对宗教音乐的再思考——阿沃·帕特《对本杰明·布里顿的回忆之歌》创作技法探究

任佳（首都师范大学　音乐学院，北京　100048）



对宗教音乐的再思考——阿沃·帕特《对本杰明·布里顿的回忆之歌》创作技法探究

任佳
（首都师范大学音乐学院，北京100048）

[摘要]《对本杰明·布里顿的回忆之歌——为弦乐队与排钟而作》虽然仅采用了排钟与弦乐队，但其显现的钟鸣风格与宗教情感是极为浓厚的。作品中的整体音色设计，早期节奏模式与等节奏经文歌技术运用，复调技法构思，钟鸣声部与旋律声部及中心音之间关系，极为节俭、精炼的音乐素材与其独创的钟鸣作曲法相结合的手法等，体现出作曲家对于宗教和欧洲早期音乐的种种思索，也折射出其独特、精妙的创造力。这种创造力正是作曲家在宗教精神的关怀下培养起来的。

[关键词]阿沃·帕特；《对本杰明·布里顿的回忆之歌》；音色设计；节奏模式；钟鸣风格

阿沃·帕特1935年9月1日出生于爱沙尼亚，是20世纪的著名作曲家，也是“神圣简约主义”①“神圣简约主义”最初是泰瑞·蒂侨特1995年在他的文章《神圣简约主义》中提出的。泰瑞·蒂侨特认为：“音乐风格是不会自行消失的，它们一定是被逐渐取代的。听众对于美国简约主义音乐风格兴趣的逐渐减少，一部分是因为另外一种相对来说更受欢迎的新风格的出现，我们通常用‘欧洲神秘主义’或者‘神圣简约主义’这两种术语来描述这种风格。”Terry Teachout,Holy Minimalism, Commentary, Apr 1995. Vo199.NO.4.p.52。的主要作曲家之一。20世纪60年代晚期，帕特潜心研究格里高利圣咏与中世纪作曲家。1976年至1977年，他创作出一系列作品，包括《空白》《对本杰明·布里顿的回忆之歌》等。这些作品均是有关于宗教述说意义的，结构往往是变奏体，缓慢渐进，气息悠长。帕特由此探索出一种“钟鸣音乐”②“在钟鸣音乐中，帕特将三和弦的声音比作一种自然的现象，它通过叮当声不断地持续鸣响。三和弦不仅是组织音响的一种手段，也是此类作品的一种听觉结果。”Paul Hillier,MagisterLudi,Musical Times,vol.130.No.1753(Mar,1989)，pp.134-137。，其自称这种音乐宛如钟声一般，由无装饰的单音及三音和弦构成。这令他成为了宗教简约派的代表人物之一。[1]钟鸣作曲法是欧洲早期音乐与20世纪现代音乐结合的产物，体现了作曲家对音乐的审美观和人文宗教观念。帕特通过潜心研究宗教音乐，并结合自我音乐特点创作出的钟鸣作曲法及一系列的相关作品，使他受到了乐坛的瞩目，也为他获得国际声誉打下了基础。至此他成为爱沙尼亚首位获得国际声誉的作曲家，这也为他赢得了在爱沙尼亚乐坛的独特、重要的位置。[2]帕特后期的音乐简洁，音调静谧悠长，是这浮躁社会中难得的安详，就像一捧清泉冰凉了浮躁社会中人们火热的心。

布里顿是英国著名作曲家、指挥家和钢琴家，是20世纪古典音乐的代表人物，也是英国最伟大的作曲家之一。布里顿少时已在教会中献唱，因此他创作出了许多具有高水平的宗教合唱作品。布里顿在经历了英国的辉煌和落魄后，于1976年12月4日在奥尔德堡逝世。

