从经典到日常生活——论审美对象的主体性

赵跃庆

(华东师范大学 美术系，上海 200241)



从经典到日常生活
——论审美对象的主体性

赵跃庆

(华东师范大学 美术系，上海 200241)

美学研究已从文本研究转向了对观众接受方式的研究。这种转向又与当代的审美文化发展联系在一起。在艺术方式和语言多元化的当下，大众审美文化与精英审美文化之间的鸿沟越来越深，如何弥合这条鸿沟以及将艺术审美成为大众日常生活的一种方式，我们不仅要从经典中学会欣赏，还要将这种能力转向日常经验领域，在商业教化的趋势中，使大众仍然能获得超越式的人文关怀。

经典；经验；审美对象；主体性

曾经有一位作家有感于现代国民审美素质普遍有缺陷：一是表现为感受力弱，对自然美景不会欣赏。常常有这种情况，许多人出去旅游到了目的地，宁可在宾馆里玩麻将也不太有兴趣去感受一下自然风光，即便去了也仅仅留张影而已。二是表现为鉴赏力差，即“以丑为美”“丑美不分”。小到个人穿着，大到娱乐演出等。对待环境和建筑也是如此，有历史和文化底蕴的好建筑被铲除，而丑陋的建筑和环境却层出不穷。[1]作为一位曾担任过政府官员的作家，他的观点还是有一定依据的。在这里我们需要思考的是：致使这些现象产生的原因是什么；我们的社会在文化艺术发展方面是否还存在不足；我们所制定的政策和措施是否行之有效；是否建立起相应的保障机制等。其实近年来，国家颁布了新艺术课程标准；地方政府在文化资源上的投入有目共睹，如博物馆、美术馆、歌剧院以及图书馆建设等，但面对商业教化的强势，这些举措还是显得捉襟见肘。对此我们首先从学理上进行梳理和反思，以便为社会文化艺术教育事业的进一步发展提供一点思路。

一、现代美学的转向

早在古希腊对美的本质和艺术价值就开始了探讨，但还处于“模仿说”阶段。如柏拉图对艺术的贬低，认为感性能力的发展是很危险的，会削弱人的理性能力，他把绘画看作是“理念”模仿之模仿。直到德国古典美学产生，美学研究的重心才真正围绕对美的本质和艺术价值的讨论。鲍姆嘉通和康德开启了18世纪启蒙运动的美学思想，提出“人是目的”的命题，把感性置于合理的地位，肯定了审美感性的快感。当然审美快感有别于生理快感。认为，美只涉及对象的形式，美感是直接单纯的快感，美可以在对象的形式中找到，是“必然的和普遍性的快感”，是“无目的观念的合目的性”。[2]自然主义美学家乔治·桑塔耶拿进一步发展感性快感的理论，他指出：“美乃是客观化的快感……人类有一种既原始又自然的倾向，这倾向是人们常将自己的心理状态外射(project to)到客观事物或自然现象之中，在不知不觉间，把这些主观的状态当作客观事物的性质。”[3]21而托尔斯泰则不把艺术当作产生快感的工具和手段，认为艺术是表达情感，而不只是表露情感。认为艺术活动之所以能产生，便是由于人类有这种接受他人情感的表现，并自行体会这些情感的能力。[3]28-29无论是“必然的和普遍性的快感”和桑塔耶的“客观化的快感”，抑或是托尔斯泰的“情感表现”以及苏珊·朗格的“艺术是情感的符号”，20世纪以后美学研究有了新的转向，从“自上而下”的思辨方法逐渐转向了“自下而上”的经验主义的方法；从文本研究转向了对观众接受方式的研究。而对艺术本质的认识，由康德的“自我意识的客观统一性”发展到佛洛伊德的“无意识欲望的表现”，美学研究的转向与艺术表现方式的突破紧密联系在一起。

