“图像学”视野下的水陆画及其文化价值

赵军平　杨小军

[内容摘要]水陆画是我国民间重要的视觉文化遗产。这些图像遗存蕴藏着丰富的物质文化、精神文化、制度文化价值，涉及历史、民俗、宗教、艺术等诸多领域。随着西方艺术史中广泛应用的“图像学”研究方法，被国内视觉研究领域所普遍引入、接受，将其合理、有效地应用于水陆画的研究中，不仅对于准确描述作品绘制内容、精确分析各图像元素之间的关系、深入发掘水陆画中的各种文化价值有其独特的优势，而且有利于还原历史文化思想轨迹，提升民间水陆画的历史地位。与此同时，这也为历史学、民俗学、宗教史、艺术史等领域提供了研究要素，帮助我们逐步找到妥善保护的捷径。

[关键词]水陆画 水陆法会 图像学 艺术史 文化价值

水陆画是中国古代寺院或私人举行水陆法会时悬挂的宗教画。由于其图像涉及佛、道、儒三教的诸佛菩萨、各方神道、世俗人物等，有学者认为水陆画内容是儒、释、道三教题材。也有学者比对文献、图像后认为，水陆画仅为佛教题材，所绘神祗均与《天地冥阳水陆仪文》中所提神祗一一对应。

从艺术表现上看，水陆画绘制笔法通常粗犷且生动，具有民间绘画艺术的显著特点，应将其作为民间美术类型的重要代表加以对待。目前我国对水陆画保护的整体意识普遍薄弱，学术研究成果也相对欠缺，与其在艺术史上所占比重及地位极为不符，特别是在研究方法上，更是鲜见突破。与之相对的是，西方“图像学”研究方法在国内视觉文化研究领域被广泛使用，取得了不少成绩。民间水陆画作为系统性强、艺术性高的形象遗存，背后蕴含着丰富的文化信息，合理、有效地利用“图像学”方法，对于深入发掘水陆画中物质、精神、制度等方面的文化信息，以及正确解读、破解存世水陆画的文化密码，具有明显优势。

水陆画与水陆法会

水陆画与水陆法会密不可分。水陆法会在中国可谓历史久远，有学者认为始于南朝梁武帝萧衍时期。持这种观点者大多是沿袭旧说，不少文献中有如是记载，如宋宗鉴在《释门正统》卷四中提及“所谓水陆者，因梁武帝梦一神僧告日六道四生，受苦无量，何不作水陆大斋以普度之……遂于今镇江金山寺修设”。后世学者常引此材料证其起源，为宗教界所深信不疑。此外，否认水陆法会起源于梁武帝时期的观点也有存在，但都未指实水陆法会起源的真正时间。长期从事水陆法会和水陆画研究的戴晓云近期发表《水陆法会起源和发展再考》一文，利用敦煌文献及历史学研究方法，翔实考证后认为，水陆法会起源于梁武帝时期并非佛教史传说，而是历史事实。

诸多证据表明，水陆法会的仪轨经过不断增补，至宋代已趋于完善。其法事内容基本定型为：结界洒净、遣使发符、请上堂、供上堂、请下堂、奉浴、施食、授戒、送圣等一系列宗教活动，且逐渐由皇家行为向世俗文化转变。宋代朝廷，战事频仍，统治阶级为安抚民心、祈求太平，于战争结束后常举行一些追奠阵亡士兵、死难民众的经忏法会。上行下效，在朝廷的推动下，部分皇亲贵族，乃至一般民众，也都修设水陆法会，清佛敬神。他们常以食施、法施等手段，以祈求通过佛法的威力祭奠先祖、超度亡亲、救度众生。此后千百年来，水陆法会即成为中国佛教最重要的大法会之一，尤其至明清时期，更是衍变为一种民间普遍参与的寺庙文化活动。

