研习逃遁式笔墨的感触

摘要：形式是指某物的样子和构造，区别于该物构成的材料，即为事物的外形。从绘画角度来讲，形式就主要体现在艺术形象的直观展示之上，是对客观自然的物质世界的认知和直觉的创造性的表达。可以说，中国山水画经历了一个在形式上由繁到简，在意境上却是逐渐深远的过程。其中表现在元代的绘画上最为明显。《富春山居图》作为元四家之一的代表之作不得不提。静观其“变”，变在笔墨浓淡相间，虚实相生，形式简远流畅。本文将结合笔者自身体验试从《富春山居图》的开合、笔墨、士气家风等方面进行解析。

关键词：逃遁式；笔墨；富春山居图

一、开合之淡

王国维曾说：“一切景语皆是写情”，画面成了情感的载体，那么什么又成了画面的载体？读过吴冠中《画里阴晴》的人应该能够明白，一切形式抑或形象的事物都无例外地源于生活，它包括理想的和怪诞的，只不过是渊源又近又远，有直接有间接的区别罢了。初识富春，纵观全景，澄怀味象，不免心生“平静淡雅”的愉悦之感。细看前景略显大胆碎乱，远处连绵不断的山屲不高不低，色泽淡雅确是平淡宁静。看似两者不相交融的场景，却因中间的山石树林、屋舍凉亭、渔夫野鸭等给巧妙相连且栩栩如生。潘天寿曾言：“画中开合与来去气势有密切关连。中国传统山水画的构图讲究：起、承、转、合。“起”是前景也就是潘先生所说的“开”，这里既要考虑全局的组合，又要考虑局部的搭配。例如，山石、树木的姿态大小和摆放位置等等。“合”便是后景收尾部分（图1），给人以逐渐淡出视线的宁静之感，在此需要依附自然，然而自然中的形相有表现为阴柔之美的，也有表现阳刚之美的。我们常以为“淡”便是合乎自然的阴柔之美，可自然的阳刚之美又何尝不是一种“淡”呢？淡与不淡，只看作品能否泯除雕饰之技，冥合自然之命。相反，如果排斥自然中的某种形相或者是拘泥于自然中的某种形相，则不能称之为“淡”了。

二、逃遁的笔墨技法

画家之心既可以湛然常寂，单纯地涵融于自然表现于笔墨，又可以转向社会的群体生命，涵融悲欢离合之后，再融入自然之中表现于笔墨、纸上。同时花朵，也妍媸有别，作画时也是一样。笔墨的构成讲究丰富性，如若叶浓梗淡岂不树树相同？“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干湿浓淡等变化。从《富春山居图》中的某些细节上可以看出笔墨的细微变化，尤其是近景的一组松树（图2）。通过临摹（图3）与观察我们不难发现，图中的三棵松树形态各异，且主次分明。最接近观者的要数右边这棵俯身朝下的松树，枝干略粗、松针繁茂呈云状且不见细碎的小枝桠。其次是最左边的这棵，相比之下其树干的外轮廓线更是虚实相间，这与笔墨的浓淡有关。我们知道运笔前先根据墨色需要将笔肚吸收适量的水份，用笔尖蘸墨使得水墨交融之后再以先近后远的规律作画。如以这组松树为例，自然是靠近观者的松树墨色深，墨色无需再调便会自然而然的逐渐变淡，从而在创作最后一棵树时显得清新自然，与前两棵产生起鲜明的空间层次感。

与宋代画论不同，元代画论比较注重解决绘画的技术问题，即使是以诗心、随性著称的文人画也是有章可循。黄公望在自己的著作《写山水诀》中曾提到：“用描处糊突其笔，谓之有笔。水笔不动描法，谓之有笔”。可见他对于山水画中的笔墨技法有着深刻而独到的见解，字里行间流露出持盈守缺、顺应自然的心境。说到“糊突”，立马会想到其号“大痴”。黄大痴以自家的“糊突”笔墨，类似“逃遁式”的笔墨技法，重新诠释了董源的披麻皴、矾头皴以及二米的米点皴法。观者可能无法理清其绘制时的来龙去脉，似乎是刻意隐藏躲避起来。尽管如此，还是能够感受到他的苦心经营。以不断的修补、重叠、积墨、皴染等的调整方式（如图4.图5），创造出自家独特的图像肌理，以至后人足不出户便可沉醉于“苍茫”、“温润”的山水之间。