二、艺术与审美对象

(一)审美对象与作品

一般认为，所谓艺术品就是包含作者情感和思想，具有象征意义和美感的人工制品或半人工制品。而现当代对艺术品的理解更为宽泛，艺术观念随着技术和审美意识的发展而不断更新。如新媒体艺术、高科技艺术、大地艺术、行为艺术等等，挑战与机遇都表明了艺术表现方式的各种可能性。因为艺术是人类内在精神的外化图式，人类以感性符号来表达和确认自己的存在，故感性符号的创造也随着技术手段和表现材料的丰富而不断延伸。审美对象是一个被审视、静观、感受、体验的具有美学价值的感性形式，艺术品无疑最具有美学价值的感性形式，所以它是审美对象。但这样说似乎又缺了点什么，因为一个形式或图式只有被审美感知才可能成为对象，就像男女处对象一样，“处”是动词，处好了才是对象。所以艺术品在没有被审美感知前是一个潜在的对象，确切地说是一个审美信息的载体。关于这一点法国美学家米·杜夫海纳认为审美对象是实在又是非实在的。“我不是把实在当作实在，因为还有这一实在所表示的非实在。我更不是把非实在当作非实在，因为还有推动和支持这一非实在的实在”。[4]35这里所指的“非实在”是一个审美对象的意指内涵。要使艺术作品从潜在的审美对象真正成为审美对象必须加入这个“非实在”，它是一种被主体审美静观、感知和体验到的东西。试想，如果作品感性形式离开审美感知者还能成为审美对象吗？如果说艺术作品是审美对象，那往往是我们站在作者的角度来评判，因为在创作过程中作者与感性材料始终保持审美感知，作品完成已经具备向观者传递一切审美信息的功能。

作品从作者转向观众的过程中，处于一种蛰伏状态静候观众的“审判”。作品要么成为审美对象，要么被打入冷宫，作者的意愿未必总能兑现，即便作品与观众相遇，没有共鸣的视而不见也经常发生。米·杜夫海纳对此认为：“因为恰恰当人们看轻或无视作品可能成为审美对象时，作品就立刻丧失它作为作品的意义，只有当欣赏者打定主意，只依照知觉全神贯注于作品的时候，作品才作为审美对象出现在他面前”。[4]41进言之，作品在观众那里要充分实现审美价值至少具备以下条件：一是作品具有可感的能传递一切审美信息的结构，包括展示环境，如展示的方式和背景(灯光和背景音响等)，便于信息的传递；二是欣赏者的心理预期(必要的经验和知识储备)，面对向我们开放的审美信息，全身心地怀抱作品(审美感知和体验)，使自己与作品融为一体。

审美对象就是这样毫无保留地呈现感性形式，“通过艺术，感性不再是自身可有可无的符号，而是一个目的。它成为对象本身，或者至少同它表示的对象是分不开的”。[4]115此时物质材料失去它的物质性，颜料仅仅是色彩关系，宣纸仅仅是笔墨变化。这种非实用性和感性在审美对象中享有优先性，审美主体就这样被这种与物理世界无关的感性形式所镇服，这就是艺术作品与欣赏主体的融合而达到的物我两忘的境地。