帕特在布里顿逝世一周年之际创作了《对本杰明·布里顿的回忆之歌——为弦乐队与排钟而作》，这是他钟鸣风格第一批作品中的一首。作品开头结尾皆采用真正的钟声，是帕特钟鸣作曲法的代表作。从中我们可以感受到帕特作品中所独具的安静氛围与真实感。帕特写作这首作品的目的不仅是为了纪念布里顿，感谢那位影响过他的人，更是希望这部作品能够净化、安抚人们浮躁的心灵。

一、音色设计

自20世纪以来，许多音乐家为大型的乐队编配，较多运用丰富多样的乐器，设定复杂多变的非常规演奏法来丰富乐队的音色，以达到“绚烂”的音响效果。但在《对本杰明·布里顿的回忆之歌》这部作品中，帕特试图采用传统乐器、室内乐化的乐队思维阐述一个宏大的“悼念”性主题，仅采用排钟和弦乐队，运用常规演奏手段，却表现出了庄严、肃穆、神圣的整体意境。

这部作品中无论是在乐队音色，还是乐队织体层的设计上并无何过人之处，却打开了一个新的创作天地，较为特殊之处在于弦乐组的设计。作品整体以弦乐队为主要音色，弦乐队内部的音色又较为统一，每一乐器音色之间的融合度极高，便于渲染宁静、安详的气氛。作曲家运用高音弦乐器、中音弦乐器、低音弦乐器指代圣父、圣子、圣灵三位一体的宗教理念，同时也指代东正教徒在做祷告划十字时将右手的拇指、食指、中指三根手指集中一起凝练的神学教义观。第一小提琴组、第二小提琴组、中提琴、大提琴组、低音提琴组用来模仿宗教音乐中最具代表性的合唱音乐，而排钟单调、干涩的敲击则是宗教“钟鸣”音乐最为深刻的表述。

第一小提琴声部从始至终都是加弱音器的演奏方式。这里弱音器的使用并不是力度上的考虑，而是为了使音色暗淡、柔和并且带有鼻音色彩。这种设计非常符合作品标题，具有悼念性的压抑氛围和强烈的个人感情。首先，弦乐队音色统一，但为区别第一小提琴与第二小提琴的差异，作曲家给予第一小提琴加入弱音器以区分，使得音色层次感立刻增加。其次，一提琴的音区较高，弱音器的加入使得高音区如丝般流淌，避免了小提琴高音区略微高亢的音响。再者，弱音器的加入也为配合一提琴ppp（重弱）的力度而使用，使1音乐响起处的一提琴仿佛天堂飘来的音乐。

全曲弦乐除长音处必须采用连奏的方式延续长音时值外，剩下所有声部音均采用分弓演奏法。分弓的演奏会让音响缺乏连绵感。首先，这里的分弓使用是在模仿中世纪宗教圣咏的音响，能够非常生动地与音节式节奏形成良好呼应。其次，整个弦乐队都是在模仿中世纪宗教音乐合唱形式，各个声部运用多种技术手法，如卡农式模仿、紧缩模仿、扩大模仿、等节奏技术、固定节奏、节奏模式等等，各声部相互交叉、融合，声部间各自独立但又与其他声部彼此依靠形成“钟鸣风格”，因而不加入任何连线的分弓反而能够更加清晰地展现各声部线条。

作品的开始与结束部分运用排钟，模拟欧洲古老教堂、隐修院中的钟声，惟妙惟肖而又庄严无比。这种特殊的设计更加重了《对本杰明·布里顿的回忆之歌》的真实感和独特性。如谱例1，排钟的每一个音下方有延音线，即演奏后不需要制音，让声音自然衰减，使其丰富的泛音得以袅袅不绝。

谱例1

钟声早已成为基督教的一种象征。20世纪以来，很多具有宗教情感的作曲家都在其作品中运用各种乐器模仿教堂钟声，其目的皆在营造宗教带给人们的宁静与安详。《对本杰明·布里顿的回忆之歌》中，排钟声部以固定的节奏模式演奏A音，这种静态的声音不需要其他任何渲染，能更直接让人们感受到作品的宗教气息，再现主赐予人世间的爱。

