论满族民间刺绣的工艺性

王念利

一、满族民间刺绣的起源

清代满族刺绣之起源，可追溯到金代。公元1125年，当女真人战胜契丹人，灭掉辽国，而建立大金国；女真人的生活也逐步发生了改变，即从较为原始的生活状态，逐渐向更为发达的方式靠拢。其表现在服饰方面的变化即在于：由原来的着皮衣御寒，向布衣过渡；这从中可见其与汉族交流，即从畜牧业到纺织业发展的进程。由于女真人生产力得到较大发展，其服饰在受契丹、汉族和高丽等其他民族影响下，也发生了较大变异。其服饰不仅具有明显的地域特点，同时具有了固定的形制与形态，并分化成“等级与贫富”差别。

金代地处北方，女真人久居严寒多雪之地，其服饰与勿吉靺癋鞨（亦译为乌吉靺鞨）以皮毛为主，据《大金国志》卷三十九载：“……非皮不可御寒，所以无贫富皆服之。富人春夏多以丝绵绸为衫裳，亦间用细布。秋冬以貂鼠、青鼠、狐貉皮或羔皮为裘，或作贮丝绸绢。贫者春夏并用布为衫裳，秋冬亦以牛、马、猪、羊、猫、犬、鱼、蛇之皮，或獐、鹿皮为衫。裤袜以皆皮”。又据《柳边纪略》记载：“我顺治十二年流宁古塔，尚无汉人，满洲富者缉麻为寒衣， 麻为絮，贫者衣狍、鹿皮，不知有布帛……狍、鹿之皮出鱼皮国者佳，犬与狐等，没皮四五钱，拔枪毛为帽，塞外御寒在貂上。有为被者，若为被则不拔枪毛”。由此证实：此间及其前代，从未出现任何与“刺绣”形式相关的记载，也无任何遗留绣品存在。故此，东北所有现时“冠以某种名号”的刺绣没有任何根据和依据。

根据金代史书《三朝北盟汇编》卷三中记载：“……金之，色白，完颜部尚白。其衣服则衣布好白……”。因男女衣服均喜欢用白布缝制，故表现了此间女真人“民风尚俭”；但任何民族，无论处于哪个阶层，其女性“爱美之心，人皆有之”。而女真妇女最初以简单的“钉线补绣”，其实为一种最简单最原始缝补方法.非真正意义上的“刺绣”出现，此方法与其他汉族地区于远古时期即形成的各种的“刺绣”针法尚有距离。此间，所谓“钉线补绣”，不过是在其衣服的大襟与下摆及裙子边缘等处，用黑色、和蓝色等布料，刺绣出简单纹样，以此对其加以“修饰”：从而有别于肃穆的男装，为其生活增添了些许气息与色彩。

至于金代所谓“女真刺绣”之得以显现与借鉴，其完全来自于与宋朝汉族之间的矛盾与争夺。期间，金国与辽国相似，在与宋的战争中，既掠夺了其国家的财物，同时又掠夺了其人力，间或包括一些各具其才的“能工巧匠”，这其中即有“擅缝纫，会织绣”的男女匠人。又据宋代文人洪迈《容斋随笔》中所描述的：“寻常只团坐地下，以败席或芦秸衬之，遇客开宴，引能乐者使奏技，酒阑客散，各复其初，依旧环坐刺绣。”

金朝在战败宋朝后，为维持皇家奢华的生活需求，朝廷专门设立了“少府监”，其下又分设“纹绣署”等机构。而“纹绣署”即为负责“织造御用和嫔妃服饰”事宜。

此间，女真人的刺绣由仅有的衣服边缘发展到衣服周身，而最先享用并兴起的则是“皇家内庭”；其从金主，金后，到皇子皇女及亲王、妃嫔，其四季服装，无论胸肩领袖无一不以“刺绣”加以为装饰，用以体现皇家宫廷“富贵豪华，腾达显赫”有别于平民之气派；即便如此，真正的“女真刺绣”，除“钉线补绣”外，其刺绣完全是来源于汉族的各种方法，并未自己形成本民族自己独立的其他“刺绣方法”。

据《满洲老档秘录》记载：天命八年（即1623年）派七十三人织蟒缎补子，为文武一品至九品官员织绣以禽兽为图案等级分明的“补子”，即为满族早期的来自官方刺绣作品。又《李朝实录》记录努尔哈赤及部下：“身穿五彩龙纹天盖，上长至膝，下长至足，背裁剪貂。皮，以为缘。诸将亦有穿龙文衣，缘饰则或以貂，或以豹，或以水獭，或以山鼠皮”对于宫廷贵族刺绣历来史书有所记载，对于满族民间刺绣的产生和流传则要晚于宫廷官宦。

自此，在地域因素，以及民族因素等先决因素条件下，满族先民，在不断学习汉文化的基础上，努力钻研，逐步创造，最终形成了独有的地方特色和鲜明的民族风格。

二、满族民间刺绣的工艺性

在清朝满族从金代女真族改朝换代与历史变更过程中，其民众生活方式也逐渐发生着改变。由于清朝政治制度逐步改革，直接影响并关乎各民族到生存，生计与生活，尤其是文化方面的相关改进与举措，促进了官方与民间的文化交流，尤其是极大的。促进了汉族与满族人民之间的各方面交往与交流，在“婚姻制度”改变后（允许满汉族人通婚），其风俗与习俗均发生不可遏制的融合性改变。