(二)审美对象的表现性

审美对象与一般能指对象不同，它具有表现的特性，即审美对象会在一定的环境中产生丰富的意指内涵。在审美中“钟声响起”这一对象，并不是让我们看到或在脑海里呈现具体的钟楼或大鸣钟的物质属性，而是一种宣告或警示的意指。杜夫海纳说：“审美对象之所以似乎求助于它所表现的物，是因为物呈现在它身上的不是它那可以转变成明显属性的外在本质，而是它身上那种深邃的、不可分割的东西，亦即只有艺术才能可靠地——因而想象力甚至理解力都无须对审美知觉再加上自己的注释——把握和表现的那种东西。”[4]161而审美对象把这些意指只对能辨认它的人开放，两者的契合就是审美对象产生意指内涵的原因。这里包含两个层面：一个是能拥抱一个对象的欣赏者，他关注的重点是对象的感性形式，优先作品的成功之处不在于信息的易于辨认，而在于那种“无须注释和说明的那种深邃的、不可分割的东西油然而生，不可抵挡。另一个是审美对象的能指与所指关系并不稳定(艺术语言特殊性)，在主体想象方向不变的情况下，对象具有不同的意义，如时代、环境以及接受者的差异。因为审美知觉是对感性形式的知觉，审美知觉的目的不是还原事物的物理属性，而是体验由形式激起的情感漪涟。所以此时看到了“牡丹”我们感受到了“瑰丽”，而彼时我们却感到了“妩媚”。不论是“瑰丽”还是“妩媚”，其美丽无须注释和说明，只是牡丹的感性形式让我们体验到了生命的多姿多彩。

在身心同一的问题上，格式塔心理学研究为我们提供了“异质同构”理论。美国教育家和心理学家威廉·詹姆斯早就提到了这一事实：“在一般情况下，我们不仅从时间的连续中看到心理事实与物理事实之间的同一性，就是在它们的某些属性当中，比如它们的强度和响度、简单性和复杂性、流畅性和阻塞型、安静性和骚乱性中，同样也能看到它们之间的同一性。”美国美学家阿恩海姆也认为，对象的表现性就存在于结构之中。他列举了一组舞蹈学院的学生，他们被要求分别即席表演出悲哀、力量或夜晚等主题，结果证明，所有演员在表现同一个主题时所做出的动作都是一致的。表演“悲哀”的主题时，所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的小幅度的，造型上大都呈曲线形式，动作的方向时时变化、很不确定，身体看上去缺乏内在主动力量的支配，似乎是在自身重力支配下活动，如由外力控制似的。即在这些动作中所展示出来的结构性质都与它们所要表现的情感活动的结构性质有着一致性。[5]在视觉艺术中，一个视觉样式造成的力的冲击作用，是这个样式本身固有的性质在主体身上发生的作用。阿恩海姆认为，表现性在人的知觉活动中所占的优先地位，比起成年人,儿童却有着天生的优势，如儿童或原始人在描述一座山岭时，往往把它比拟温和可亲或狰狞可怕的，而面对一条搭在椅背上的毛巾时，可以把它说成是苦恼悲伤、疲惫不堪的等，似乎有人的性格和情绪特质，因为此时对象的形式与主体相似的经验互为印证和确认。

三、日常环境中的审美对象

(一)人工制品

人类最早的人工制品是简陋的石器，自从工具进行精美加工以及在陶器上装饰纹样，人类工具走上了实用与审美结合的道路。现代社会因工业革命所带来的技术进步，工具或生活用品普遍丰富，极大满足了人们的实用和精神需求。随着大众文化和商业文化的“联姻”，物质消费越来越体现于外在符号性的消费，感官满足和身份象征成为持续消费的动力。不可否认，这种文化“联姻”有其积极的一面，那就是消费文化所带来的“日常生活审美化”趋势。现代工业在技术和设计支撑下产生出了大量的廉价产品，在使用过程中给人们带来了视觉享受。产生于20世纪60年代的波普艺术，打破了艺术的高低之分，追求实用化、大众化、通俗化，体现了大众文化的现代审美性，波普名画《到底是谁把我们的家变得这样温暖》(汉密尔顿)就是这一情景写照。在商业文化填补了日常生活审美空白的同时也要看到其消极的一面，即消费中虚荣性和占有欲渗透在审美意识中；那些被动的审美需求往往停留于感官表面。事实表明，要想与实用对象建立真正的审美关系，需要有艺术欣赏中那种审美感知能力。如欣赏一组家具，它的样式语意是什么，是北欧风情风格，还是中式田园风格；整体气息是阳光的，还是深沉的；是富贵的，还是质朴的，等等。这些感性表现性是观赏者通过家具的造型结构、构图、色调、比例以及文化元素的感知而得以呈现，一般消费者往往只满足于感官和显示身份的功能，所谓审美感受充其量也是零碎、被动的，因而很容易产生“审美疲劳”，之后往往再通过时尚的“刷新”来获得代偿。这种被商业教化而来的审美能力是疲软的、积弱的，甚至是萎靡的，这与长期受艺术品侵染而得到的审美能力无法相提并论。

