新媒体语境下的浙江文人漫画研究

李佳瑶，徐潇潇

(杭州师范大学 文化创意学院，浙江 杭州 311121 )



新媒体语境下的浙江文人漫画研究

李佳瑶，徐潇潇

(杭州师范大学 文化创意学院，浙江 杭州 311121 )

目前，国内对“文人漫画”的定义尚未完全明确，将其作为一种漫画派别进行地区性群体考察和历史考据，可追溯到丰子恺对中国漫画史的杰出贡献及漫画艺术风格中的“文人”特色。而纵观20世纪早期的中国漫画发展，长期活跃在上海界的浙江漫画家为当时中国漫画艺术的发展作出了不可磨灭的历史成就，将这一群体代表和艺术风格进行归类总结，可以探讨新媒体语境下研究浙江文人漫画的历史意义与传播价值。

文人漫画；海派漫画；偶动画；新媒体传播

一、丰子恺与“漫画”、“文人漫画”的源起

说起“漫画”一词的来历，不少人会想起被誉为“中国近现代漫画鼻祖”的丰子恺，究其原因在于“子恺漫画”的诞生和风行使读者误认为“漫画”作为画种是丰子恺首创。然而，“漫画”的历史考据从汉语表达上来追溯可至北宋，晁以道(1059—1129)在《景迂生集》卷四中提到过，指的是一种常在河中食鱼的水鸟。南宋洪迈(1123—1202)的《容斋随笔》中对此有更为详细的描述，所谓“漫画”即通常称为的鹭鸶。18世纪的日本文人铃木焕乡受洪迈《容斋随笔》的影响，因喜爱“漫画”鸟的名称和性格，便将自己的随笔集取名为《漫画随笔》。从以上史料说明，“漫画”一词最早是从中国传入日本的。但是，“漫画”作为画种名称来溯源，于19世纪上半叶日本江户时代的“浮世绘”风俗画家葛饰北斋(1760—1849)将这种用笔随意、形态夸张描绘风俗生活的绘画命名为“漫画”。他的个人作品具有漫画的特征和情趣，并且《北斋漫画》风行一时，在日本美术史中具有重要地位。因此，日本学界认为“漫画”一词的定义出自《北斋漫画》画集书名的说法已成为共识。《北斋漫画》在对外流传中，“漫画”也便作为绘画品种从日本传到了中国。

从中国漫画史的发展脉络上，中国的“漫画”作为画种和作品正式出现在上海。近代的上海，是中国对外开放的国际大都市，驻扎了许多传播世界信息的新闻报纸出版商。报纸是漫画的主要载体，漫画题材分布于政治、经济、军事、文化、教育等新闻中所关注的热点。在中国报刊上，“漫画”第一次出现在1904年(清光绪三十年)3月27日的上海《警钟日报》，具有漫画特征的绘画被称为“时事漫画”。当然，由于丰子恺作品在中国的流传，这对“漫画”作为画种名称普及起着非常重要的推动作用。他随意自然的生活小品画被当时文学研究会主将郑振铎在重要刊物《文学周报》上标以“漫画”字眼逐期发表，并出版了第一本画集《子恺漫画》，在广大读者中传播并产生影响。虽然“漫画”二字不是由丰子恺自称的，但是因他的作品风行于世，“漫画”这一名称由此统一并在中国漫画发展史上起到奠基作用。

众所周知，丰子恺是中国现代少有的全才型艺术大师，涉及的艺术领域广泛而富有成就，尤其以漫画最为著名，在我国漫画界可谓独树一帜。除了他在中国漫画史上划下重要的时代意义，不可否认的是在上海蓬勃迸发的漫画大环境下，又逢当时“五卅事件”前夕低迷苦闷的氛围，相较大量出现的时事题材、政治讽刺漫画和其他美人画以及庸俗的作品，丰子恺的漫画作品其艺术风格是一股文艺界的清流，可谓耳目一新，诸如《红了樱桃绿了芭蕉》《人散后，一钩新月天如水》般耐人寻味的古诗新画，又如《花生米不满足》《阿宝两只脚，凳子四只脚》般充满童趣的儿童漫画，亦如《都市之春》《买粽子》般平淡亲切的生活漫画等。他的漫画诗趣盎然、平易近人，又蕴含哲理，因而郑振铎在谈子恺漫画时言：“中国现代的画家与他们的作品，能引动我的注意的很少……子恺和他的漫画却使我感到深邃的兴趣”，“手里夹着一大捆的子恺的漫画，心里感着一种新鲜的如占领了一块新地般的愉悦。”从这番评论中可看出丰子恺的漫画流传于世、深入人心的直接原因。当然，他的漫画风格形成主要受日本画家竹久梦二和清末民初画家陈师曾的影响较大，可以说既融合中西画法于一体，又扎根本民族艺术土壤，更是将“诗趣”注入其中成为漫画之“灵魂”。