二、节奏设计

《对本杰明·布里顿的回忆之歌》中的节奏设计遵循欧洲早期的一些节奏原则，主要采用节奏模式与等节奏经文歌的创作技术，使节奏的抑扬顿挫之间散发出一种欧洲早期宗教音乐的韵味。

（一）节奏模式

节奏模式是欧洲中世纪音乐最为显著的特点之一。节奏模式不用各种式样的音符标记来表示固定的相对时值，而是采用单音形式，尤其是音群的特定结合来表明不同的节奏型。到1250年前后，这些节奏型被整理成6种节奏模式，如图1所示。

图1　

六种节奏模式中，最为常见的是第I种模式，因而帕特在《对本杰明·布里顿的回忆之歌》中延续使用了它。模式Ⅰ相应于扬抑格音步，即长短时值不断循环的形式构成作品的节奏部分。这部作品的多个弦乐声部都是第I种节奏模式的时值扩大化。

谱例2

谱例2是《对本杰明·布里顿的回忆之歌》的第7～9小节，从中可以看出第一小提琴分组的节奏型一直是节奏模式Ⅰ的扩大一倍运用，这种平稳，甚至近似于呆滞的节奏渲染出作品的宗教色彩。而第二小提琴、中提琴、大提琴声部均是节奏模式Ⅰ的扩大二倍、三倍、四倍等形式的运用，后文将进行说明。

由于这部作品采用帕特最富有特点的钟鸣作曲法，因而无论是在旋律声部，还是在钟鸣声部，均体现出节奏模式I的形态，虽有时值的扩大，但仍极富规律性。这种富有规律性的节奏组合形式恰恰体现出宗教音乐的理性之美，在无休止符的连绵不断的弦乐队音符进行中内化出一种抑扬顿挫，正与圣经诗篇的朗诵妥帖合一，同时也更加固化了整个弦乐队作为一种宗教合唱的模仿角色。

（二）等节奏技术

14世纪欧洲新艺术时期，音乐创作空前发展，随着创作手段的复杂化，等节奏技术作为一种有效的曲式组织方式被逐步广泛采用。等节奏技术包含固定音列（克勒）与固定节奏（塔里）两个要素，二者呈周期性反复出现，并通过各种变化方式展现复调音乐的宏大魅力。帕特在《对本杰明·布里顿的回忆之歌》中也采用了等节奏技术，但与新艺术时期传统的等节奏技术有所差别。首先，14世纪音乐中，克勒常常是不变化的，以一种固定的旋律音列不断反复出现，而帕特设计的旋律声部每次在循环的过程中会增添一个下行自然音阶，从而使得克勒一直处于变化之中。其次，14世纪音乐中常见将预先设计好的塔里进行扩大、紧缩、逆行等变化，帕特却将塔里进行周期性反复。

谱例3

谱例3是《对本杰明·布里顿的回忆之歌》第一小提琴声部的第12～18小节，帕特将第一小提琴的第一分组运用克勒进行构建，第二分组运用塔里进行构建。同时第一分组也是钟鸣结构中的旋律声部，此声部在每一循环过程中再添加一个下行音阶，使其在自然音阶的范围内不断延伸。这种每次添加一个音列的手段是克勒的变体。而第二分组是钟鸣结构中的伴奏声部，即钟鸣声部，此声部的固定节奏不断循环出现。也就是说，这种等节奏技术的模式本身并无变化，虽然克勒不断增长，但恒定不变的节奏塔里仍然可以维持音乐整体的稳定结构，达到作曲家欲说明的结构问题。同时，在统一之中的微小音列变化又使音乐不断处于一种“微差”的波动之中。帕特通过多种技术手段在等节奏的基础上使宗教音乐焕发新生，在不断打破音列构成的同时，又将音列本身作为一种固定循环模式，并且这种非固定化的音列构成又具有规律性的演变，令人不得不赞叹其创作思维之精妙。

