铸就太行 志在超越

一系列力可扛鼎的主题性创作，是王迎春独树一帜的水墨人物画的重要组成部分。半个世纪以来，在主题性创作中，王迎春投入了几乎所有的激情与探索，无论古今中西，她都广采博纳，为我所用。不同阶段的作品，凝结着王迎春的思想、智慧、才情、灵感，呈现了她不断更新自我、超越自我的艺术特质。同一主题，在不同的时段，她也会注入新的内涵与形式，让人常看常新，叹为观止。对太行山的描绘，便是确切的明证。作为太行山骄傲的女儿，她与太行难舍难分。从上个世纪的《太行浩气传千古》到《太行铁壁》，直到新世纪的《太行烽火》，画家铸就了她眼中威武不屈的太行，成就了她艺术上风骨硬朗的太行。而太行，则承载着王迎春不懈的艺术追求，见证了她在艺术上的不断跨越。

写实起点

上个世纪70年代，王迎春的一系列主题性创作已为画坛知名，《文武之道，一张一弛》《挖山不止》《给毛主席写信》《太行浩气传千古》等作品，反映了王迎春塑造人物，驾驭大场景的气度与能力。将画笔与民族国家的命运联接，表现新中国的历史、人物，更进一步，有关故土太行的重要事件与时代人物，是画家最关切的题材。对民族国家近乎天然的情感认同，和参与建设的理想与热忱，是与新中国共同成长的一代人的思想底色。从最初的创作开始，艺术家就自觉将个体与国家、民族这一深刻的意义体共融，这种深挚的情怀构成画家创作内在的原动力，经久不变，始终如一。

写实是王迎春此期创作的基本特点，国画亦然。它来源于画家对该时期写意人物画方法的学习与运用，也源于此时特殊的文化环境与要求，即写实是被允许的艺术创作表现手段。写实也是新中国建立后美术教育唯一提倡的方法，西安美术学院学习期间，王迎春直接或间接受到苏联社会主义现实主义、契斯恰克夫教学体系、博巴教学、珂勒惠支的影响。具体到国画表现方面，素描式的写实水墨人物画是学院教育中的主潮。西安美术学院的刘文西，是写意人物画代表性画家之一，他将国画与苏联现实主义、民间年画、地域形象相结合，建构了一种表现西北人物的新图式，受教于此的王迎春，在学习和掌握着徐、蒋体系的素描式水墨人物画技法同时，必然潜移默化，受乃师影响。将学习到的写实手法运用到人物画创作中，是自然而然的选择，也是当时唯一现实的选择。即便如此，画家还是在众多写实性的绘画中脱颖而出。

《挖山不止》（1973年）《太行浩气传千古》（1977年）是写实特征很强的水墨人物画，两件作品代表了作者将民族英雄与地域景观相关联的最早尝试，讴歌了当时为太行、为山西带来命运转折与新气象的重要现实人物，画家并没有走文革模式红光亮假大空的套路，而是创造真实情境，将人物塑造的可亲可信，坚持了现实主义的创作原则。从改天换地的农民英雄到镇定自若的革命家，画家把握到了不同身份的人物的气质与性格，堪称形神毕肖。

将写实造型与笔墨结合，必然遭遇融合问题，这一直是中国写意人物画的难点。事实证明，面对写实造型与笔墨，王迎春的处理是灵活巧妙的。人物形象塑造方面，《挖山不止》中，除了陈永贵的面部运用明暗表现较为明显，其他人与景物，画家均注意到与水墨笔意的融合，效果自然生动。《太行浩气传千古》中的朱德形象强调了明暗对比，以赋予其伟岸感。写实形象与空间的关系，画家也处理的非常变通，如《挖山不止》运用了近大远小线性透视，和近清晰远模糊的空气透视，同时保留了传统的留白，两种空间相融相生，深远广阔的环境，深化了劳动建设的主题。《太行浩气传千古》则以传统的写意山水为背景，将焦点透视空间与中国画散点透视融合无痕，以绵延不尽之势，起到了烘托人物之效果。

索求中西

上个世纪80年代，伴随新时期的改革开放，艺术表现开始解禁，探索的方向回归到本体。西方艺术大量进入，中国画再次受到强烈的冲击，对于国画家王迎春而言，时代机遇与挑战一并涌来。机遇是她进入了中央美术学院读国画专业的研究生，挑战是如何在新时期找到新的自我？面对时风冲击，画家将视线放之古今中外，以开放的姿态面对本土传统与西方现代艺术，一方面更深入的俯向中国绘画传统，将传统技法创造性的延展，一方面更舒展的直面西方现代艺术，对现代性表现语言大胆运用。这一阶段，《黄河在咆哮》（1980年）、《太行铁壁》（1984年）一传统，一现代，以视觉形式的差异，展现了艺术家探索的不同方向，张扬了创新的个性，也宣告了艺术家创作语言转折期的到来。