丰子恺漫画中的“文人诗趣”是令他不同于世人的特别之处，因而漫画史研究者毕克官曾称丰子恺的漫画是“抒情漫画”，黄远林也称其为“中国文人抒情漫画的开创者”。笔者认为，相较于“抒情漫画”这个界定，“文人漫画”的说法应该更精准。丰子恺曾在《漫画的描法》中给“漫画”下过这样一种定义：“漫画是一种简笔而注重意义的绘画”，“漫画这个‘漫’字”，同漫笔的“漫”字用意相同。漫笔、漫谈，在文体中便是随笔或小品文，大都随意取材，篇幅短小，而内容精粹。漫画在画体中也可说是一种随笔或小品画，也正是随意取材，篇幅短小，而内容精粹的一种绘画。”[1]从这段丰子恺所解释的定义来看，漫画是具有一种文学性质的艺术形态。但是，仅仅“抒情”二字，尚不能足以概括丰子恺漫画独特的“文气”和“诗趣”。首先，丰子恺自身的文人气质溢于言表，从漫画作品中体现的也正是他由内在散发而来的文人气度，表达的也正是他自己的文人旨趣。自古在中国，文人画家首先是一个深受中国哲学、文化传统以及政治理论等熏陶，长期受到诗文书画等多方面培养，在社会阶层成长而来的“文人”，所谓画品中的“文气”也是在这种特定文化环境下实现和提升的。而丰子恺漫画的境界也因他在艺术领域的各方面造诣而展现。再者，丰子恺的漫画中最典型的特征是笔墨韵味下透出的深思感怀和绵延不绝的“诗趣”。这种“诗趣”特色是他用线条笔墨勾画的一种梦幻的氛围，萃天地之气韵，抒心中之所感，也恰恰是对时代新质的揭示和启发。他以平淡朴实的美学风格突显自然风趣、简单淳朴的生命状态，用一个“文人”的情怀去表达对这个世界的哲学思想以及生活领悟。因此，笔者通过对丰子恺漫画的研究总结，将其定义为“文人漫画”的典型代表，并且将具有这些艺术风格特征和文人思想境界的漫画统称为“文人漫画”。

二、“浙江文人漫画家”与“海派漫画”的历史渊源

目前国内暂未有“浙江文人漫画”这个明确的定义和概念，但也并不意味着它在漫画历史中毫无踪迹可循。参考黄可的《漫画海派漫画》和毕克官、黄远林的《中国漫画史》，我们可以清晰地发现，“浙江漫画家”与“海派漫画”有着不可分割的亲缘关系。中国漫画的发展与兴盛大多在上海，在20世纪30年代一度成为全国漫画发展的中心，可以说上海漫画的鼎盛也是中国漫画的一个缩影。这种历史的必然，得益于当时上海经济的繁荣和先进工业的支撑，同时新闻报刊和书籍出版业十分发达，也聚集着大批先进的文化人包括漫画家。

黄可在《漫话海派漫画》一书中总结到：“海派漫画鼎盛期的标志是：漫画作者多，漫画作品多，漫画的形式、风格、流派多，漫画刊物多，从而全面呈现海派漫画特色。”[2]20世纪30年代的上海拥有200余人规模的漫画家群体，创作出数以万计的漫画作品，在全国范围发挥着强大的影响力。笔者依据《中国漫画史》(毕克官、黄远林)中的研究统计，活跃在上海的漫画家中浙江籍的占有明显数量和重要地位，是推动中国漫画发展的重要主力军。这些长期活跃在上海的54位重要漫画家，其中14位来自浙江，例如张聿光、沈泊尘、钱病鹤、丰子恺属于第一代漫画家；丁悚、叶浅予、王敦庆是中国第一个漫画家团体“漫画会”的重要成员；张乐平、米谷、黄尧、沈振黄、丁深、胡考等是当时最有朝气和潜力的漫画家。由此可知，这些在上海漫画界活动的浙江籍漫画家是“海派漫画”的重要组成部分。20世纪二三十年代的上海因政治、经济和文化的繁荣，促进了海派漫画的兴盛，而上海的教育环境、文化氛围和地理相邻等优势驱使浙江漫画家前往和集聚在上海。笔者认为，探究“浙江文人漫画”的历史考据必然要从其中进行重新梳理，将这些浙江漫画家看成一个群体进行考察，使“浙江文人漫画”的诞生与发展有史可依，有史可据。