三、复调技法

从中世纪初格里高利圣咏的诞生到音对音的奥尔加农，从赋格曲的形成到音乐巅峰时期的巴赫，宗教音乐一直没有脱离复调。帕特《对本杰明·布里顿的回忆之歌》是具有宗教意义的一部作品，材料精炼，多个声部之间都是运用模仿复调的扩大化手法写成。

（一）模仿复调

谱例4

谱例4清晰地体现了《对本杰明·布里顿的回忆之歌》对于模仿复调的运用。其中，将第一小提琴定位原型声部，第二小提琴1小节后是对于原型声部的第一次扩大模仿，时值扩大一倍。中提琴2小节后是对于原型声部的第二次扩大模仿，时值为原来的四倍。大提琴4小节后是对于原型声部的第三次扩大模仿，时值为原来的八倍。扩大模仿手法在整部作品旋律声部与钟鸣声部各声部中贯穿使用。

（二）奥尔加农技术

各类书籍对于西方有记载的最早复调形式均定义为奥尔加农。奥尔加农在12世纪时产生巨大变化，即丰富、流动、自由、具有装饰性的奥尔加农声部位于上方，而缓慢、精致、庄严的圣歌低旋律声部位于下方。这种声部的转变不仅从意识形态上反映出一种神权的下移与人权的上升，而且从音乐上反映出人类对于曼妙音乐的种种向往。帕特在这部作品中对于钟鸣声部的设计独具匠心，体现出钟鸣伴奏声部模仿低旋律声部的持续音的作用。

谱例5

谱例5是《对本杰明·布里顿的回忆之歌》的第7～11小节。为更加清晰地表明帕特运用圣咏处于下方变为持续声部的意义，笔者为乐曲中第一小提琴的第二分组的同音之间添加连线，以便更加鲜明地辨认出持续音。在中世纪时期的华丽奥尔加农中，下声部的圣咏音被拉长，不仅打破原有圣咏曲调，同时也使拉丁文歌词韵律荡然无存，这种被削弱的下声部就变为了持续音声部，实际上只是起到了衬托上声部的低音作用。谱例5清晰地显示出帕特运用同样的创作手法真实还原了中世纪的奥尔加农音乐。

其次，除声部时值的形似外，最早出现的奥尔加农高低音声部四度音程的进行方式也极具特点。《对本杰明·布里顿的回忆之歌》中的旋律声部与钟鸣伴奏声部恰恰以四度音程的音对音形式出现，将中世纪时期奥尔加农风格表现得淋漓尽致。谱例5中，旋律声部的起始A音与钟鸣伴奏声部的E音形成纯四度对位。

四、钟鸣风格

1976年，帕特在其作品《致阿丽娜》中首次运用了钟鸣作曲法，此后，钟鸣作曲法贯穿其后期创作的始终。旋律声部与伴奏声部是钟鸣作曲法的基本构成，其中旋律声部都是以二度音程排列构成的音列，在音乐进行中运用重复、循环等手段出现，其最常见的有4种排列方式。而伴奏声部也常常被称为三和弦声部或钟鸣声部，被作曲家自己定义为像钟鸣一样的声音。同时，帕特将伴奏声部比喻为自己心中的纯净之物，此声部是其钟鸣风格音乐最为标志性的体现，钟鸣作曲法也由此得名。许琛这样来说明旋律声部与钟鸣声部：“希勒先生在他的专著《Arvo P3/4rt》中用‘M-voice’和‘T-voice’为这两种声部形式命名；一个三和弦音阶的重复和循环构成了T-voice，象征着鸣钟的过程以及敲响后的回响；M-voice则是围绕着某一个中心音，以级进的方式形成起伏的旋律声部。”[3]