由于水陆法会承办者身份、财力的差异，其规模不尽相同。水陆画的档次及数量便是凸显差异的主要标识，同时也是承办者彰显实力和层次的主要手段。因此，伴随着水陆法会的兴盛，水陆画也得到不断发展。金维诺先生据宋代黄休复《益州名画记》、郭若虚《图画见闻志》上有唐张南本在成都宝历寺画水陆图像一百二十帧的史实，指出水陆图像在晚唐开始形成体系。晚唐以后，随着水陆法会仪轨的发展，水陆画的使用规制也得以不断完善。它平时不悬挂，也不单独悬挂，只配合举办水陆法会时悬挂，而且有着确切对应的悬挂位置。一套完整的水陆画内容十分庞杂，几乎涵盖了天上、人间、地府三界中所有神祗，俨然是由天、地、人三界组成的社会全像图。事实上自晚唐水陆画始成体系后，画中神祗形象也是经历了一个长期衍变的过程，由最初主要绘制佛教诸神祗始，随着唐宋以来儒、释、道三教的融合，儒、道二教中不少人物也逐渐演化为水陆画中的神祗。在山西、甘肃河西等地区现存的水陆画中就有道教中的三清、太乙诸神。山西省右玉城内宝宁寺所绘太乙天尊神像（图1）为明代水陆画，画中太乙天尊面如冠玉，丹凤眼，长发披肩，着黑色大氅，众多真人、力士、金刚神王侍卫身旁。此外，在山西繁峙公主寺、河北石家庄毗卢寺中还绘有不少民间信仰神祗的水陆画，如关羽、二郎神等内容。不仅如此，一些进入历史视野的儒者和儒家尊崇的圣贤，在水陆画上也有表现，因其特征鲜明，易为后世辨识。如河北石家庄毗卢寺所绘水陆画《往古忠臣良将》中即能辨识出姜尚、诸葛亮、岳飞、尉迟敬德等。画中姜尚是一慈祥老者，白发银须，身旁画一钓鱼杆；诸葛亮则面如冠玉，羽扇纶巾，身披鹤氅，飘飘然似神仙；岳飞被绘成双手抱拳的白面小将……这些形象与现藏于故宫博物院《南薰殿历代名臣像》《历代帝王名臣画像集》中不少画像基本相似：其他如尉迟敬德则绘成魁梧勇猛的黑脸武将形象，与当时流行的门神近似。水陆画中的这些形象刻画大多画龙点睛式地点明人物身份特征。随着儒、释、道三教在水陆画中的影响逐渐深化，其内容至宋代基本定型，多由六组神祗组成：第一组《正位神祗》，多属密教神祗：第二组《天仙》、第三组《下界神祗》、第四组《冥殿十王》，多属道教和民间信仰神祗，如日月星辰、五方五岳、五行、十二元辰、六丁六甲、天妃后土、江河四渎、五湖百川、风雨雷电、五瘟使者、苗稼药谷、三官大帝、四海龙王、吊客丧门、城隍土地、五道将军等。其形制至宋代也基本成熟，常分为上、中、下三堂。上堂和中堂水陆画像描绘的是超度者，下堂水陆画像描绘的是被超度者。其中，地位最高的描绘对象是上堂水陆画，为诸佛、诸菩萨、诸天神等，挂于寺庙的大雄宝殿或主殿。中堂水陆画主要描绘天王、明王、天龙八部护法神、二十八宿星君、四海龙王、门神阎王等，地位次于上堂水陆画，悬挂在大殿门前和外廊。下堂水陆画描绘对象为忠臣烈士、阵亡将士、三贞九烈、三教九流，及各行各业、各种灾难屈死的亡灵孤鬼等被超度者，悬挂在外廊或配殿，有民间较流行的《贞洁烈女》《二十四孝》类题材，又有《目连救母》《兰陵王》《白起王翦》《啖子行孝》等内容。山西省右玉城内宝宁寺（俗名大宁寺）保存的明代水陆画中可见上述大多数图像内容，如《往古帝王一切太子王子等众》（图2）、《往古文武官僚宰辅众》（图3）、《往古儒流贤士丹青撰文众》（图4）、《往古孝子顺孙等众》（图5）、《往古三真九烈贤妇烈女孤魂众》（图6）等，均属下堂水陆画描绘对象。endprint

从水陆画的形制和工艺材料来看，主要有卷轴与壁面两种形式。卷轴水陆画以纸、绢材质为主，还有少量布画、版画或织绣画，便于舒卷、保存和携带。壁面水陆画多绘于殿堂四壁，与空间融为一体，其内容多翻制于卷轴水陆画。从艺术风格来看，水陆画受民间传统艺术滋养，喜用工笔重彩技法。这些源自民间的创作者们各自怀揣着一套代代相传的“粉本”，其中不乏有出于名家之手或临仿名家的佳作。存于山西省右玉城内宝宁寺中的《大威德不动尊明王》即带有明显的吴道子风格（图7），或因临仿者功力不够，虽参照“吴带当风”以线为骨的人物画法，在勾线、设色上仍稍逊一筹。值得肯定的是，民间画师们在形象塑造上朴实的追求，以及在矿物颜料及金属颜料等方面的大胆探索和尝试（如石青、石绿、云母、赭石、金、银箔料），让不少水陆画精品历经千年也未褪色，至今仍然保持着强烈的艺术感染力。