从上述论述中我们已经基本知晓了海派漫画兴盛的缘由，也明白了浙江漫画家与上海漫画界的渊源关系。这种关系还可追溯到19世纪下半叶，海派画家刚刚起步的初期，其中多位亦是浙江籍，如非常著名的吴昌硕、赵之谦、“三熊”、“三任”等。根据笔者翻阅史料统计，近现代聚集在上海绘画界的名人名家有500余人，其中187人均为浙江人士。因地缘关系的影响，全国各地大批绘画人士去往经济发达、对外开放程度高、教育文化资源优越的上海，这是当时时代发展趋势的必然现象，而浙江比邻上海，给前往上海谋生发展的人提供交通便利之优势。另外，在当时的上海，浙江派的画家作品最受欢迎，符合受西方文明影响的上海人的品位格调。浙江画派颜色艳丽、形象洒脱，极富独特韵味，作品往往销路非常好，使较多浙江画派的画家名声大噪，产生了连带效应，这与之后浙江籍的“海派漫画家”的涌现和兴盛也有着不可分割的联系。从另一方面来看，“浙派”绘画具有悠久的历史渊源，对近现代从事绘画的人士也具有与生俱来的文化影响。“浙派”绘画曾是明代前期中期中国画坛的重要绘画流派，名盛一时，代表人物如戴进、吴伟、蓝瑛等，即使随着时代变迁渐渐衰微，但其影响力在清末民初依旧存在。从明代到20世纪，浙江的文人画士沐浴在近400年的文化艺术传统中，随着时代变迁依旧在艺术史上发挥着独特的魅力和影响力。例如浙江杭州的“西泠印社”以金石、书画而闻名，与上海的金石界、书画界保持着密切的往来，分享着上海开放、发达的信息和资源，对浙派画家前往上海发展有着助推作用。而上海的西式艺术教育资源非常丰厚，对外来画家学习西方绘画而后投身漫画领域具有重要的启蒙和教育意义。总而言之，“海派漫画”具有如此影响力，既离不开浙江漫画家在艺术创作上的历史文化基因，也得益于上海的西式教育和繁荣的文化市场，两者相互影响，联系甚广。

三、浙江文人漫画代表人物及艺术风格特点

在浙江漫画家群体中，不乏卓越成就者，他们风格迥异，自成一派，都在漫画史上绽放耀眼的光芒，为中国漫画史的发展作出不可磨灭的贡献。根据笔者上述对“文人漫画”的定义，将浙江漫画家群体中具有文人气质的代表性人物如沈泊尘、丰子恺、叶浅予、黄尧等进行归类，选取其中三位漫画家简单介绍，分析他们漫画创作背景和艺术风格特点。

沈泊尘，原名沈学明，浙江桐乡人，从小聪颖善于绘画，青年时期曾向潘雅声学习中国传统绘画，擅长简笔写意画和工笔线描，尤其是他笔下的戏剧人物，寥寥数笔，神态毕现，在当时负有盛名。他的作品如《红楼梦图》《新新百美图》颇有影响力，更值得一提的是其戏剧人物画具有较高的水准。他博览众采，多才多艺，不仅在漫画方面具有成就，在中国画、油画、水彩画、雕刻、建筑等多方面领域均有造诣。当然，沈泊尘的主要成就还是在漫画创作上，是“五四”时期具有代表性、影响较大的漫画家，他以强烈的爱国热情和政治敏感度，创作了大量反映反帝反封建的漫画。在漫画技法上，沈泊尘不仅发挥了中国传统绘画线描的优点，还将西洋的钢笔黑白法运用其中，丰富了我国漫画的表现手法，也可谓是一种创新之举。漫画家丁悚曾言：“不但他的思想有深刻的含蕴，而结构和线条之和美，实在使人沉醉和欣慕的。”[3]沈泊尘的杰出贡献还在于创办了我国第一种专门的漫画刊物《上海泼克》，它的问世开中国漫画刊物之先河。他的漫画具有非常积极意义的社会功能，体现在《上海泼克》的《本报之责任》中的“三步责任”：针对当时社会腐败的风气，提出用漫画“调和新旧，针砭末俗”；面对军阀混乱的局面，用漫画来强固统一，达成同心协力的政治局势；针对中国日益低下的国际地位，鞭策国人为国争光，不卑不亢。可以说，沈泊尘是我国漫画史上最早有见诸文字主张的漫画家，并且举办了我国漫画史上较早的漫画展览会。他虽英年早逝，但一生为世人留下举足轻重的杰出贡献，在中国漫画史上具有开拓进取的时代意义，并在漫画界树立了学贯中西、勤奋好学、素养全面的榜样。