(二)自然物

如果说，感性因含有意指作用，并给予意指作用以特有的表达方式，使它成为表现，那么审美主体又成了意指作用与感性的中介，在主体中介作用下自然物也可以成为审美对象。这样说可能会遭到反对，因自然物没有艺术品包括艺术设计产品的完整性和形式规定性(语言)，因此所谓的审美对象似乎是漂浮在想象中的东西。但它确实在我的脑海中形成，正因为有了这个特殊对象，艺术家才说他有了“灵感”，当然这个过程是一个复杂的心理过程，它成功地实现需要主体更多的审美经验和技能，如创作和欣赏以及丰富的阅历。那么如何能在自然物中发现“审美对象”呢？“收尽奇峰打草稿”(石涛)似乎是一个很好的例证。在这里，是感知力和想象力强行把自然质料建构成一个“审美对象”，自然质料因为未被强化和组织，还不具备作为一个审美对象，所以要解决这一矛盾，需要用敏锐的眼光去探求(俯察仰观)，在纷繁的自然中排除无用信息的干扰。通常就是局部的表现素材，只眼望去，“风景如画”的完整性较少。所以自然中的“审美对象”是由主体主动探求，依靠心理意象的建构而获得的，这种境界在传统山水诗中得到了充分体现。

总之，日常环境中寻找审美对象，“正像我们从自然转向艺术一样，我们愉悦的对象从艺术品转向了自然物。有时，我们快乐地从美的艺术转向工业、科学、政治，以及家庭生活”。[6]325

四、经验与审美经验

经验主义哲学家杜威认为，任何一种经验都可以具有审美的性质，即经验的最完美的表现就是艺术。可克莱夫·贝尔认为：“在欣赏一件艺术作品时，我们无需从生活中引用什么，无需了解作品的观点与事情，无需熟悉作品的情感。艺术将我们从人类活动的世界带到了审美升华的境界。一时间，我们与人的兴趣相隔离；我们的预感和记忆被抑制；我们被抬升到生活的溪流之上。”[7]表面上形式主义美学否定日常经验存在于艺术欣赏中，其实他们的反对是：在体验作品或一个对象之前，设置一个人为的预期和现实情节，如“模仿论”。因为它严重阻碍了我们对感性形式的直观，为了“直观”必须力求克服一切干扰主体与感性形式直接交流的障碍。因此，形式主义典型的作品是“无标题音乐”和“抽象绘画”。那么，“升华的境界”到底是何种境界？形式主义者没有回答，但很显然是指超越现实世界。而即便是“超凡入圣”，但在感性的领域里，“升华的境界”并不是星空中的“神光”。

