从“冲突说”看元杂剧《秋胡戏妻》对原故事的改编

贾兵

（沈阳音乐学院戏剧影视学院，辽宁沈阳110004）

从“冲突说”看元杂剧《秋胡戏妻》对原故事的改编

贾兵

（沈阳音乐学院戏剧影视学院，辽宁沈阳110004）

19世纪末法国戏剧评论家布伦退尔以戏剧冲突的类型来划分悲剧、正剧和喜剧。其“冲突说”的戏剧性理论正解释了元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》对悲剧故事《鲁秋节妇》的改编原理：通过对人物的重设改变主要矛盾，转移冲突对象，转换矛盾类型，将原故事由悲剧改编为喜剧。

元杂剧；秋胡戏妻；矛盾冲突；悲剧；喜剧

一

秋胡戏妻的故事最早见于汉代刘向编订的《列女传》中的《鲁秋节妇》。

鲁秋胡节妇者，鲁秋胡子妻也。秋胡子既纳之五日，去而宦于陈，五年乃归。未至家，见路旁妇人采桑。秋胡子悦之。下车谓曰：“暑日若曝，独采桑，吾行道远，愿托桑阴下餐。”下赍休焉。妇人采桑不辍。秋胡子谓曰：“力田不如逢丰年，力桑不如见公卿。吾有金，愿以与夫人。”妇人曰：“嘻！夫采桑力作，纺绩织纴，以供衣食，奉二亲，养夫子，已矣，吾不愿金。所愿卿无有外意，妾亦无淫佚之志，收子之赍与笥金！”秋胡子遂去。至家，奉金遗母。母使人呼其妇。妇至，乃向采桑者也。秋胡子惭。妇曰：“汝束发辞亲往仕，五年乃还，当欢喜，乍弛乍骤，扬尘至，思见亲戚，今也乃悦路旁妇人，下子之粮，以金予之，是忘母也，忘母不孝；好色淫佚，是污行也，污行不义。夫事亲不孝，则事君不忠；处家不义，则治官不理。孝义并亡，必不遂也。妾不忍见，子改娶矣，妾亦不嫁。”遂去而东走，投河而死［1］。

尽管本故事的真实性无从考证，但仍不妨碍其被多次进行不同文体的改编与再创作，如傅玄、颜延之、王融、高适等人的《秋胡行》歌诗及唐代变文中的《秋胡变文》等。但这些改编作品中艺术成就最高、影响力最大的当属源于该故事的从南戏、杂剧到花部戏曲的诸多关于“秋胡戏妻”的戏剧作品。

《鲁秋节妇》的故事之所以被多次改编成各种戏剧作品，并取得了比该题材的诗歌或变文更广泛的影响，一方面源于其戏剧创作多发生于诗歌、变文的改编之后，是“对历史上相同题材其他文体的承袭、改造和创新”［2］；另一方面，则源于该故事本身所具有的某些符合戏剧表现要求的特质，这使该故事在被改编成戏剧作品时具备了较明显的优势。

较早讨论戏剧尤其是悲剧特征的古希腊哲学家亚里士多德，在《诗学》中提到了戏剧（悲剧）情节的重要标准。亚里士多德认为最好的悲剧要同时具备“发现”与“突转”，即“处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”［3］，并使剧情反转。如果我们用亚里士多德的悲剧标准来衡量本故事的话，《鲁秋节妇》的故事恰恰同时具备了这种“发现”与“突转”，属于亚里士多德认为的“最好的”［3］50悲剧情节：该故事中秋胡子夫妻在经历了桑园中调戏与反抗的冲突后，在夫妻相见时发现了对方和自己的夫妻（亲属）关系，实现了由久别重逢的欢喜到夫妻二人一惭一怒的“突转”，全家团圆的喜庆气氛转变为了家破人亡的悲剧结局。但亚里士多德的观点并没有为我们具体解释“发现”与“突转”所蕴含的戏剧原理。如果我们要真正理解《鲁秋节妇》故事的戏剧改编优势，我们必须从戏剧性的角度来进行探讨。

