残雪小说中的狂欢化叙事手法探析——以《山上的小屋》为例

◎刘译涵

残雪小说中的狂欢化叙事手法探析
——以《山上的小屋》为例

◎刘译涵

残雪是中国先锋派小说作家的代表人物。她的作品以追求精神的自由、语言的怪诞和意象的深邃而闻名。在她的创作中，其成名作《山上的小屋》尤其以荒诞的意象和对话，给人以强烈的艺术冲击。本文试图以巴赫金的狂欢化理论来解析残雪创作中的各种纷繁的意象和荒诞的语言，从而揭示出作品中蕴藏的深刻的审美内涵。

先锋派 残雪 巴赫金 狂欢化

残雪小说自发表以来，在引起注意的同时，也一直存在褒贬不一的评价。她曾一度被人不解，与同时代作家思想格格不入[1]。究其原因，笔者认为在她的小说中具有一种狂欢化的情绪。这种狂欢化是一种痛苦与绝望的狂欢，是各种隐喻、意象的狂欢，是一种将人物置之绝境、无路可逃的悲哀的宣泄。残雪的小说《山上的小屋》，更是其成名作和代表作，其中人物的语言的含蓄晦涩、行为的乖张怪异，给人以异常强烈的感觉冲击，让人初读之下虽然不明所以，但却能够体会到主人公语无伦次背后的如临深渊般的绝望和痛苦。在她的创作手法中，笔者认为可以用狂欢化来解释她的错综复杂的隐喻和暗示。巴赫金的狂欢化理论认为，在西方的狂欢节活动中，暂时取消了人们之间的一切等级差别和隔阂，取消了日常生活，即非狂欢节生活中的某些规范和禁令的条件下，形成了在平时生活中不可能有的一种特殊的既理想又现实的人与人之间的交往。这时人们之间没有任何距离，不拘形迹地在广场上的自由接触[2]。这种“天下大同”的形式，使人们能够成为真正的自己。在这种气氛中，没有了等级和行业之分，每个人都感受到自身作为人的存在。这种狂欢具有全民性、节庆性、乌托邦式的思维和世界观的深度。他指出，“狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言……狂欢式转为文学的语言，就是我们所谓的狂欢化。”[3]在残雪的小说叙述中，就有这样类似的语言的自由流溢，仿佛不再有语法的限制，人的本我、自我、超我同时参与对话，我们直接通过词句的不和协搭配感受到了一种直抒胸臆的对现实荒诞的愤怒与嘲讽。在叙述视角上，不论是主人公还是他者的视角，都带上了一种隐喻、暗示、含混的修辞的狂欢。而一切手法的背后目的则是在巨大的隐匿中体现出深刻的悲哀。

一、意象的隐喻

巴赫金的狂欢化诗学揭示了一种狂欢化的文学艺术原则，那就是颠覆传统的体裁观念，有意混杂不同的语言、不同风格、不同文体，打破文学与非文学性、高雅与粗俗之间的界限，赋予粗俗、怪诞的意象以深刻的象征意喻[4]506。在残雪的小说中，不仅混杂了诸如意识流、隐喻、象征等各种手法，而且能够把它们以巧妙的方式糅杂在一起，使各种含混的话语和富有深刻象征意味的意象构建出一种怪诞的文体风格，在简短的篇幅中蕴藏着巨大的、值得深思的隐喻空间。

（一）狼与权威

在文中，多次出现狼的意象。比如，“我”在夜间能听见附近“狼的嚎叫在山谷里回荡”[5]，父亲的眼睛像是一只“熟悉的狼眼”。如果可以比喻的话，笔者认为小说中的父亲隐喻着权威、权力，它对人造成不可抗拒的压迫感和威胁，它时而是作者的具有慈爱与保护意义的父亲，时而又变成围在房子周围嚎叫，趁人不备会偷偷“把头从门缝里挤进来”的凶残的狼。权力对于人的威胁时而是远在山谷，时而是挤进家门，可见这种权力已经失去了本质意义上的对人的保护作用而成为了对人的生命造成威胁的狼，并且它施展着狼的淫威，无孔不入，时刻让人听到、感受到它的存在。而作为它的监督者的母亲，则总是在“我”专心做事时捣乱，丢掉“我”心爱的死蜻蜓和蛾子，在我快要大功告成的时候让灯泡灭掉，抱怨说“我”整理抽屉的声音让她睡不着等。对于“我”为什么要保存蜻蜓、蛾子，还有我整理抽屉的行为，她根本没有试图去理解。这个意象也许是象征着世俗保守势力，在任何新事物面前都不敢去理解，不但不敢，而且还要帮助扑灭任何新鲜事物。