一般认为“升华”是比喻某些事物的精炼和提高等，对人类来说，如果没有世俗经验，为“升华”而进行“提炼”就无从谈起，这一点杜威的认识比较深刻，他认为“经验最完美的表现就是艺术”，因为经验是与实际事物发生关系的，在遵循事物发展逻辑的过程中体验到生命的律动。节奏和有机发展性是生命的基本特征，对经验最完美的表现就是展示主体自身的生命力量。如果说“升华”不是“神光”与“经验最完美的表现”一回事，那么我们就没有必要去鄙视日常经验中的生命力量。事实上我们会将一次成功的活动说成是艺术，如“教学艺术”“烹饪艺术”“运动艺术”，等等，说明这些活动尽管在行为方式和目的上与艺术不同，但活动所达到的和谐性和表现性与艺术是相通的。即便是阶段性的，只要在这个阶段里它是完美经验的表现，它在本质上与艺术活动毫无二致。其实，形式主义的问题是把“审美”神化为纯粹的东西，而没有看到支撑这个“升华”的内涵来自于实际经验，就像“自私”“分享”“利他”一样，都来自于人类几百万年的实践在我们身体里植下的基因。尽管杜威理论有将经验完全混同于艺术而导致“泛艺术化”倾向，但从人类发展的宏观角度看，“经验最完美的表现”的艺术观具有创造性和建设性的意义。因此，造成“形式主义”与“经验主义”的对立，是他们以各自的视角，沉浸于自己的写作语境中，放大了某些东西造成的。形式主义者是面对传统的“模仿论”，放大了人们在观看艺术作品时过度关注作品以外的东西，如道德、文学以及物理世界的非审美态度。而经验主义者是面对“超功利”的审美净化理论，因其极端性造成了艺术与日常经验完全分离的后果，如赋予美术馆、音乐厅高雅和严肃的象征，造成大众与精英之间的鸿沟所作出的修正。

英国艺术批评家福莱对音乐形式的论述耐人寻味，他说当我们第一次听到一首乐曲时，“我们仅仅从其形式系统认知，便产生出一种情感，这情感虽然不一定深刻或重要，但毕竟是一种情感。它起初在我们心中不生意象，不起联系，无关乎其他的人、事或观念。但随后这些音符却与其他的事物相关，诸如真诚的友谊与深沉的关注等。由此我们可以说，音符之形式的结构，变作了与其相关之无数事物的象征”。[3]116从这里看出来，意味的内容就是“无数事物的象征”。它不是抽象和形而上学的，其中“无数事物”显然是指人的社会实践，所以必定在其“象征”的形式中蕴含了丰富的经验信息，否则形式就成了“象征”的公式。

当我们重新回顾一个综合的经验，并强化了经验的表现特性，我们就得到了一个审美经验。如我们观察春天生长的竹子，在风中雨中，竹的形态各一，通过观察和体验获得了许多感觉的质料，我们在心里产生了雨竹和风竹的意象，竹竿和叶子的组织所形成的整体气息已在我们的脑海中映现，即所谓“胸有成竹”，一个有关春竹的表现性的经验已经形成。此时我们与艺术家处于同一起跑线(艺术创作前期)，但我们所没有的，就是那种将感觉质料用合适的材料构建一个可感形式的技能。正如杜威所言：“要想成为艺术家，我们中绝大多数人所缺乏的，不是最初的情感，也不仅仅是处理技巧。它是一种将模糊的思想和情感进行改造，使之符合某种确定媒介的条件的能力。”[6]87尽管如此，作为一个心智健全的人都能从生活中获得审美经验是可能的，但从一般经验跃至审美经验是需要努力学习的(有关知识和技能)，这些在基础教育中通过训练应该有所习得。因为审美态度的形成更多地表现为一种习惯，只要形成了习惯，即便在艰苦的岁月里，主体也寻找机会发现和体验审美对象。在现实生活里，阻止我们迈向审美经验的障碍总是那些零碎、滞留和跳跃的功利性活动，如“合算”与“不合算”总是左右着我们的选择。问题的关键是，一个缺乏自我判断的个体并不了解自己的“利益”在哪里，盲目跟随似乎是最好的选择，因此在这种处境中，要得到一个完整经验是很困难的。这正如杜威所言，“我们的经验在极大部分情况下都不关注一件事的前因后果。不存在对于控制可被组织进发展中经验的观注性拒斥和选择的兴趣，事情发生了，但它们不是被明确地包括在内，也不是明确地被拒斥在外，我们在随波逐流。我们屈服于外在的压力，我们逃避、妥协。有开始，有停止，但没有真正的开端和终结。一物取代另一物，却没有吸收它，并将它继续下去。存在着经验，但却松弛散漫，因而不是一个经验(完满经验)。不用说，这样的经验是麻痹性的”。[6]47

