深地化入他的文化、心灵空间。另外，伊丹才让坚持汉、藏语双语写作，对藏语诗歌的传统文本非常了解，他的创造意识体现在自创的“四一二”三段七行体新样式，既有形式创新又对传统的格言诗、民歌等有所继承，《雪域集》（四川民族出版社1992）和《雪韵集》（自印，1996年）是他从60年代至80年代用此形式写作的结晶。从汉语言的角度看，伊丹才让对汉语诗歌的最大贡献在于其特有的节律气象，其诗节奏雄浑、奇崛，对民歌旋律的运用相当纯熟，独具音乐的效果和力量。

在第二代代表诗中有一批写得很好的藏族女诗人，她们是唯色、梅卓、桑丹、白马娜珍、德乾旺姆、完玛央金等，尤其是唯色，她的诗歌“将圣俗两种经验、肉身的和属灵的语言、宗教的和革命的传承熔为一炉，具有出其不意的讽刺性的狂欢力量，至深的伤感又将之化为歌哭”④。耿占春认为唯色的诗歌为现代藏族汉语诗歌增加了一个反题：“对超凡人圣途径的寻找和超凡入圣的失败”。所以唯色的诗里有一种反讽基调，一边是“一柱香火，几捧坟茔/德格老家我愿它毫无意义”，一边又是“一万朵雪花是否另一条哈达／早早地迎接这个灵魂……”。心灵与肉体在她的诗里是一种痛苦的对立，但又相互依存、糅合在一起，与汉族汉语诗歌中写女性的身体体验大相异趣，肉体的日常感、自恋感与痛苦的尖锐感虽然相似，但并无多少肉欲体验色彩，而具有强烈的心灵受难的象征，如她的诗句所示“呵，那干净的墓地将盛开我写的诗歌”。唯色的汉语诗歌是一种面向母语精神的写作，但她的非母语特征不是很明显，从小接触藏、汉两种语言，但随着长大，汉语越来越熟练，藏语则渐渐淡忘，她在《蛮子的舌头》一文中写道：“拉萨的亲戚们形容我的舌头是‘做过了手术的舌头’，因为那些颤音、卷舌音、齿龈音等若干种传统藏音，我不是发不出口就是发成了怪音，甚至连藏语的“拉萨”这个词都发音不准。”以至“我几乎说不出几句完整而标准的藏语，我脱口而出的反而是带有四川口音的普通话”。她有较强的宗教感，当她再次踏上拉萨土地，已决心重新学习藏语，而语言之间只可能融通而不会对立，反而促使她的汉语诗歌越来越具有与众不同的藏地气质。

桑丹、旺秀才丹、才旺瑙乳等是伊丹才让的非母语写作模式的继承者，在他们的很多诗歌里并不容易发现与西藏、藏族的关系，如桑丹诗句“曾经颗粒饱满的田园/在我体内金黄而轻盈地倒伏/此时，我居住的岁月或力量/透明无尘/阳光和田园/是涉水的骏马/一群滔滔的鸟阵……静静地，想起这使人难忘的地方/像一柄游水的利刃/切断所有金黄的音响”（《田园中的音响当》），这些诗句更深邃地写出了藏民族的气质与性格，进一步将西藏元素内在化、诗化。旺秀才丹的《鲜花与酒徒》、《风吹草低·歌罢》、《风吹草低·无题》、《风吹草低·大树》、《梦幻五章》等，几无外表的藏族元素，但诗歌风骨仍然是藏族精神的，富有神圣感，具有朝圣向度。旺秀才丹的诗歌将藏族人特有的隐喻生存与表达方式展现得很充分，其隐喻充满“种族记忆”，但又是个人的主观的经验传达。第一代藏族汉语诗歌里头充斥着程式化的、传统的隐喻内容，到了这里，这些隐喻很少再出现，如这样来写耗牛：“一对旋转的粗实锐角……/角根如一双黑金的盾牌/角锐似一对犀利的铁矛”（《弯曲的耗牛角》），完全是个人化的抒写，但与藏族史诗、格言、民歌肌体深处的精神又是相通的。此类丰富的隐喻反映的是母语中固有的本族人与外部世界的神秘感应机制，以及感性直观与超验体验⑤。才旺瑙乳的《塔尔寺的灵光》是他被转载得最多的一首诗，语言空灵，诗歌的宗教意蕴很浓。这首诗的声音形式是一个非常成功的创造，酷似一首藏人常常手持的那种转经筒，外在形式上呈现出极强的对称性。在这首诗中，诗人的视角以对话的形式出现，在自叙中却隐藏着另一个世界的目光，前半段的自视“那时候，我就是一种色彩/一种命运”中间自然的过渡到众人，或者人的世界与“风雪、阳光”相比，“无声的躁动”，然后“另一个世界”出现了，关于存在的视角，那个世界教人转动，凝视，回味。整体来看，他的语言没有什么奇特之处，却自然流淌了一种触动，一种平和。这在汉语母语诗歌中极少见。