这可从现存的二百年以来东北“满族织绣文物”中考证窥见其变迁过程……经过实际调研与实物考证，具有代表性和普及性的满族民间织绣，应属东北地区的满族织绣。其自辽宁东部自黑龙江北部，经吉林辐射面广，但每个地区之刺绣！又有所区分；而任何一个州县乃至一个村落，到每个人（一般只女性）的织绣作品，都各具特色，各有所长。由于是“手工艺劳动”，非现代机械化“批量生产”，故此，从现收藏于国有与民间的独具满族风格的织绣品中，几乎找不到完全相同的“作品”。这取决于当时的人们的创作观念和创新意识。她们是想“通过织绣作品表达自己的美好心灵和真挚情感，并展现个人的聪明智慧和创造才能”。

清代满族人民，在从较为原始的“依水草而居”的渔猎生活，过渡到“跑马占荒”后的农家生活，城乡满族妇女则坐在“火炕”上做起来“女红活计”。

满族民间织绣一般以如下传播与传授：即母女相传，姑嫂交流，妯娌交流，闺蜜切磋，邻里相授；

相对于满族皇家宫廷之豪华繁缛之织绣大类划分：即服饰，材料，铺垫帷幔，成衣鞋帽袜，佩饰，匹料，衣料和绦带及小类划分：即成衣，冠杂，佩饰与鞋帽袜相比，满族民间织绣种类无非是百姓包括：衣帽品（如上衣，裤子，围裙，肚兜，背篼，鞋子，帽子，鞋垫等），装饰品（香囊，荷包，腰包，褡裢等）及日用品（幔帐，枕顶，枕垫，背面，被格搭，箱搭，桌围，椅垫等）。

1.满族的“补绣技艺”最早来源于其先祖女真族的“钉线工艺”。而“钉线”则是女真妇女绣在男人狩猎时所用“箭囊和马鞍坐垫”上一种粗糙原始的民间手工艺品。最初其只单纯作为狩猎用具之“简单的记忆与区分符号”；之后逐步发展成为“纯粹的手工艺术”。

2.满族的“割绣技艺”，该刺绣方法是最具“代表性”的刺绣种类，也最具“普遍性”。尤其是在东北地区具有广泛的普及性和受众面。则是以具有鲜明的满族民间特征和和特色“图案设计”为主要创作风格展开的。清代中晚期及至民国后期，体现并流行于在京都乃至全国各地的“改良旗袍”中的“十八镶”，即旗袍上的领口、袖口、衣襟等处的“装饰部分”，无不采用的是满族传统风格的“补绣与钉线”等刺绣技艺。

3.满族的“辫绣技艺” ，是一种深受满族民间民众喜爱并普遍采用的方法。其针法近似于汉族的“套针”绣，视觉效果虽“亦环环相连”，但并不相同，其形制看似亦如发辫；其在作品中的表现形式“单纯且细致”。

三、满族民间刺绣的艺术风格

满族刺绣与汉族及其他少数民族一样，其刺绣所采用的“题材内容”均来自于生活或生产；而与宫廷刺绣题材大相径庭。其从“生活本源”出发对其“所见所闻，所思所想”，之内容作为刺绣创作资源，即自然与人类及动物植物都进入其刺绣画面。这其中包括神话传说、民间故事、戏曲人物、自然风光、花草树木、家畜水禽等诸多具体体裁。

满族刺绣同样强调和表现出是“件件有内容，图图接皆吉祥”，从中反映着满族民众向往“美好生活，热爱故土”之素朴情感、观念意识及精神需求。仅就“枕顶”一项来看，即可基本涵盖其整个刺绣“题材内容与艺术风格”。从现存的满族刺绣作品品鉴，其具有的北方少数民族“大气不失小节，概括不失细腻”的整体艺术状态，与其他地区“刺绣作品极其风格”，有着鲜明特征和可形成比照的。

满族民间刺绣图案设计，尤如其“青花系列”瓷器纹饰，基本以“回纹，鸟纹，云雷纹，莲草纹，缠枝纹，灵芝纹，寿子纹，万字纹等为主”；而绘画体裁如人物：则以戏曲之一段一幕，神话之一节，故事之一件；求子求福，花草寓意，禽鸟象征，五畜喻比等刺绣画面为主，于此无一不见证和记录着“满族人民从渔猎游牧生活步入农耕定居”的每个状态。

从满族流传下来的“刺绣歌谣”，可知并可见证满族妇女“做女红”的心境情节，织绣方法和题材内容及其艺术追求。从遗留下来的“满族民间刺绣作品”中，最具风俗化，最具代表性且用量最大、存世量最多的“枕头顶”来看，其几乎囊括了满族自己创造和汲取及其他民族的所有“刺绣方法”；使其“尺寸之间”传达出整个满族民间妇女家居生活的所有信息。从幼年到成年，从闺阁少女时代到出阁为媳时候，“绣枕顶”成为其必修与必备的“女工女红”课程和过程；也是满族民间对女子“修为与才情”的验证标准之一。

参考资料：

[1]《中国织绣收藏鉴赏全集》 宗凤英著，

出版人：李小山， 出版发行： 湖南美术

出版社，2012年.

[2]《中国工艺品鉴赏图典》主编单位 ： 中

国文物专家委员会， 主编： 陈丽华，织

绣著文： 李英华， 出版发行：上海辞书

出版社，2007年.

[3]《满族风俗考》杨锡春著， 黑龙江人民

出版社，1988年.

（编辑/丹桔）