在杜威看来，现代社会许多人几乎令人难以置信地缺乏经验，流于表面，特别是在这个忙乱而缺乏耐心的环境中。于是，杜威把他的希望寄托在艺术上，寄希望于艺术来改变现代社会的人文环境，反对人为将艺术与经验生活世界隔离。这个乌托邦的美学思想其实给人们带来了许多思考：是不是所有具有艺术性质的活动，其结果都要有一个“精致与完美的形式”(经典)进入圣殿？如何能让大多数人在艺术的启示下获得一种在日常活动中体验完美经验的能力？

五、教化的作用

(一)经验的发展

杜威认为:“经验连续性原则的意义是，每一个经验总在有些地方取之于以往的经验，同时以某种方式改变以后经验的性质。”[8]尽管每一种经验有自己的独立性，但前者和再前者经过整合总会影响后者的形成。经验与经验虽然有停顿和间隔，但这不是从经验中逃避，是一种短暂的回顾和调整，为下一个经验的到来做准备。经验领域总是向广度和深度拓展，当主体与环境相互作用的结果达到极致时，通过符号转化为参与和交流的方式，此时经验有了表现性而成为艺术。所以创作或欣赏艺术的过程，就是作品形式成为主体经验参与和交流的方式，教育目的就在于通过艺术学习，让受教育者学会用符号(形式)把经验转化为“参与和交流的方式”的一种能力，并将这种能力延伸到各种经验领域，充分感受和体验事物的发展，使经验一个又一个持续而完满地实现，最终成就一个审美的人生。这一过程与人格完善的目标相一致，因为环环相扣的经验流程与经验的交融及互增互进既是人生的完满历程，又是审美经验发展的过程，即从简单到复杂、从局部到整体、从滞留到顺畅，一次又一次“完美的经验”的实现。当个体拥有了经验-艺术-经验这种转换能力，其精神不会枯竭，审美资源不会匮乏。体验和感受生活，获得完美经验而丰裕一生，这正是艺术教育所能够给予的。

在经验发展中，敏感和想象是两个不可或缺的因素。不论是艺术创作和欣赏，还是生活感受和体验，“敏感”表现为对感性的冲动，有了这种冲动主体就能很快地进入经验领域。杜威认为，“由于活的生物与环境条件的相互作用与生命过程本身息息相关，经验就不停息地出现着。在抵抗与冲突的条件下，这种相互作用所包含的自我与世界的方面和成分将经验规定为情感和思想，从而产生出有意识的意图”。[6]41这说明在经验世界里，主体“在场”的第一步至关重要。对感性的冲动来自于敏感，而敏感又与主体前期的知识和经历有关，教育的作用是引领方向，如对相关知识和前人经验的了解，这好比去某个地方旅游事先所做了功课一样。人对似曾相识的东西最敏感，它遵循一种“同化”(皮亚杰)的心理机制，从这个意义上说，敏感的发展是与经验的发展成正比。

要使经验有表现价值(意指作用)就需要想象。“想象”能使经验中的质料(素材和肌理)成为心理意象，最终成为“参与和交流的方式”。反之，艺术品要成为主体欣赏的审美对象(共鸣)，没有“想象”这个中介，以往的经验就很难从“经验库”中被提取。想象不是联想，是作品形式所“暗示”出来的，如竹竿的挺直被喻为君子的品格，就是想象把”竹竿的挺直”与“脊梁的竖起”两个异质事物联系在一起。因此无论是艺术创作还是欣赏，主体是通过想象体验到相同或相似的经验。而这样的想象一般多用“比拟法”，见到一棵树，有身体的动态(树或树身干)，有手臂的动态(树枝)，有头发的茂密(树冠)；看到一扇窗户，我们就想到明亮的眼睛，这种设身处地的同理心反映了审美对象的主体性经验表现的特征。