《对本杰明·布里顿的回忆之歌》创作于1977年，此时期是帕特钟鸣风格音乐创作的高峰期。作品第1小节开篇排钟的敲击声就已经向听者展现其表面化的钟鸣音乐，但此排钟敲击所模拟的钟鸣声非彼钟鸣风格，而只能认为是“钟鸣”的一种最为直观的感触。在这首作品中，帕特再一次向世人展现其根源于宗教、寄托于上帝的那种最为独特的钟鸣音乐的整体音响特质，重复、循环、交叉、混合、神圣简约的音乐特质处处震撼人心。

（一）中心音

在帕特的一些钟鸣音乐作品中，旋律声部与钟鸣声部的中心音常常是相统一的，《对本杰明·布里顿的回忆之歌》也不例外。这部作品的排钟声部自始至终敲击的均为A音，其他各个声部均使用自然音阶，这种大量使用自然音阶的手法是钟鸣音乐的一个典型特征。在这部作品的弦乐声部，自然音乐广泛铺洒在各个声部，各声部的自然音阶中都没有清晰的主音指向，各声部（尤其是旋律声部）均通过音阶的不断循环来确定中心音。故此，除排钟声部外，通过旋律声部自然音阶的循环与钟鸣声部的三和弦特征，可判断整部作品的中心音统一，为A音。

（二）旋律声部

帕特钟鸣作品的音高均是以自然音阶的形式出现，《对本杰明·布里顿的回忆之歌》也不例外。横向音高设计以音程的级进为主要形态，以中心音A为起始，在每一次独立循环的进行中都变现出一种下行级进的音乐形态，并且在每一次的循环过程中均在旋律下行音阶的尾部增加一音，使旋律声部在不断规律化的循环中展现出新的推动力与延伸性。

谱例6

谱例6中，下行级进的形式不断增加新的音，使全曲形成音阶渐次下行。例如：由A音开始，第一次呈现为一个音A，第二次呈现为两个音A G，第三次呈现为三个音A G F，第四次呈现为四个音A G F E，第五次呈现为五个音A G F E D，等等。以此类推，旋律声部的每次循环都是极富规律性的，每次增添的下行音阶都在不断地拓展旋律声部规模。这种创作方式在帕特的作品中是非常具有典型意义的。这种重复式的渐变既使整部作品保持了创作素材的简洁，又渐次推动整部作品的发展，使整部作品在发展式的固化循环过程中成为极为统一、和谐、声部凝结度高的经典作品。

（三）钟鸣声部

在《对本杰明·布里顿的回忆之歌》中，帕特运用钟鸣声部象征格里高利圣咏，素歌声部简洁、单纯，与钟鸣声部如出一辙。同时，这部作品中的钟鸣声部位于旋律声部之下，与在奥尔加农时期，象征神权的素歌被移入低音声部的情况完全一致。并且，钟鸣声部的时值冗长，也与奥尔加农时期打破拉丁文歌词韵律，扩大定旋律声部时值的形态完全一致。同时，钟鸣声部以三和弦性质出现，无论是纵向或横向分解，同一声部或不同声部，同音域或不同音域，都从始至终贯穿，即三和弦作为一种限定性素材将多声部音乐进行串联。这样不仅取消了调性归属感与传统功能和声进行，更为重要的是，这样一种不断重复三和弦的纵向多声部写作理念，使得纵向音高的偶然成为一种音乐进行的必然。并且和声、调性的削弱不仅没有制约音乐的发展，反而使传统音乐创作最为重要的协和、不协和、外音、和弦音等问题荡然无存，真正体现出帕特钟鸣作曲法所追求的纯粹、重复、简约。