水陆法会的举办及水陆画的绘制，虽然历朝都有统治阶层的支持或直接参与，但从其功用、创作者、受众等因素上看，水陆画始终是属于中国民间美术的范畴。与历代宫廷绘画及文人画相比，长期以来对它的关注与研究一直被忽视和冷落。20世纪80年代以来，西方“图像学”研究方法被陆续译介到中国学界，一些艺术史学者已经尝试运用该方法研究中国的宗教美术、民间美术等，取得了相当的学术成果。人们发现，在“图像学”视野下看，水陆画的艺术、文化价值值得更加深入地发掘。

“图像学”视野下水陆画中的物质、精神及制度文化

“图像学”研究方法在揭示图像主题和内涵方面具有独特优势，它源于法国19世纪兴盛的图像志（Iconography）方法，当时的学者们主要通过参阅神学文献和礼拜仪式来分析艺术作品的内容。至20世纪初，德国阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866-1924）将艺术作品的创造置于更宽广的历史文化背景上来理解，他认为要正确阐释这个时代的艺术作品及其主题，必须熟悉当时的历史、科学、诗歌、神话，以及社会和政治生活。后来，瓦尔堡的学生将这种方法称之为“图像学”研究，欧文·帕诺夫斯基（Erwm Panofsky）便是完善和弘扬该理论最重要的学者。

多数水陆画从产生开始即存在着某种集体意识，这种意识约束着水陆画沿着自身特色的轨迹演进。在此进程中，各时代的文化不断渗入，最终在各种可视的图像符号系统背后积淀下来。如果缺乏在个案中寻求普适价值的研究方法，就很难深入水陆画的核心文化价值。与传统研究方法不同，

“图像学”方法的优势在于描述、分析及深入阐释图像。该方法的引入能够更好地解读存世水陆画中蕴藏的物质、精神、制度等方面的文化价值，对重新建构水陆画在美术史上的地位也意义重大。

水陆画图像中蕴含着丰富的物质文化，可补文献之不足，是以图证史的基础。《元君玉像》是件传世明代水陆画作品（图9），图中所绘元君为道教神祗，有天后、娘娘等称谓。只见她头戴金翠玉步摇凤冠，耳穿金环，身穿绣花描金天衣，披帛绕身，双手捧一翠琬圭，端坐于泥金描花纹椅上，神情静穆。图像中的凤冠、耳铛、板笏、圈椅、服饰等显性物质对研究明代典章制度、器物工艺及审美纹样诸方面很有价值。

宗教观念是水陆画中精神文化的重要内容，表现为信徒的宗教信仰和崇拜行为。宋代以后儒、释、道三教合流日盛，在当时的水陆画中得到反映。石家庄北郊上京村的毗卢寺壁画中不少宋代作品，其中正殿内壁面水陆画最为精彩，行列队伍共绘三教九流500多个人物，有行走、哭泣弟子，形象、表情各异，遍及各教神祗，证实了宋代以来三教合流的宗教观念。入元后，因统治者喜好和政治需要，在朝廷扶持下，道教兴盛，形成了北方以全真道为代表，南方以正一道为中心的格局，道观壁面水陆画也随之发达。山西省芮城永乐镇永乐宫壁画，规模宏大，人物众多（286个）。吕祖殿里的壁画以连环组画形式把独幅道教故事合为一体；三清殿的《朝元图》，八个主像围绕各路神仙，仙曹、玉女、使者、力士等气势磅礴分列而站，可窥元代道教神祗信仰。由此可见，通过水陆画中描绘的礼拜、祈祷、献祭等宗教实践模式，可以解读其宗教观念、神祗信仰等精神本质。

水陆画出现后，还逐渐发展成为统治者宣扬封建礼教的重要载体。历代水陆法会中常见的关羽题材水陆画即为例证。为了让民众接受利于维护封建统治的忠义思想，统治者们一方面不断提升关羽地位，助力民间关羽崇拜，另一方面也不断探寻与之相适应的有效宣传载体。水陆画这种民间大众广为接受的艺术形式，便迅速成为关羽艺术生根发芽的优渥土壤，关羽水陆画日趋增多。早在唐代，官方便将关羽作为武庙的配享者加以推崇。北宋中叶后，佛、道二教基于各自的政治目的将关羽纳入自身神系，关羽水陆画较为常见，目前存世最早的此类作品也见于此时（图10）。元末以后，随着“三国演义”为主题的通俗小说、评书、戏曲等的流行，关羽成为民俗文化的重要组成内容，关羽艺术形象更是大量出现在水陆画中。在此过程中，无论在官方还是在民间，关羽的地位越来越高、封号越来越多，水陆画中的关羽形象也越来越固定，成为统治者宣传忠君思想、提倡封建忠义观念以挽救危难的象征。