(二)批评的必要性

早在古希腊和古罗马，西方就有鉴赏家加入艺术批评的领域，产生了专门研究的领域和专业的批评家和鉴赏家。对什么是艺术？什么是好的或真正的艺术？伟大的艺术作品应具备哪些要件？艺术家在作品中表达或说了什么？等等问题都是批评家和鉴赏家研究和探讨的内容，真是他们将史论与美学观念结合在一起，给那时的观众提供了欣赏作品的方法和路径，在作品与观众之间搭建桥梁。在学校里唯一能充当这一角色的是艺术教师，通过美术教学尤其是欣赏教学，培养学生艺术鉴赏和批评能力被看成是一个重要途径。然而,这样一种活动在我国并没有真正被重视，部分原因是，这样的活动要遵循由感性到理性，由理论逻辑返回到经验的感受，循环往复涉及面之大，其复杂性使活动难以驾驭，它要求有一个在美学修养和鉴赏力不断完善的教师以及习惯于接受这种教学方式的学生。另外的可能是，从教育功利出发，这样的教学活动在绩效考量上无法体现，因为隐性的教学成果往往被人忽视，被判为无效。而杜威认为：“批评的功能是对艺术作品感知的再教育；它对学会看与听这个过程，这一困难的过程，起着辅助作用。”[6]375这种“辅助作用”除了艺术实践外，是提高审美感知的重要途径。

在我国艺术批评一般限于专业范围，所使用的范式也是学院式的，如学术论坛或专业刊物上的文章。近年来，有些美术馆和博物馆将优秀文化资源通过展览分享给市民的同时，邀请专家学者为观众开设专题讲座以及提供导览服务项目，旨在吸引观众走进美术馆和博物馆，发挥其社会教育的功能。但总体上，这样的活动还属于传播性的，持续性不够，受众面有限，其象征意义大于实际意义。如何把广大市民和学生以及潜在的爱好者吸引进来，要真正有效地利用好文化资源，在活动形式和内容以及制度上还需要进行探索。其实这种困惑在经济发达的国家更突出。据美国20世纪90年代的调查，艺术史家在启蒙或教化普通公众方面，专家们不是没有时间，就是难以找到这方面的资助(撰写普及性读物)。[9]83

面对社会文化事业，艺术批评不能限于学术范畴和专家系统，除了专家以外，还需要艺术教师及社会艺术爱好者参与。这种属于公共文化服务体系的文化活动，主要靠政府和民间文化机构来组织，搞好资源整合形成长效机制。现代社会的艺术批评无疑要具有现代性，与传统不同，今天在大众媒体影响下，社会教化逐渐让位于话语竞争市场，社会个体往往以自我主体性出场，民主意识充分反映在市民审美现代性中。因此，现代批评不是对作品的判决，任何法律性断言全部失效。交流与对话取代了灌输，讨论和接纳取代了教诲。要保证这样的批评范式的顺利进行，采取多种路径和操作方法势在必行。如从当代到传统，抑或从传统到当代；从大众文化到精英文化，抑或精英文化到大众文化，采用多视角的主题切入和循环式不断累进的话语模式。换言之，是建构一个开放的连续性的话语模式，从审美趣味出发到哲理层面的思考；从感性形式到艺术语言学的分析；从直觉无意识到意识的自觉，等等，其中必定有各种思想的碰撞与交流，在信息传递与互动中，让批评活动持续不断地进行。以往就文本而文本的超越性关怀的话语体系被颠覆了，尊重和肯定每个受众的存在价值变得极为重要，因为美的判断是感性情感的，虽然知性和理性有助于对作品的鉴赏，但它是在情感作用下逐渐内化的过程，就像植物将阳光和水转化成叶绿素一样。