回溯传统，创造性的援用传统，赋予传统新面貌，焕发其新的神采，是此期王迎春的重要探索方向。与许多国画家一样，她苦苦思索着中国人物画的创新发展，不过她并没有惶惑于西方绘画艺术冲击的声势，而是一手伸向传统，从传统中发现契机，一手伸向西方现代，从艺术语言上找出路。沉潜到深厚的写意传统，包括笔法、皴法、造型手法等等，挖掘和释放这些技法表现的巨大能量，在《黄河在咆哮》中有重要体现，该画发挥了写意的气魄与魅力，人物塑造还保留着些许写实特色，河中激流却以写意笔法挥洒而成，画面有强大的张力与气势。除了写意，传统中国写意山水画技法中的大斧劈、小斧劈笔法，也被王迎春运用到《太行铁壁》中的人物塑造，堪称大胆创新，形成了屹立如山，坚实如碑，人、山一体的特殊效果，人物被赋予山的品质，与画面主题相得益彰。巧合的是，最早运用斧劈皴的，便是南宋山西画家马远，这份爽利，棱角分明的特质，为王迎春继承，从《挖山不止》到《太行铁壁》，画家对斧劈皴的创造性运用，堪与方增先将写意花鸟画的手法引入人物画媲美。

深入本土艺术传统的同时，对西方现代派艺术的形式语言，王迎春同样大胆取舍，为我所用。《太行铁壁》呈现的是一种全新的视觉图式感，单纯的几何外形非常现代，与之前写实的水墨人物表现拉开了明显距离。它以一种整体的、清晰的、块面分明的，有强烈构成感的画面形式，令观众耳目一新，赢得众多喝彩。举笔直下的纵线是斧劈皴的骨线，更是画面的结构线，纵横交错的皴擦，依托在一种整体的黑白、疏密节奏下，生发出明暗、强弱对比，人与山浑然一体，凝结出单纯的视象，从整体到细节，传统技法与现代形式妥帖融合，过目难忘的现代感，使该画显得异常出新。

对传统的运用转化，对现代的吸收采纳，使王迎春的主题性创作很快跃升至一个新的起点。可以说，80年代的东寻西找，让王迎春开始摆脱写实语言与现实主义的束缚，走向更宽泛自由的艺术表现。更复杂的场景，更深刻的象征意涵，更现代的意味，是她创作拥有的新质。

现代实验

传统与现代兼具并行，已经是王迎春主题性创作的重要特征。不过，画家无意固步自封，伴随新世纪的临近，西方现代艺术、后现代艺术在中国的文化语境中并行不悖，王迎春的艺术创作也走向更为开阔的境地，她越来越倾心实验各种方法与效果。这一时期，形体、空间、肌理等是画家着意研究的部分，由此，画面出现构图分割、几何化、形体夸张、空间平面化、表层滴洒、拼贴等西方现代艺术语汇，统观这一时期的作品，画家水墨人物画的现代性特征更为突出。

画面平面化、形体几何化，是王迎春表现上的一个大胆突破，也是画面彻底改观的重要举措。对一个写实功夫非常好的画家来说，放弃已拥有的成功路数和表现上的优势，需要相当的勇气与决断力。革新从平面处理切分立体、完整的形体开始，《慈母手中线》（1991年）中的四位母亲，其完整的形体、动态中，蕴含了切分的变化，画面的几何块面变化多了，形式可读性增强。此后的《农乐手》（1998年），分割的形体更为尖锐，几何感更强，风格硬朗明快。这种对形体的分割，无疑借鉴了立体主义的表现语言，立体主义的贡献之一，就是为人们带来了新的画面时空。《慈母手中线》、《农乐手》中，人物、背景均被几何状的块面分割，空间不再完整，也非此前彼后的序列关系，而是你中有我，我中有你，相互生成，非常丰富。显然，分割不仅突破了形体的拘束，还使时空彻底脱离现实时空的束缚，叙事、想象的容量更大，这必然为创作开辟了前所未有的宏阔空间，其巨大能量，在后来的《太行烽火》得到了展现与释放。不过，在分割形体与空间时，画家把握了尺度，没有走向完全几何抽象，保留了形象的民族、地域、年龄等特征。

推敲画面的表面质地，丰富肌理变化，细致视觉上的微妙感受，也是此一阶段王迎春的重要关注点。西方现代艺术乃至后现代艺术，非常重视画面的表层质地，并将质感与肌理发展为艺术语言的重要组成部分。为了丰富画面的表现力，王迎春实验了各种肌理效果。《慈母手中线》中，不同深浅的墨色、皴法形成各种纹理，参差并置对比，肌理效果耐人寻味，这种对传统笔法形式感的开拓与玩昧，体现了画家的机智。《农乐手》在前者基础上加入墨色的偶然效果，进一步丰富了黑白肌理效果。这两张画中，明暗、节奏、肌理等语言都有相互转化的巧妙效果。