戏剧性是戏剧学的重要概念，其阐释了戏剧能够“引起观众兴趣，抓住观众有兴趣地看下去”［4］的特质。也就是说《鲁秋节妇》故事符合戏剧性的内容，即其被改编成戏剧的优势所在。但戏剧性概念的内涵从古至今均存在广泛的争论，下文将试对《鲁秋节妇》蕴含的戏剧性进行简要分析。

广义的戏剧性一般被较简单地理解成“悬念、误会和巧合等因素”［5］18。如果我们在这一层面讨论本故事戏剧性的话，那么秋胡子调戏的对象恰恰是自己多年不见的妻子的情节设计看起来是完全符合“巧合”要求的。

但对戏剧性这一层次的理解过于肤浅和宽泛，也并不能揭示本故事蕴含的戏剧性原理。首先，以“巧合”为代表的偶然性事件只能作为悲剧的催化剂使矛盾提早爆发，使戏剧的情节相对集中，但并不能对故事的吸引力起决定性的作用，甚至有些学者认为“以偶然性来制造紧张性是最浅薄的戏剧性”［4］163。另外，在我国汉代并没有出现真正意义上的戏剧，所以故事作者的这种“巧合”设计必然与其对戏剧性的理解无关，而仅仅是出于其提升女子贞洁标准的目的：本故事把女子对贞洁观念的认识从社会的外在道德约束上升到了女子的内在的自我诉求层面，而且女子遭受调戏所带来的耻辱不取决于调戏对象的身份和其行为是否具有合法性，而直接源于调戏行为本身。所以为了体现这一贞洁标准的更高要求，尽管秋胡子妻在被调戏的过程中做出了激烈的反抗，整个过程也未被第三人知晓，但在发现调戏者是其阔别多年的丈夫秋胡子时，这一遭丈夫调戏的事实非但不能弱化遭受调戏给其带来的侮辱，反而使这一侮辱终身化，所以结束自己的生命成为了秋胡子妻唯一终结耻辱的方法。可以说，该故事的创作者是为了达到通过不必要①傅玄在《秋胡行》中认为“此妇亦太刚”，见《乐府诗集》第530页。的悲剧方式来提升女子的贞洁标准的目安而排了秋胡子误戏自妻的情节，以体现秋胡子妻对女子贞洁观念更高的自我要求。可见，无论是从故事作者的创作动机还是实际效果来看，本故事的“巧合”设计都说明不了其在戏剧改编上优势的原理，要探讨这一问题，我们必须从系统的讨论戏剧性的理论入手。

较早地系统讨论戏剧性问题的19世纪末法国戏剧评论家布伦退尔认为，戏剧性就是“紧张、深刻的矛盾冲突”［4］97。②除去布伦退尔之外，关于戏剧性的系统探讨还英国戏剧理论家阿契尔为代表的“危机说”，以及我国戏剧理论家谭霈生先生为代表的“情境说”等多种说法。

如果我们依照布伦退尔的理论来分析《鲁秋节妇》的故事，该故事的戏剧性应来自其紧张、深刻的矛盾冲突，而并非源于秋胡子误戏妻子的这一“巧合”。所以该故事的戏剧性并不源于调戏女主人公的人恰恰是其丈夫秋胡子，而源于女主人公高标准的贞洁观念和秋胡子好色性格之间的矛盾。

这一矛盾不仅造成了秋胡子夫妻二人桑园内紧张激烈的调戏与反抗的戏剧冲突，更在二人相认后“随着情节的变化而转换形式”［4］124：变成了秋胡子妻子的贞洁观念与桑园内调戏她的人就是她苦等多年的丈夫这一事实之间的矛盾。因为这一事实是已经发生且不可更改的，所以这一矛盾也是不可解决的。至此这一矛盾的转变已经使该故事符合了布伦退尔“冲突说”戏剧性理论中对悲剧的界定。