在艺术欣赏的语境中，每一位参与互动的人，或者是“每一位批评家，就像每一位艺术家一样，都具有一种偏见和偏爱，它与个体的存在本身联系在一起，将之转化为一种敏感的知觉与理智的洞察器官，并且在这么做的时候不放弃本能的爱好，这正是他的任务，而方向与真诚性正是从中引申出来的”。[6]374有了这样的态度，我们才能建立一个好的批评制度，把大众吸引到我们身边来，充分发挥优秀文化资源的价值。

六、结 语

今天在商业教化的强势下，如何使大众依然能得到超越式的人文关怀，让生活变得有诗意，将艺术的审美欣赏与日常生活审美化联系在一起，已经成为社会文化发展的一个主题。但真正要使大多数人掌握艺术欣赏和生活审美化的技能是一件艰难的事情，我们的先驱早就开始为此努力，如蔡元培、陶行知等。美国哲学家杜威在20世纪30年代，针对社会经济发展人们却远离艺术活动的状况，写出了“艺术即经验”这本美学巨作。努力建构一种生活指向的美学体系，旨在开启人们艺术欣赏的潜能和开发丰富的审美资源。但这么多年来，我们所取得的进步还很有限，这说明我们尚未找到问题的症结和行之有效的方法。

本文想强调的是，先辈的理想不能放弃，我们还须努力求索，因为与人的机体一样，文化中的亚健康是一个错综复杂的问题，需要我们付出很大的精力，正因为“人是目的”(康德)，审美主体性是我们首先关注的目标。可以说，我们的一切工作开始于人的趣味，也成功于人的趣味之上。正如席勒所说，“虽然将人们取向社会的动力可能是人的需要，虽然将社会行为原则灌输给人们的因素可能是理性，但是，单凭美就可以赋予人们一种社会的品性。唯有趣味能给社会带来和谐，因为趣味在个体身上孕育了和谐”。[9]29因此，我们必须在理论层面深入研究人的需求、行为以及思想，确立正确的目标，寻找出更多更有效的方法和手段。

[1] 解思忠.国民素质忧思录[M].北京：作家出版社，1997：231-113.

[2] 克罗齐.美学的历史[M].北京：中国社会科学出版社，1984：123.

[3] 刘文潭.现代美学[M].全国第二期美学教师进修班教学参考，1982.

[4] 杜夫海纳.审美经验现象学：上册[M].北京：文化艺术出版社，1996.

[5] 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：614-616.

[6] 杜威.艺术即经验[M].北京：商务印书馆，2010.

[7] 帕森斯，布洛克.美学与艺术教育[M].李中泽，译.成都：四川人民出版社，1998：214.

[8] 杜威.经验与教育——杜威教育名篇[M].北京：教育科学出版社，2006:253.

[9] 列维，史密斯.艺术教育：批评的必要性[M].王柯平，译.成都:四川人民出版社，1998.

(责任编辑：紫 嫣)

From Classics to Daily Life:On the Subjectivity of Aesthetic Objects

ZHAO Yue-qing

(Department of Art, East China Normal University, Shanghai 200241, China)

Aesthetic research has shifted from text research to the study of reception on the part of the audience. This kind of shift is in turn related to the development of contemporary aesthetic culture. Today, against the backdrop of a diversification of art forms and language, the gulf between the general public and the elite in aesthetic culture is alarmingly widening. A question arises as to how to bridge this gap and make aesthetics a way of daily life for the masses. We can not only learn to appreciate art from the classics, but also channel this ability to the field of daily experience and empower the public to obtain transcendent humanistic concern amid a commercial atmosphere.

classic; experience; aesthetic objects; subjectivity

2016-08-17

赵跃庆(1958—)，男，上海人，华东师范大学美术系副教授，主要从事国画创作与美术教育理论研究。

B83-0

A

2095-0012(2016)06-0058-07