为更加清晰地体现钟鸣声部即伴奏声部三和弦的使用形式，本文只选取第一小提琴的第二分组与第二小提琴的第二分组声部进行比对说明。在谱例7中可以看到，钟鸣声部使用的是自上而下的三和弦分解形式：E—C—A。在西方音乐中，数字3的使用是非常广泛的，例如三拍子、三段式、三乐章、三声中部、传统和声学三度音程的和协、和弦的三度叠置等等。更为重要的是，3这个数字还具有强烈的象征意义，即基督教中圣父、圣子、圣灵三位一体的基本教义。因而帕特《对本杰明·布里顿的回忆之歌》运用三和弦由上自下的分解形式，更为真切地体现出其作为一名虔诚信徒的炙热情感。

谱例7

结语

《对本杰明·布里顿的回忆之歌》体现了帕特对于欧洲早期复调音乐的一种思考，是其寻求将现代各式样的创作技法与音乐表现方式融合的尝试。帕特自身具有强烈的宗教情怀，因而在其意识中，与中世纪欧洲宗教音乐家们认为数是永恒真理的宗教思想一致。可以看到，作品中无论是数字3的象征意义，还是等节奏技术，无论是节奏模式，还是奥尔加农技术等，均是关于数与序的概念，因而这部作品中最为显著的特点之一，即隐藏在钟鸣作曲法之下的对于节奏的数列化设计。[4]这种对于整体音乐的数字化设计具有很强的抽象性与隐蔽性，从而使得作品清晰、完整、统一。再者，帕特一直被认为是称为“神圣简约主义”的代表作曲家，通过这部作品，也可以看到其使用的材料、节奏、音高是极其精简并且稳定的。这部作品中乐器的增加是渐次完成的，由浅入深一笔笔地勾画出一幅清晰的画面，待最后一笔描绘结束时，这幅黑白画面才越显清晰。寂静开始处便是天父给予人类的爱，并最终归于寂静。静静聆听之下，世界一片祥和，上帝之门早已开启，精神世界的领袖屹立于面前，这便是帕特心中最完整的声音。

在20世纪现代音乐潮流中，大多数作曲家都在求新、求变，阿沃·帕特却更加深入地走向古老的传统音乐。他在钟鸣作曲法的引导下，通过有意识的数理逻辑寻找建立在泛音原理上的和谐、统一的艺术观念。通过《对本杰明·布里顿的回忆之歌》，可以看到这位回归了西方传统音乐的作曲家所作的一切努力都是在使宗教音乐与现代作曲技法之间获得一种平衡，这种回归性的创作思维方式当为今天的每一位音乐人共勉。

参考文献：

[1]Paul Hillier.ArvoPart[M].New York:Oxford University Press，1997：38.

[2]Benjamin Ivry“.A single note，a silent beat:the spare beauty of Arvo part”[J].Commonweal，2001（11）：23.

[3]许琛.阿沃·帕特《约翰受难曲》创作技法与宗教思维研究[J].黄钟，2011（2）：16.

[4]Marguerite Bostonia.Musical,cultural and performance structures in the organworkofArvoPart[D].Morgantown:WestVirginiaUniversity，2009：90.

（责任编辑、校对：刘绽霞）

Reflection on Religious Music——Probing into the Creative Techniques of In Memory of Benjamin Brittten

Ren Jia

[Abstract]In Memory of Britten Benjamin's——For String Orchestra and Campane involves the campane and string orchestra, with sonorous tone and religious connotation. The overall tone design, the employment of primary rhythmic patterns, isorhythm, polyphonic techniques, the balance between the campane, the string orchestra and the primary tone, the combination of concise material and sonority speak volumes for the composer's reflection on religion, the early European music and his great creativity, which was developed in the religious culture.

[Key Words]Arvo Part;In Memory of Benjamin Brittten; Tone Design; Rhythm Pattern; Sonorous Style

[作者简介]任佳（1983～），女，陕西西安人，首都师范大学音乐学院2014级博士研究生，渤海大学艺术与传媒学院讲师，研究方向：作曲与作曲技术理论。

[收稿时间]2015- 10- 10

[文章编号]1003- 3653（2016）01- 0120- 05

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.019

[中图分类号]J614

[文献标识码]A