20世纪80年代出生的藏族诗人嘎代才让的写作是深潜在母语或母语文化中的⑥，他对藏、汉双语环境更加熟悉，他诗歌的汉语质地更接近于汉语母语诗歌，但他继承并开拓的仍然是藏族汉语诗歌的传统，那些关于天空和大地的诗作与母语精神构成一种倾诉和倾听关系，如《青海大地·昆仑山脚下》一诗写道：“让我再依次凝视你/ 你的周围是无边无际的田野和草地 /你静静遥望/ 脚下流淌着一条长长的河水// 马嚼夜草的声音听见了吗/ 远处火车隐隐的轰动听见了吗/ 使我的情绪，微微颤抖// 是什么让我停下来/ 借助灯光慢慢前行的小孩/ 孤单，渺小”。语言接近日常生活化，完全不见标志性的藏文化表面内容，几乎与写藏地的汉语母语诗人相混淆。当代汉语母语诗歌中有一类无意间遵循维特根斯坦名言“神秘的不是世界是怎样的，而是它就是这样的”的诗歌，嘎代才让的诗也有此神韵，使汉语表达结构与藏文化心理结构之间达到了和解与结合。

三

藏族汉语诗歌经过三代人的努力，在非母语写作中走出一条有效的诗歌写作途径，诗歌艺术愈来愈成熟，已形成独特的藏族汉语诗歌传统或流派。其艰难与成就都取决于诗歌艺术本身的特性，“诗歌写作成败的关键就在于能否使语言最大限度地摆脱以往经验的束缚，让诗歌的翅膀自由地飞翔，但同时，诗歌又不因之而成为纯粹的能指喧哗，语言在自由的凌虚高蹈中，又前所未有地敞开、照亮被经验、习惯、各种意识形态、暴力所遮蔽的存在，从而将汉语所具有的不言之言的魅力发挥到极致。此种境界，对汉族诗人来说都是非常困难的，而对于操汉语写作的藏族诗人来说，就更为困难了”⑦。汉语母语诗人在汉语诗歌写作中不存在母语认同问题，他对以往所有经验束缚的弃置而仍然置身于汉语母语精神之中，而对藏族诗人来说，他们无法通过汉语达到母语精神的认同，必须经过身份认同来追认自己，而在这一过程中是难以抛弃母语中的已有经验，尤其是固有的表达内容，自由与束缚在他们身上表现出尖锐的对立。从伊丹才让到嘎代才让，这一对立渐渐趋缓，他们既没有倒向陈腐的汉语经验，又没有拘泥于藏族文化的能指形式，而与当代汉语诗歌的创造脉搏一起跳动，他们在汉语中释放出强大的藏族母语精神，又解放了汉语，使汉语诗性有了全新的可能性。他们今后的艰难仍然在于如何更加有效扬弃藏文化的能指形式，而让藏、汉两种语言的精神在非母语写作中完美合流。

在当代藏族汉语诗歌里，我们无法找到与古典汉语诗歌相通的地方，但可以到处感受到古典藏族诗歌的影子，尤其是诗歌的主题、词汇、风格、美学理想等，这一切组成了母语精神的氛围。藏族诗人不是通过翻译，而是通过隐秘的语码转换，将其母语精神转刻在汉语之中。汉语非母语写作并不意味着汉化，藏族人曾经有过“宁肯欧化，也不汉化”的倾向，因为汉化”每每表现为“儒化”，以致束缚了边地民族犷放不羁的自由之魂，但今天的藏族汉语诗歌足以证明他们成功地改造了汉语，在汉语里比较全面、准确地接近和把握自己民族文化的传统，“超越语言和文化疆域的束缚，将诸种优秀传统融于一己的方式，直接驰进了现代诗歌的领域”（嘎代才让语）。面对强势的语言文化，母语文学往往在他者的想象中慢慢萎缩乃至失语，因为强大文化的传媒会造就呆板而皮相的民族符号，使民族形象与精神僵化、定格，母语写作趋向迎合文化机器，在定势思维影响下，母语写作的创造性就难以为继。反倒是非母语写作因其在藏族诗人身上产生天然的张力，富有现代经验与古典母语精神的对话活力，保存并重构了本民族文化。斯图亚特·霍尔认为，“文化身份”建构是十分必要的，但是今天不能再继续沿着过去“本质性”的文化身份立场去重构黑人的“文化身份”，“文化身份根本就不是固定的本质，那毫无改变地置身于历史和文化之外的东西。它不是我们内在的、历史未给它打上任何根本标记的某种普遍和超验精神。它不是一成不变的。它不是我们可以最终绝对回归的固定源头。当然，它也不是纯粹的幻影。它是某物……它有历史……过去对我们说话。但过去已不再是简单的、实际的‘过去’，因为我们与它的关系，就好像孩子与母亲的关系一样，总是已经是‘破裂之后’的关系。它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的”⑧，这个过去的最强大者就是大地、语言与宗教。同样的大地在不同的文化视野里，景象是不同的，如同为元代边塞诗，张养浩《上都道中》写道：“穷冱惟沙漠，昔闻今信然。行人鬓有雪，野店灶无烟。白草牛羊地，黄云雕鹗天。故乡何处是，愁绝晚风前。”诗中眼光是带着异样与排斥的，其景物是“穷”而令人思乡发“愁”；萨都剌《上都即事其一》则相反：“牛羊散漫落日下，野草生香乳酪甜。卷地朔风沙似雪，家家行帐下毡帘。”萨都剌是西域人，见惯塞外风光，与眼前事物有着先天的情感联系，见着牛羊、风沙、野草等觉得尤其亲切。