布伦退尔用戏剧中矛盾冲突的类型来划分戏剧的类型：如果主人公面对的障碍是“主人公的意志所无法战胜过的，如命运、天意或自然规律那么就是悲剧。”［6］——这也解释了亚里士多德关于“发现”和“突转”的悲剧理论，无论是发现斗争对象的亲属身份，还是发现战友的仇敌身份，都足以让故事发生“突转”，并使主人公陷入与不可抗拒的既成事实的悲剧矛盾中——主人公与能够战胜的障碍之间的冲突斗争构成正剧；主人公与势均力敌或“更小一些”的障碍的斗争构成喜剧；与力量完全不相称的弱小对手的斗争构成闹剧。

所以，面对不可改变的已发生的事实，秋胡子的妻子唯一解决矛盾的方式只有“投河而死”，通过消灭自己的方式来避免面对这一矛盾，正如鲁迅先生对悲剧的理解——把“有价值的东西撕毁给人看”［7］。

可见，布伦退尔的戏剧性矛盾冲突说，解释了《秋胡戏妻》的原故事《鲁秋节妇》符合亚里士多德“发现”“突转”戏剧理论的原因，揭示了本故事所具有的被改编成“最好的”悲剧潜质的戏剧性所在。但《鲁秋节妇》的悲剧结局又与我国古代和谐圆满的审美观念以及对戏剧大团圆结局的要求相背离，这无疑又给该故事的戏剧改编造成了巨大的阻碍。那么，如何改编能使该故事在保留戏剧性的基础上由悲剧结局变为大团圆的喜剧结局呢？

二

石君宝的元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》通过对人物的重新设定改变了原故事的矛盾冲突类型，从而在保留了原故事戏剧性的情况下消解了原故事的悲剧性，将其改编成了喜剧。

一方面是通过作者对原故事人物性格的重塑。如前文所述，故事的悲剧性应源自人物的性格而非偶然性。秋胡妻子的悲剧并不源于调戏她的人就是她丈夫的“巧合”，而源于她贞洁的观念和秋胡好色的性格之间的矛盾。所以想改变该故事的悲剧结局，首先要调整的就是包括其贞洁观念在内的人物性格。

在元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》中，原故事那个把伦理纲常、忠孝仁义挂在嘴边的秋胡子妻不见了，取而代之的是一位敢于维护自己的泼辣女子罗梅英的形象：在面对秋胡的语言调戏时，罗梅英并没有用伦理道德来批评教育秋胡，而是顺着秋胡“求比翼”的话，引出“杜宇”来劝说秋胡“不如归去”；在秋胡上前拉扯自己时，她机智地呼喊事实上并不存在的“沙三、王留、伴哥儿”等人帮忙来而吓退了秋胡；在秋胡用黄金相诱时，罗梅英也并未严词拒绝，反而埋怨秋胡不早说有黄金，而以看黄金为由巧妙地骗过秋胡逃出了桑园，解除了危机。接着她在面对秋胡要打人的威胁时，唱出了“你瞅我一瞅，黥了你那额颅；扯我一扯，削了你那手足；你汤我一汤，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我着你三千里外该流递；搂我一搂，我着你十字阶头便上木驴。哎，吃万剐的遭刑律……”［8］的泼辣言辞，用严酷的法律吓退了秋胡，通过四个回合的较量最终战胜了调戏者。可见，在石君宝笔下秋胡妻子的性格已经得到了全新的设定，由一个受高标准贞洁观念束缚的烈女变成了一个机智勇敢的女性。

作者正是通过这一人物性格的变化，成功地改变了原故事的矛盾类型。贞洁观念的变化，使原故事中女主人公高标准的贞洁观念与遭丈夫调戏这一事实之间的矛盾不再不可解决：在这部元杂剧作品中，罗梅英得知了秋胡的真正身份后，并没有用死亡来捍卫自己的贞洁，而是向秋胡索要“休离纸半张”［8］，打算离开秋胡开始新的生活，从而消除了原故事中人物与不可战胜的障碍之间的悲剧性的矛盾冲突，使戏剧作品失去了构成悲剧的基本条件。