提起夸张，人们总是把它与现代艺术中的表现主义联系在一起，夸张变形能强化被表达对象的力度，容易激起视觉上的注意。《慈母手中线》《农乐手》中，人物的手、抑或表情，都被画家刻意的夸张，凸显了作品各自的主题。

在形体、空间、造型、色彩、质感等各个语言层面，王迎春引入了西方现代艺术成分，这既为中国水墨人物画的创新寻找到各种可能性，也为她后来的主题性创作积累了重要的表现上的资源。不过，这些不是全部，事实上，画家还吸收了中国传统艺术乃至民间艺术的各种资源，如画像砖、年画、石刻和壁画的各种效果，来滋养和丰富人物画创作。

融会贯通

新世纪伊始，人物与背景的关系，尤其背景的质地，是画家新的试验点。从《大山的女儿》（2000年）背景的润泽渗化，到《慰安妇》（2002年）背景的坚硬深重，到《康巴藏女》（2008年）的古朴滞涩，滴、洒、撕、贴等，艺术手法不一而足。在手法综合方面，《慰安妇》即是一例，夸张、剪、贴、扫、滴洒齐上阵，如石、如碑，刻下沉重的民族屈辱和灾难。

此时，王迎春的艺术创作已跨越30春秋，从得益于中国写意人物画的新传统开始入手，画家在探索的道路上从未止步，本土的艺术传统，西方现代艺术，都是她曾经触及并引入实践的对象，无意定型，是她的创作姿态，不断出新，是她坚定不移的目标。作为画家，王迎春关注多舛的民族命运，颂扬为民族独立、崛起而奋斗的精神，表现出了为民族立碑的宏大追求；作为一位女性画家，她表现出对女性题材的关切，申述女性曾经遭受的苦难，赞美女性无私的付出，展示不同民族女性的面貌，表达了为女性命运立言的情感立场。

这一阶段，经历了漫长积累后的王迎春开始进入相当自由的境界，她综合调度随需取用各种方法。《太行烽火》（2009年）无疑是融会贯通各种表现技法的集大成者，画家在做出“国家重大历史题材美术工程”选题的抉择（选择表现太行）时，就意味选择了挑战。

作为鸿篇巨制，《太行烽火》熔画家40年探索于一炉，全新诠释、再次升华了为民族命运而抗争的主题，赋予该大型主题性创作全新的视觉形式，达到艺术与情感两方面都震撼人心的效果。其手法极为多样，包含有中国水墨人物传统画法、写实水墨人物这一新传统，以及王迎春40年以来的种种创新探索。首先，画家坚持运用传统水墨表现该主题，这是大前提与根本。比如，意象性造型是传统绘画造型手法，曾见于《太行铁壁》《慈母手中线》，《太行烽火》中的形象概括整体，为明显意象造型。在此基础上，画家继承运用了由上个世纪20、30年代开始的写实特征的水墨表现技法，以明暗这一写实的重要手段描绘形体，并将其与铺陈的墨色一起，组成黑白节奏与纹理质感，丰富装饰画面。不过，画面最大的亮点，是来自她多年来对时空、肌理等的探索。《太行烽火》的构图分割包容了立体主义与中国传统壁画的处理方式，以强烈冲击力展现了鲜明的现代特性。它时空广大、内容丰厚，彰显出非同一般的时空气象和画面张力，突破了常见的单一历史时空的历史画表现手法。作品包含了更充分的历史细节，更多样的视角，串联出太行人民抗击日本侵略的完整叙事，感染力大幅度超越单一场景的画面。分割交错的尖锐外形，丰富了视觉效果，强化了战争的惨烈与冲突的激烈。形体的几何化处理、画面的剪贴、画法的皴、扫等，种种技法被充分调动，综合运用到形象、空间、氛围等各部分，丰富了画面整体效果，突出了跌宕起伏的抗战主题。《太行烽火》在为太行人民将士立碑的同时，也成为画家集多年探索之力攀越艺术新高的象征。

不可否认，王迎春的主题性绘画，大都与其先生杨力舟共同创作，不过，它们基本反映了她的艺术探索达到的高度。可以说，不断超越、创新是王迎春水墨人物画艺术创作的最大特色。她的探索，与整个中国画艺术从传统向现代转型同步。她成长于艺术观念封闭的年代，但是没有妨碍她在拥抱中外艺术的基础上充满激情的探索，她倍受时代潮流艺术观念变化的冲击，但没有改变内心的历史使命感与民族责任感。她继承了中国人物画的表现传统，吸收了20世纪人物画发展的成果，并在此基础上借鉴了西方现代艺术的表现特色，为突破写实主义语言结构，发展中国水墨人物画，做出了卓见成效的探索。在中国画艰难的世纪转型过程中，王迎春是一个耀眼的弄潮儿，不断迎接挑战推动国画发展，她还是一个独特的时代缩影，鲜明的映现着中国画的不断蝉变自新。她塑造的威武太行，已经载入史册，成为艺术史上的重要篇章。

（李昌菊/北京林业大学副教授）