叶浅予，1907年出生浙江桐庐的一个商人家庭，自幼喜爱美术，经历家道中落后自谋生路，偶然走上了漫画创作的道路，取材社会生活创作漫画作品向报社投稿被采用。进入了20年代末期后，一批漫画新秀大批涌现，叶浅予是其中一颗具有潜力的新星。“四一二”政变之后，叶浅予与张光宇、黄文农、鲁少飞等成立了中国第一个民间漫画团体“漫画会”并成为骨干。他还以极大的热情积极投入刊物编辑工作，担任了《上海漫画》的编辑和印刷工作，在此期间他的长篇连环漫画《王先生》也随之面世，每期连载，从未间断。《王先生》的成功，使叶浅予在漫画界一举成名，成为30年代中国漫画史上与丰子恺、张光宇齐名的具有影响力的漫画家。他不仅是我国连环漫画和漫画速写的开创者，其长篇巨作《王先生》和《小陈留京外史》等优秀的代表作在中国漫画史上留下重要的一页篇章，更不可否认的是他在漫画领域所作出的杰出贡献，对中国漫画的发展起着重要的推动作用。叶浅予创作的《王先生》《小陈》《王先生别传》《战时重庆》等系列重要作品，塑造的人物形象夸张生动、结构大胆准确、表情丰富有趣，主要以王先生为主，围绕着其身边人展开故事，反映了小市民的日常生活，揭露了官场的腐败，表达了对劳动人民的同情。当然，其中也不乏充满了幽默趣味的佳作，比如《运动会》《罚坐》《古玩铺》《填鸭》等。另外，叶浅予还是一位杰出的创新型舞蹈画家，用深厚的绘画速写功底，结合水墨灵动、墨韵变化的中国画线条和绘画方式来塑造舞蹈形象，画面大多采用中国画传统留白，构图新颖，画面清新，色彩绚丽，笔墨厚重，人物造型生动准确，线条富有韵律感，表现了各式舞蹈的生动姿态，使人感到耳目一新，体验到舞蹈与绘画结合的艺术美感。叶浅予将现代舞蹈融入绘画题材，用传统中国画技法表现，创作了大量精美的作品，这在当时属于一种创新，也可说是超越了许多画家，对美术史也作出了重要的贡献。

黄尧，1915年出生浙江嘉善，祖上几代都是书香门第，从小生活在历代浸润书香、深受文化熏陶的家庭。黄尧受父亲影响，从小学习传统书画、文学、历史、哲学等，通过习字，欣赏和临摹名家作品，加深对传统书画的理解和基本技法的掌握。可以说，黄尧的艺术道路基本上是在书香门第的环境中自学成才。黄尧是一位具有深厚学问的艺术家，在艺术多方面领域里有着突出的成就和贡献，而以漫画方面成就最大，影响广泛。黄尧的漫画创作时期从1933年进入上海《新闻报》开始负责漫画专栏，创造了一个圆胖、朴实、幽默、健康、勇敢、乐观、充满智慧的中国男子形象，取名“牛鼻子”。这个形象由圆脸、圆眼睛、圆鼻子、圆耳朵、圆嘴巴，外加四根头发组成，特别深受广大青少年儿童的喜爱。同时，这个“牛鼻子”三个字是以黄尧独创的“出云书”书法写成，字体充满儿童的稚拙趣味。黄尧的《牛鼻子》漫画以故事性的组画出现，以“牛鼻子”人物形象为中心，表现题材非常广泛，从古至今，天马行空，富有独创性，是一个非常奇特的漫画艺术形象，令人印象深刻，津津乐道。并且随着时势变化，尤其在抗日战争时期，“牛鼻子”又成为勇敢抗日的爱国者。因为“牛鼻子”形象受到儿童爱戴，纷纷模仿，黄尧便在1937年《新闻报》上发起“世界牛鼻子展览会”，面向全世界少年儿童，特别是华人少年儿童征稿，不久便收到3 000多件作品，以致在“八一三”事变后，有关抗日内容的儿童漫画多达4万多件，随着中国童子军沿途巡回展览，成为当时漫画抗日的一项壮举。可以这样说，黄尧创造的“牛鼻子”是他艺术生涯的重要代表，伴随着他的生命轨迹，一直活跃在国内外的漫画艺术领域，更是他艺术的化身。除了“牛鼻子”漫画，黄尧对汉字的研究也十分深入，研究文字的演化过程，并且在后期开始将文字与绘画相结合称之为“文字画”的艺术创作。晚年时，黄尧转而投向轻松愉快的水墨、彩墨画的创作，创作了大量山水、花鸟、神话、宗教题材的作品，几乎都是带有中国传统文人画中“写胸中逸气”的抒情性绘画。总体而言，黄尧也是一位不可多得的多才型大师级漫画家。