另一方面是新人物的创造。元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》中安排了一个觊觎秋胡妻子的反面形象——李大户。这个人物的设计不仅拯救了秋胡的形象，又转移了戏剧的主要矛盾，在把原故事由悲剧变为喜剧的过程中起到了决定性的作用。

首先，李大户的存在淡化了秋胡形象的负面色彩。布莱克·斯奈德在其《救猫咪——电影编剧宝典》中曾提出一个影视剧人物设计的重要技巧——救猫咪理论，即“当我们见到主角时他必须做点事情让我们喜欢他，并希望他胜出”［9］，也就是为影片的主人公安排救猫咪一类的帮助弱小的情节，从而引起观众对人物的好感。而在随后谈到如何让亦正亦邪，甚至是做坏事（不可能有救猫咪一类的行为）的主人公获得观众的喜爱时，他进一步提出“让他的对手更坏”［9］196的人物设定技巧。

《鲁大夫秋胡戏妻》中的秋胡形象相比于原故事中的秋胡子做了一定的更改。原故事中的秋胡子对妻子所谓的调戏仅限于用黄金相赠的试探，并无过分的行为，并且在夫妻相认后有“秋胡子惭”的悔过，可以说原故事中的秋胡子只是一个有道德底线和羞耻感的，基于双方自愿基础上对陌生女性的追求者——虽然这种相对正面的秋胡子形象可能仅仅是出于故事作者突出秋胡子妻高贞洁标准的需要。而《鲁大夫秋胡戏妻》中的秋胡不仅调戏妻子的过程更加过分、无耻，并且在夫妻相见后对自己之前的行为矢口否认，在真面目被妻子揭穿后还用富贵来诱惑妻子留下，至此秋胡已完全被塑造成一名毫无廉耻的官员，变得不可原谅。秋胡形象的改变固然使这个人物更加鲜明、现实，也增加了桑园戏妻这场戏的动作性，丰富了夫妻相认时矛盾的层次性，使作品更适于舞台演出的需要，但也增加了解决夫妻矛盾的难度。这使设定李大户这样一个“更坏的对手”的功能角色变得尤为重要。

为了得到罗梅英，李大户不择手段，先后采用了欺骗、收买，甚至强抢等行为。这样一来，在与企图强占他人妻子的李大户相比之下，因不相识而误戏己妻的秋胡变得并非不可原谅，其形象得到了挽救。

其次，李大户的出场使戏剧冲突的对象发生了转移。如前文所说，《鲁大夫秋胡戏妻》中的矛盾冲突因为人物性格的改变，没有从秋胡夫妻间的调戏与反抗转化为女主人公的贞洁观念与被丈夫调戏的事实之间的矛盾，而转变为了夫妻间的矛盾：先是罗梅英对秋胡调戏行为的逼问和秋胡的抵赖，之后是秋胡和罗梅英道歉与拒绝原谅、离开与挽留之间的矛盾。这些新的矛盾虽非不可战胜的悲剧矛盾，却仍是一个要经过艰难斗争才“能够战胜”的属于正剧的矛盾。但随着“带着许多狼仆，抢亲去也”［8］1522的李大户出场，矛盾冲突的对象转移了，由秋胡夫妻间的矛盾冲突转变为秋胡夫妻与李大户之间的矛盾冲突，属于正剧的难以解决的矛盾也就此消失了。

最后，李大户的出现彻底地改变了剧中矛盾冲突的类型。在秋胡夫妻与李大户的矛盾冲突中，矛盾双方在力量上是完全不对等的。李大户面对衣锦还乡的鲁大夫秋胡毫无反抗能力，一见到秋胡就感叹“倒是我死！”［8］1523随后被秋胡拿下送官，并要问个“重重的罪名”［8］1523。这种双方力量悬殊的对抗无疑是具有巨大的喜剧效果的。这也正符合了前文所介绍的布伦退尔所认定的喜剧或闹剧的矛盾冲突类型：如果主人公面对的障碍很容易战胜，或“更卑小一些”［3］69，那这就是一出喜剧甚至是闹剧。