在与世俗势力搏斗的同时，还有潜在的小股的力量，这就是“小妹”这个意象，她总是无动于衷地看着“我”的抽屉被人清理，“我”喜欢的蜻蜓被扔掉，然后跑来借着告诉“我”的机会，观察我的反应。或者是偷偷跑来对我说，母亲要“弄断我的胳膊”。她的眼睛“刺得我脖子上长出小疹子来”。这一类行为，正像是鲁迅小说中的“看客”，抱着幸灾乐祸的心态，麻木地看着自己的同胞遭受着不幸却不以为然。而在这时，“我”要面对的是全部的敌人。“我”这个意象代表着一个有理想的（梦想山上有个小屋）、有抱负的（在桌子里偷偷藏着蜻蜓）个体形象，而“我”的对立面，是狼、父亲、母亲、小妹的意象，他们既是家人，又似乎不像家人，更多的只是一种隐喻，是一种看似在保护“我”实际则是束缚、压制、监视、提防和控制“我”的一股势力。在这股势力的影响下，“我”不论做什么都会受到阻挠，连清理抽屉这样的事情，也要被监视、控制，在我疲惫地寻找山上的小屋的过程中，还要被暗地里扔掉我心爱的围棋和蜻蜓。也许只有通过山上的小屋，“我”才能暂时逃避开一会儿“狼群嚎叫”的生活，躲开那些“直勾勾”的眼睛。

（二）小屋与蜻蜓

山上的小屋的意象与现实对立，它似乎存在，又似乎并不存在。作者在开篇第一句就以“我”的口吻说，“在我家屋后的荒山上，有一座木板搭起来的小屋。”小屋里有一个人，这个人的意象很有深意。是否是“我”的潜在的、被生活表象局限的压抑的自我？抑或代表追求自由的渴望？

小屋中的人在“我”与母亲的对话中第一次出现，“我”说，小屋中的人被“反锁”在里面，“暴怒地踢着木板门，声音一直持续到天亮。”第二次出现，是在“我”对家人描述这个小屋的对话里。“我”说，这个人脸上“也有两大团紫晕，那是熬夜的结果”；联系到上文，“我”看到镜子里的那个人脸上有“两大圈紫晕”，可见这个小屋中的人正是我心理本我的折射；当“我”看到父亲在睡梦呻吟，我就说，那小屋里“也有一个人在呻吟”。可见我的心理正是在对周围的环境做出反应的时候，才觉得小屋里也有一个人正在做同样的反应；正是因为我在半夜醒来，看见窗户上被人用手指捅出数不清的洞眼，一种下意识的烦躁和恐惧使得我如同在被反锁的小屋中一样“暴怒”，但是这种心理只是在潜意识层面，通过小屋中的人的意象曲折地表达出来，这才是小屋的本来意象。

蜻蜓被我藏在抽屉中，象征着自己的梦想或者某种心愿，但是却被别人当作应该扔掉的东西清理出来，扔在地上。同样的还有一盆围棋。这些可以代表闲情逸致的东西都被清理、被埋藏，可见在狼群嚎叫的环境下，再去追寻这些消遣显然是不合时宜的。