四、浙江文人漫画的偶动画转化与新媒体研究及意义

当下是以新媒体为强势主导的时代，相较于报纸、电视、广播、杂志这四大传统媒体，依靠数字技术和网络平台的新媒体能够为大众提供个性化内容，具有实时性与交互性。新媒体的最大特点便是迎合了人们碎片化的阅读互动的需求，面对海量信息的野蛮生长，细分市场，差异化与群体化的发展可以使更多更好的内容更加简便快速地传播与分享。在新媒体语境下，催生更多适合时代发展历久弥新的艺术作品成为满足大众消费精神与审美体验的重要需求。因此，研究浙江文人漫画的偶动画转化不仅是在国内新媒体大环境下输出内涵深厚、趣味高雅的艺术作品，也是对沉睡在历史记忆中的文人漫画提供一次复苏的绝好机会。

笔者根据自身在偶动画领域长年研究与实践经验，以丰子恺漫画为例来探讨浙江文人漫画的偶动画转化所产生的美学价值。丰子恺漫画中所体现的“诗趣”，便是丰子恺受佛家思想影响，将清淡恬静、自由超然的生活与创作相结合的艺术“趣味”，而作品中执着地保留着“童心”，即是一种属于儿童的质朴、率真。这种“童心”既是生活也是艺术，就像丰子恺的画作，材料即便是信手拈来的包皮纸、讲义纸、香烟壳的反面等，亦是仿佛孩童天真烂漫的行为和心态，透着令人会心一笑的乐趣。从某种程度上说，丰子恺保持的童心世界，便是他所追求的远离世俗功利、解放天性、自在自得的艺术境界。他是个热爱与儿童交流、喜爱与儿童游戏与生活的人，笔下儿童多是自己家儿女，即兴速写，在画中体现着温情与爱意。丰子恺认为，“天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到”。因此，丰子恺漫画中的“儿童相”是其中最出彩最具有感染力的部分。哪怕是生活中司空见惯的场景和活动，在他细腻丰富的捕捉和别具慧眼的角度之下，诠释了一幅幅充满浓厚生活趣味的漫画。他第一本出版的《子恺漫画》中开始有儿童相作品，随后相继出版的《儿童漫画》《儿童生活漫画》《幼幼漫画》等表现了“童心”的主题和内容。丰子恺在《漫画艺术的欣赏》中有言：“只要不为无聊的笔墨游戏，而含有一点‘人生’的意味，都有存在的价值，都可以称为‘漫画’的。”[4]可以说，子恺漫画虽选取生活中平淡朴实的题材，但不仅具有笔墨韵味的画面美感，更是经过精心提炼，化平凡为诗意。寥寥几笔的画面所表达的思想远超于画面内容，十分耐人寻味，在历久弥新中更能体会人世间最本质的快乐真谛。

这种“童心”也恰恰正是偶动画创作的灵魂和本真。机械时代所创造的复制式流水线，虽能解放劳动力，但是也少了返璞归真的原生态趣味。偶动画手工制作的情怀注入一件件作品中，能够使得制作者与观赏者产生更亲近的温情感，让观众由心底产生一种对匠人精神的敬畏和对时代记忆的怀旧。对于材料的选择，也是创作灵感的来源，不同的材料有着属于自己的美感与特殊的“趣味”。哪怕生活中最不起眼的一角一物，放在偶动画的创作中也能作为不可分割的一员，注入了手工创作者的情感因素，通过技术摆拍，将静态的实物在镜头前成为有血有肉的角色，为故事、剧情服务，更好地表现作品的内容与思想，传递创作者的艺术语言和思想境界。正如丰子恺对自由、自然、自在的“趣味”追求贯穿了一生的艺术创作，始终激荡着童心和童趣。他对“童心”追求的是建立在儒家生命哲学基础上的人世情怀，放在当今偶动画的创作中也有着“异曲同工”之妙。可以说，以丰子恺漫画为例的漫画作品，进行偶动画转化，其精神内涵是达成高度统一的。