关于同弱小对手对抗所带来喜剧性，我们可以参考刘强在《中西喜剧意识和形象思维辨识》一书中关于可笑性的理论。该书把人类的笑这一行为归纳为“喜”与“可笑性”两种来源。区别于“喜”这种出于情欲追求的在克服对象后产生的快感，“可笑性”是人类在识破错误的人和事以及对象虚伪、丑陋的本质时，释放出来的积蓄在内心深处的实践自豪感。而被识破本来面目的可笑的对象则不再对人们具有“实际的对抗性”［10］。也就是说，面对秋胡的鲁大夫身份，李大户由率众抢亲的豪强地主变得毫无威胁可言，其前后声势构成巨大的反差，形成了强烈的喜剧效果，而这种喜剧效果正是来自于李大户相对于秋胡而言的无对抗性和弱小本质被发现所带来的。

三

综上所述，《鲁秋节妇》原故事中秋胡子夫妻间调戏与反抗的矛盾，由于女主人性格的重塑，并没有转换成秋胡子妻的贞洁观念同遭丈夫调戏这一事实之间的不可战胜的悲剧矛盾，而是转换成了夫妻间请求原谅与不予原谅的可战胜的正剧的矛盾。最后随着李大户的出场，夫妻间可解决的正剧矛盾又转换成了秋胡夫妻与李大户之间可轻松解决的喜剧（甚至是闹剧）的矛盾。至此《鲁秋节妇》这一充满戏剧性的悲剧故事完全被改编成了《鲁大夫秋胡戏妻》这样一部具有大团圆结局的喜剧。

［2］谷曙光.秋胡戏妻故事演绎的终结点：从《秋胡戏妻》到《桑园会》［J］.徐州工程学院学报：社会科学版，2015（5）：26-30.

［3］亚里士多德.诗学［M］//罗念生全集：第一卷.上海：上海人民出版社，2004：50.

［4］夏仲彝.编剧理论与技巧［M］.北京：中国戏剧出版社，1981：93.

［5］周星.中国电影艺术史［M］.北京：北京大学出版社，2005：18.

［6］谭培生.戏剧本体论［M］.北京：中国戏剧出版社，2005：69.

［7］鲁迅.鲁迅全集［M］.北京：人民文学出版社，1973：178.

［8］臧懋循.王学奇注元曲选校注［M］.石家庄：河北教育出版社，1991：15-16.

［9］布莱克·斯奈德.救猫咪——电影编剧宝典［M］.镇江：江苏大学出版社，2011：95.

［10］刘强.中西喜剧意识和形象思维辨识［M］.合肥：安徽文艺出版社，1992：9-10.

A Study of Adaptations of the Yuan Drama Qiu Hu Testing HisWife from the Perspective of Conflict Theory

Jia Bing
（AcademyofDramaand Film，Shenyang ConservatoryofMusic，Shenyang Liaoning110004）

According to different types of dramatic conflicts，Ferdinand Brunetiere，a French drama critic，classified dramas into tragedy，comedy and serious dramas in the late 19thcentury.The conflict theory，raised by Brunetiere，just corroborated the core principles in the adaptation of Yuan drama Qiu Hu Testing His Wife from its original story.It is proved that dramatists could turn a tragic story into a comedy drama by means of resetting the characters，altering themajor conflictsand transforming the typesofdramatic conflicts.

Yuan Drama；Qiu Hu testing hiswife；conflicts；tragedy；comedy

I207.3

A

1674-5450（2016）04-0116-04

2016-02-15

贾兵，男，辽宁沈阳人，沈阳音乐学院讲师，文学硕士，主要从事中国古代文学研究。

【责任编辑：杨抱朴 责任校对：赵颖】