二、叙述视角与隐含现实

罗兰-巴尔特指出，文学创作中存在着两种不同的写作方式，一种是“可读的”写作方式，作家把一切都描绘得清清楚楚，使读者产生清晰的假象，读者只能被动地阅读它，而不能参与想象和创作；另一种是“可写的”作品，作者在创作时要求读者以一种主动参与的态度去阅读，读者通过自己的积极思考参与到写作过程中[4]477。作品的完成也依赖于读者的个体想象与发挥，这就是可写的作品。残雪的《山上的小屋》很显然是后一种作品，它在以第一人称写成的同时，又留下了巨大的空白，由于第一人称的局限，我们可以从行文中揣测出文中隐含的另一个现实。

全篇文章没有用到上帝视角，全部都是以第一人称“我”来看周围，在全篇中只有四个人物：“我”、小妹、母亲、父亲。单就主人公的视角来看，周围每个人都不正常，似乎都在隐藏着、背地里谋划着什么，并且会藏起来“偷偷地笑”。可是这些周围人的眼中的主人公，却是令人“小心翼翼”的，“簌簌发抖”的，并且被断定他是有病。要么主人公是对的，周围的人都不正常，要么主人公就是一个内心惶惶不安的人，正因为他本身的惶恐，所以看到的一切都是可疑的，是敌对的；正是一种杯弓蛇影的疑虑，使得整篇文章带上了浓重的荒诞主义氛围；而在这种似真似假的荒诞中，又隐藏着不能与外界达到真正沟通、个体受到极大压抑的悲哀。

（一）受害者自居的主人公与隐含的现实中的主人公

虽然作品中有无数的隐喻、曲折的暗示、夸张的语言，但是如果单凭文字意思来看，这篇文章还是能够构成一个简单的故事的。每个文本都是未完成的，需要读者靠自己的想象和理解去填充里面的空白部分。在这篇文章的叙述中就存在了巨大的空白，可以构建出另外一种视角。那就是主人公“我”所理解的世界和一个隐藏的世界。这两个世界都分别由主人公的视角和主人公眼中的他者的视角表现、折射出来。在主人公第一视角中，“我”处于一种极端境遇下，不信任周围的任何人，所有人都是或明或暗地在与“我”作对，“我”在通篇看到的都只是想要清理抽屉不成、想要与父母对话的不成功。没有人相信我说的“山上有一座小屋”的话，于是我上山去寻找，累得两眼紫晕，满眼都是白花花的火苗，却看不见自己理想中的小屋。“我”是一个与现实脱离真正沟通的、被监视和阻挠的人，我的梦想就是那座山上的小屋，只有找到了它，我才能被人相信。

但是通过“我”的观察，看到母亲在与“我”交流时，是小心翼翼的，脸上的肉都在“惊跳”；父亲也说，每当“我”去井边挖围棋，他和母亲都“被悬到了空中”，吓得“簌簌发抖”。在这些描述中 ，可以看到一个除了“我”所认知的世界之外的隐含的现实世界，这个世界中，我们可以构想出主人公“我”是一个让人提心吊胆的、生怕会惹出什么乱子的人；这个主人公“我”在抽屉里放着普通人不会收藏的死蜻蜓、蛾子，还没日没夜地整理抽屉，似乎抽屉永远也清理不完，完全不顾及母亲被他整理抽屉的声音吵得头疼。并且总是在说着前后不连贯的话；让人听不懂，于是周围人只好不理，这就是隐含的现实中的“我”的形象，叛逆，追寻凌空高蹈的理想，不现实，似乎只有这些词才能适当地描述这个他人眼中的“我”。

（二）“我”眼中的他者与隐含现实中的他者

文中的父亲、母亲和小妹的形象在“我”的视角叙述下都是一些不可理解、不可沟通的他者。母亲在“我”的眼中是有着居心叵测的用心的；她“老是在暗中与我作对”。灯泡忽然坏了的时候，母亲在隔壁房间里“冷笑”，母亲对于我来说是一个暗中作对的他者，不仅在说话时小心翼翼，而且在靠近我时，一只胖手搭在肩上，手像冰镇过一样冷，还不停地滴下水来，可见在“我”的感受中，母亲的形象是个阴险可怕、居心叵测的人物。父亲是对“我”来说像有着熟悉的“狼的眼睛”，于是在我的眼中，父亲是一个晚上就会变成狼的怪物。小妹总是在我心烦的时候来添乱，不知进退，于是她说完话，左边眼睛变成了绿色，这种感受让读者不禁悚然。作者正是要用这种形象的明喻手法来表现“我”心中对小妹的厌烦。