“图像学方法”在水陆画作品中的具体运用

面对一幅图像作品，“图像学”方法一般分三个不同层次研究。第一个层次是精确地列举和描述图像中能看到的一切，而不解释各物象间的相互联系，此为图像描述阶段；第二个层次是探寻“主题”或“题目”，即追究图像中所见各物象及其相互关系，此为图像分析阶段；第三个层次是最高级的层次，即探寻创作者在图像中想要表达的更深层次意义或内涵，即图像阐释阶段。“图像学”方法具体运用在根植于民间土壤的水陆画中优势显著。

以前文提及的“十王图”版画为例（见图8）。因每一殿有一王主持严刑，故名“十王”，分别是秦广王、楚江王、宋帝王、伍官王、阎罗王、变成王、泰山王、平等王、都市王、五道转轮王。“十王”说始于唐末，自佛教传入中原后，统治者为了缓解人们对现实的不满情绪，积极传播佛教中生死轮回之说，即恶人死后会到地狱，由地狱中的“十王”审问刑罚，并根据善恶多寡决定其来世是人还是牛马虫豸。若不想死后入地狱，则在世间要多行善、不杀生、常施舍等，可到西方极乐世界见阿弥陀佛。图中庙宇端坐一王，蓝面红髯，面貌可怖，双手持圭坐于公案后，左右分立主簿、录事伺候。殿外阶前，又有一僧一俗分立两侧，僧双手合十，俗为女像，拱手垂立。上述描述已经包含了“图像学”方法三个研究阶段中的前两阶段：第一个阶段（图像志描述）已经精准地叙述出该作品表现的题材、内容、形式等；第二个阶段（图像志分析）综合利用图像所示，如寺庙建筑、衙门（公堂）断案及僧俗衣着等特定视觉模式，已经可以确定作品的“主题”或“题目”为民间“十王图”题材；而第三个阶段（“图像学”阐释）则需跨越对图像本身的解释，上升到对其文化价值的认识。首先，图中人物的衣装发型，与明代桃花坞年画中人物样式相类似，特别是一僧一俗的服饰如实地反映了明代普通女性、僧侣的衣着面貌，为确定图像年代及明代生活提供了鲜活的素材。其次，也反映出明代民间生死轮回宗教观念的盛行。

再以前文提及宝宁寺的明代水陆画《往古儒流贤士丹青撰文众》为例（见图4），画面分为两层，下层绘七人，其中有六人头戴青巾垂脚蹼头，身穿圆领学士衣，有身背瑶琴者，有肩挎宝剑者，一戴青色软巾的蓄须老者，面色凝重，若有所思，这些人物当为文人学士中的琴棋妙手和撰文作家之流；上层绘五人，其中最引人注目的是两位身穿黄色长袍者，一位手持纨扇，一位手提相框，框内绘一老者肖像，分明是俩书画艺人。画中人物皆为世相，非臆造形象，其衣冠服饰当为民间画工取自现实所得，自此已完成图像志的描述、分析阶段。进一步则进入“图像学”阐释阶段，由于元蒙统治下，汉族地主阶层及知识分子备受排挤，科举取士制度中断，士大夫们多无心政事，转而托生于书画，文化精英与民间画工之间的交往也变得密切起来。如赵孟頫、钱选、高克恭、王冕及元四家等，这些文化精英的写意风格不断渗透到当时的水陆画中，使得这些民间作品呈现出较强的“文人画”特征，这件明代水陆画《往古儒流贤士丹青撰文众》便承袭了这种“文人意趣”。

小结

水陆画是我国重要的民间视觉文化遗产，蕴藏着丰富的文化价值。我们应在传统研究的基础上，结合具体的历史文化背景，合理、有效利用“图像学”方法，深入发掘其中的物质、精神及制度等文化价值。这不仅可以从一定程度上改变水陆画作为民间美术长期遭受冷落、忽视的境况，还能超越美术研究的范畴，使得其图像上升到文化史高度以得到正确解读，在提升其在文化史上地位的同时，更好地促进水陆画的研究和保护。

（赵军平/人民美术出版社：杨小军/北京艺术博物馆）endprint