在语言里，一些基本词汇和常用词汇是民族记忆的最强大保存者，藏族汉语诗歌经常出现藏地特有的文化词语，或音译，或意译，这些词语与汉语词汇碰撞交融，使得诗歌具有强烈意味的新质，诗中藏地风物往往以意译方式出现，如石头、鹰、雪山等，佛教文化则多以音译、意译交错，如宝瓶、净水、来世、自在、度母、轮回、坚热斯、坛城、朱古等。宗教是一种强大的精神力量，诗歌与宗教天然接近，藏族原始宗教和藏传佛教的教义都是用诗歌写成的，如公元十一世纪左右，藏传佛教噶举派创始人米拉日巴开辟了文人作家写诗歌的道路，他采用鲁体民歌的形式写作道歌，萨迦派第四代祖师贡噶坚参运用四句七章节的“勒谐”（藏语）格律写下了著名的《萨迦格言》；反过来，很多诗歌充满宗教色彩，如本世纪初在安多地区发现的《敦煌本吐蕃历史文书》中的古歌卜辞具有浓厚的宗教意味，汉语界的禅诗也是独特诗歌景观。藏族有句俗语：只要草原上还有蜜蜂和香花，只要生活中还有姑娘与骑手，诗歌的源泉是永远也不会枯竭。蜜蜂、香花等是自然界和生活中最美丽的象征物，也是光明与美好的象征，它们在藏族人眼里将社会生活、自然景观与佛教哲理融合在一起，成为永远的诗歌活力源泉。

今天大家熟知的六世达赖喇嘛、著名诗人罗桑仁钦仓央嘉措，他的诗歌一直被汉语界当作情歌，但大部分藏人并不这么看，仓央嘉措诗歌的藏文原文是“仓央嘉措古鲁”，“古鲁”，是语录性歌体文本，意为“道歌”，以记录高僧大德的话语为主，虽然《仓央嘉措古鲁》运用了四句六音节“谐体”民歌的格律，但并不能说明它就具有民歌性质。然而在历史流传中，有太多民歌假托仓央嘉措所作，真伪难辨，其诗的民歌色彩也愈见明显。1930年，于道泉先生将《仓央嘉措古鲁》译为汉文和英文时，定名为《仓央嘉措情歌》，这一影响很大，从“情歌”自然就发展到对仓央嘉措的“情僧”定位，而这与西藏历史事实是不符的。藏传佛教和本土雍仲苯教的根已经深深植入到藏族诗歌，生活沧桑、岁月磨难，雪山、河流、花朵、草原，都充满佛性，或者说鲜花即佛，石头即佛，鹰即佛，他们的生活与信仰相通，充满光明和崇高，若如是，色即空，空即色，佛法不离世间觉，情诗何尝不可视为佛诗。可以说，仓央嘉措的诗里已给出藏族汉语诗歌的努力方向，藏民族文化的能指形式并不重要，完全可以放心舍弃，而重要的是内核，这个内核可外化为无限的新的形式。

四

对母语精神可能有两种难以调和的理解，一是洪堡特《论人类语言结构的差异及其对人类精神的影响》意义上的、由母语结构所引起与决定的某种精神，还包括语言本身作为独特的文化现象中的内容，二是母语所承载的民族文化思想内容。没有语言不表义，也就是说，在特定的语言上会集结起说这种语言的人群所在的地理、文化、宗教、习俗等信息，它们一起造就了拥有该语言的人群的精神气质。此二者之间有什么样的关系很难证明，并且第一种理解仍处于“萨丕尔—沃尔夫假想”的阴影笼罩之下。本文对母语精神的定位仅在第二种理解，这一理解能够被另一种语言所转移与表述，但根源不会转移，在那里还将不断生发新的可能性。所以，只要是非母语写作，优秀的诗人都会自觉选择这个面向的维度，乃至不约而同倡导双语写作。