另一方面来说，丰子恺认为，艺术是为人生，它的对象必须是广大的民众而不是只供少数人观赏的装饰品。它既要“曲高”，也要“和众”，但是“曲高和众”并不是片面追求艺术的通俗易懂，也需要十分注重艺术格调的完美，实现两者的高度统一。因此，在新媒体语境下，使用偶动画的方式对文人漫画作品进行新时代的创新诠释不仅能把握艺术性与商业性之间的平衡，也恰到好处地处理了“曲高”和“合众”之间的微妙关系。此外，大众的审美水平正在不断提高，没有艺术格调和匠心造诣的内容远远无法满足现在人们文化、娱乐、教育等消费需求。数字技术的不断发展，也是为艺术表现提供了更多可供选择的渠道和手段，以便适应时代趋势的发展，能够很好地继承与发展民族文化与传统艺术，为其重新注入新鲜活力。偶动画作为当下新媒体传播的一种常见方式，也相应承担着与大众沟通交流的责任和使命，用一种匠心独制的情怀创造更精良优质的内容，将漫画大师传世的作品由静态的平面的形象，变成活灵活现的动态图像，让画面中传递的体感式的“趣味”与“童心”更加直观传神地表现出来，让现代人在心浮气躁的社会环境下依然能够找回初心，回归本真。

五、结 语

新媒体时代下的漫画艺术发展和传播形态发生了巨大的变化，尤其以互联网为标志的第三代媒体在内容传播诉求上更是以动态的、图像化的形式走进大众。笔者认为结合当下新媒介技术的不断发展与创新，对浙江文人漫画的代表作品进行新形式的转化与传播，不仅对中国20世纪的漫画艺术进行继承与发展，用新的角度与手段重新诠释，更是具有一定的商业开发潜力。本文在研究和定义“浙江文人漫画”这个漫画艺术流派时，是目前国内漫画艺术史上的一个新概念，将“文人漫画”的历史考据与漫画艺术特征进行典型化概述，把浙江漫画家看成一个群体进行考察分析，结合“海派漫画”与浙江绘画、历史文化、地理优势等因素的亲缘联系。通过本文的梳理和阐述，虽不能面面俱到地对其断论，但也不失一种新观念和新方向的创新突破，尤其借助新媒体的技术与传播优势，能为当下大众群体传递中国现代漫画艺术中永恒有价值的瑰宝。

[1] 丰子恺. 漫画的描法[M]. 杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1990:262.

[2]黄可.漫话海派漫画[M].上海：文汇出版社，2015:43.

[3]毕克官,黄远林.中国漫画史[M]. 北京：文化艺术出版社，2006:65.

[4]陈星.艺术大师之路丛书：丰子恺[M]. 武汉：湖北美术出版社，2002:1.

(责任编辑：刘 晨)

A Study of the Comics Produced by the Literati of Zhejiang in the Context of the New Media

LI Jia-yao, XU Xiao-xiao

(College of Cultural Creativity, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

At present, in our country, a definite definition of "literati cartoon" is still lacking. The study of regional cartoon groups and historical research can be traced back to Mr. Feng Zikai′s outstanding contributions to the history of Chinese comics and the "literati" characteristics of the comic style. But in the development of early twentieth century Chinese cartoon, the Zhejiang group, long active in the Shanghai cartoon community, made indelible achievements in the development of Chinese comic art. By classifying and summarizing the representative artists in this group and their artistic styles,this paper attempts to study the historical significance and value of communication of Zhejiang literati cartoons in the context of new media .

literati cartoon; Shanghai comics; puppet animation; new media

2016-10-06

浙江省文化厅文化科研项目《浙江文人漫画作品的偶动画转化与新媒体传播研究》的研究成果。

李佳瑶(1984—)，女，浙江杭州人，硕士，杭州师范大学文化创意学院讲师，主要从事动漫及文化创意产业研究；徐潇潇(1991—)，女，浙江慈溪人，杭州师范大学文化创意学院硕士研究生，主要从事戏剧影视学研究。

J218.2

A

2095-0012(2016)06-0102-06