在文本隐含的现实世界中，父亲对“我”说了剪刀的故事，似乎与“我”说的小屋南辕北辙，但其实却是理想的另一种比喻；父亲的“剪刀”就是他从前的理想，他一直为这个理想沉在井底而难过，有一天他下决心去打捞，可是手一软，木桶散落在井中，他跑回屋里，看到自己半边头发花白了。这段话寓意着父亲也曾为追求理想而做过梦，可是当他真正下决定去捡起自己的理想时，头发已经花白，没有勇气也没有能力再去打捞那个理想了。这正是文本隐含的现实世界中父亲的悲哀。

三、对话：语言的狂欢

罗兰-巴尔特认为，语言中的能指与所指是对应关系，但在文学符号中，能指与所指之间不是“相等”的关系而是“对等”的关系。文学符号的能指有所指构成了一个“联想式整体”，这一整体只指向符号本身而不再涉及符号以外的现实。如文中的“小屋”，在语言符号中指的是现实存在，而在文中则只变成了一个意象，一个能指，在“我”的口中不断出现，但它是否真正存在并不重要，而在于它已经成为了与“梦想”“自由”等意图能够对等的另一个所指。

在文中对话里，所指不再为特定的能指服务，文中的对话就是一连串能指的狂欢，文字没有了它本身的意义，它们被随意组合，变成了一种宣泄。文中“我”的语言与母亲的、和父亲的、和小妹的对话显得怪诞、无逻辑，就是因为语言中的能指与所指已经不再是对应的关系，而成为了各种新的所指的狂欢。

结构主义中的深层结构与表层结构，把语言划分成两个层次：深层结构是指现象的内部联系，只有通过模式才能认识，而表层结构是指现象的外部联系，人们通过感觉就能够了解。在叙事学中，对故事的语法的探索也可以通过这种深层结构和表层结构来作为依据[6]。在与他人对话的深层结构中，隐藏的是“我”不论怎样也要让周围人相信自己的努力，即使在表层结构上，语言是支离破碎的，但是如果我们挖掘它的深意就能发现，我只是想在灰色现实之上为生活着色。我说的小屋、狼嚎、白色火焰等现实中不存在的意象，正是试图打破压抑的令人窒息的现实桎梏的努力；因为如果人不再只顾埋头喝汤，而开始相信这些现实中不存在的事情，那么就说明人开始有了幻想，有了梦，这就可能使人不再满足于固步自封的粗糙的现实，而开始追求更好的现实，那个更好的现实，也许就是那“山上的小屋”。

四、结语

残雪的作品是具有深刻的意蕴的、是开放性的。不论以什么样的视角去解读，都会有新的发现。在她的叙述中，我们总能感到凌乱的、颠倒的语序中混杂着深刻地隐藏于其中的对现实的无奈、对梦想的渴望而不可得。这种超越时代的人文关怀，在任何年代都会获得人们的共鸣。这也是残雪的作品虽然发表初期在评论界褒贬不一，但随着时间的推移而逐渐在国内外都获得越来越广泛关注的原因。即使在今天，我们不也会在繁芜的现实中，在心底某处隐藏着一座“山上的小屋”吗？

[1] 龚奇.论残雪与卡夫卡小说中的镜像问题[D].长沙：中南大学，2012.

[2] [俄]巴赫金.拉伯雷研究[A].巴赫金全集（第六卷）[C].李兆林，夏忠宪，等译.石家庄:河北教育出版社，1998:28.

[3] [俄]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁，顾亚玲，译.上海：三联书店，1988:175.

[4] 马新国.西方文论史[M].北京：高等教育出版社，2008.

[5] 残雪.山上的小屋[J].人民文学，1985（08）.

[6] 罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994:7.

（责任编辑 薛雨）

刘译涵，女，河北大学文学院研究生二年级，研究方向：比较文学与世界文学）