藏族诗人的汉语非母语写作的优势和魅力在于，传统与现代、藏文化与汉文化及西方文化的对话与交融，使之有了超越语言和文化疆域束缚的可能性，表现出较强大的文学发展空间。并且它的存在与藏族母语写作相平行，可形成互补共生的格局。母语精神或藏民族传统为汉语诗歌写作输入另一个强大的传统，也是对汉语诗歌的一个重要贡献。“诗人必须充分理会到欧洲的精神——他本国的精神——一种他必须及时领会到是比之他自己私人的精神更为重要的精神乃是在变化着的精神，而且必须理会到这种变化是一种一路上决不丢弃任何东西的发展，它既不会把莎士比亚、荷马，也不会把马格达利尼安期的图工的石画作品当成落伍的作品。”⑨而藏族的汉语诗歌在文化结构上有得天独厚的优势，在审美心理、人格模式上多元化的参照可能，使他们的诗之思天赋地具备了一种历史感，他们拥有着那种“更为广泛意义”的“传统”，即集西方精神、东方汉文化精神，以及本民族文化精神为一身的文化结构和人格框架为他们走向超越的诗提供了更多的可能性。他们的汉语诗歌在艺术语言上还创生出独特的方面，“所运用的汉语，不再是原来意义上的汉语，而是一种由汉语派生出来的‘新的语种’，如果我们承认语言不仅仅是单纯的信息工具的话，文化的超越与语言超越在更大程度上预示了诗歌的超越”⑩。

藏族汉语诗歌与汉语传统诗歌比较，同样写天、地、人，前者作品中天大，地大，天与地都是佛的化身，人在其中不断受震撼，受启迪，最终人也是佛的化身；而后者中的天地人之间的关系却是天人合一，地和人的关系也是牧歌式的。在这一点上，藏族汉语诗歌跟西方诗歌更接近，它已经越过汉语传统直接与西方传统对接上了，如海子《我热爱的诗人——荷尔德林》里写道⑪：

有两类抒情诗人，第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。凡·高和荷尔德林就是后一类诗人。他们流着泪迎接朝霞。他们光着脑袋画天空和石头，让太阳做洗礼。这是一些把宇宙当庙堂的诗人。从“热爱自我”进入“热爱景色”，把景色当成“大宇宙神秘”的一部分来热爱，就超出了第一类狭窄的抒情诗人的队伍景色也是不够的。……你热爱两岸的酒楼、马车店、河流上空的飞鸟、渡口、麦地、乡村等等。但这些都是景色。这些都是不够的。你应该体会到河流是元素，像火一样，他在流逝，他有生死，有他的诞生和死亡。必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语，要尊重元素和他的秘密。

藏族诗人的汉语诗歌正在接近海子所说的第二种诗人的作品，然而仍需要扬弃的是，其中部分作品宗教姿态固化，或表现出浓重的民族本质主义认识，多少还有迎合西方客体视角和审美习惯来制造肤浅的民族符号，没能摆脱西方话语霸权，反而压抑了文学个性与文体意识自觉性。

【注释】

① 姚申：《后殖民语境中的文学“神话”：非母语写作及其意义》，《中国社会科学院研究生院学报》2001年第6期。

② （澳）比尔·阿希克洛夫特，嘉雷斯·格里菲斯，凯伦·蒂芬：《逆写帝国：后殖民文学的理论与实践》，刘自荃译，骆驼出版社1998年版，第24页。

③ 吴怀尧，阿来：《文学即宗教》，《延安文学》2009年第3期。

④ 耿占春：《藏族诗人如是说》，《郑州大学学报（哲社版）》2005年第2期。

⑤ 邹旭林：《在隐喻世界里诗意地栖居——论当代藏族汉语诗歌的审美属性》，《兰州大学学报（社科版）》2006年第3期。

⑥ 涂鸿：《个体隐秘的存在与群体话语的一致——以藏族诗人嘎代才让诗作的话语空间为例》，《西南民族大学学报（人文社科版）》2009年第8期。

⑦ 姚新勇：《朝圣之旅：诗歌，民族与文化冲突——转型期藏族汉语诗歌论》，《民族文学研究》2008年第2期。

⑧ 罗钢，刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第212页。

⑨ （美）艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编，国际文化出版社1989年版，第184页。

⑩ 阿库乌雾：《生命的突围与审美的重构——论中国当代少数民族先锋诗人的文化策略》，《民族文学研究》1995年第4期。