三、士人家风

黄公望一生经历坎坷。他虽不像倪瓒那样富有，但也博学多才。年轻的时候曾在御史台下属的察院当书吏。元仁宗延祐二年（1315年）因张闾案受牵，被捕入狱，后免死出狱。这一事件给他的打击非常大，对生活失去了信心，不久便加入全真教。黄公望晚年虔信道教，云游四海山间，将自己的愤懑之情寄托于宗教和山水画之中。“寄乐于画，自子久始开门庭。”（黄宾虹语）自古以来的文人画家大都可以写得一手好字。黄公望在老师赵孟頫的影响下，对于绘画创作既讲究诗、书、画的结合，也注重写意行情的格调。吴冠中曾说，书法是一种抒写情怀的手段，它依托由线条组织而成的结构，背离象形文字的远祖，成就有意味的形式。同样，绘画也是。我们从《富春山居图》中不难看出，黄公望采用的正是写画之法。

“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。 画凡至此，皆入妙品。” 论画是否精妙，得益于是否考虑到衣食住行。黄公望在画中打造了一个属于自己的可游、可居、可赏的天地，用以抚慰停滞于心的遗憾。这也就是为什么说中国的文人画不只是为了表现自然山水，更本质在于体现人在观照山水自然后所获得的心灵的安宁、平静，并在此获得“天人合一”的体验。

四、研习古人之气

谢赫在六法中将“传移模写”列为其一，在学习中国画的过程中，临摹古人的书画是必不可少的。就像当年黄公望先学董源、李成二家画法一般，最初的绘画经验的积累都是要从临摹中开始。但过多的凭空临摹，也是不可取的。画家陆俨少曾说过：“我提出三分画画，人或认为画的分量太少了一些。其实读书写字占去十分之七，终极都为画服务，所以画是不嫌其少了。”这也正好呼应了黄宾虹对世人的劝告，即学画者如果不习书法，不管古今名迹，不读前人的名论着作则难以被变化气质。笔者先前多次临摹渐江的山水小品，习惯了瘦劲简洁，风格冷峭的笔墨风格。初见《富春山居图》时，深觉大痴的笔法真如痴人写意，与渐江的作品相比笔法实在难以捉摸。用原先的笔墨技法以先重后淡的方式尝试临摹，结果都是工匠之气，缺少生机。直至现在通过阅读才知晓其中的症结所在。《富春山居图》单纯用水墨表现，再以以干枯的线条写出。黄公望说：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有很多滋润处。”这也就是说用墨由淡而重，且淡中见骨，再用浓墨勾勒皴擦出远近的空间之后才会尽显生机。当然技法不完全只是眼前捕捉得到的，在其身后，我们更多要探讨的是形成这一艺术的发展规律亦或者是一种美学式的艺术态度。

五、结语

总言之，黄公望可以说是将中国山水画的发展推向了极致，他开创了独特的画风，不仅表现在创作上，还表现在他提出的具有重要意义的绘画理论上，黄公望不仅是一个在中国绘画史上极有高度的绘画巨匠，而且是一个有着自己鲜明的理论纲领的绘画理论家。他的绘画理论和艺术态度对于现在中国山水画的研习、开拓和创新都有着不可撼动的地位和文化传承的意义，对后世及当代所产生的影响相信也是不可估量的。

【参考文献】

[1]陈宇瀚.公望四说与黄公望的绘画实践[D].杭州师范大学，2013

[2]李双江.从富春山居图中探析黄公望绘画的艺术形式[D].江苏师范大学，2013

[3]文华宝.画为心印[D].杭州：中国美术学院，2009

[4]燕军.技法的逃遁品读黄公望的《富春山居图》[J].佳木斯教育学院学报，2012（08）

[5]王腾飞.平淡宁静-淡泊雅致[D].曲阜师范大学，2013

作者简介：

景成舒（1991-），女，汉，江苏盐城，温州大学美术与设计学院14级课程与教学论专业硕士研究生。研究方向：美术课程与教学论。