论“五四”话剧戏剧冲突的内化——以两部《孔雀东南飞》话剧为考察对象*

林树帅

( 山东大学 文学院，山东 济南，250100 )



论“五四”话剧戏剧冲突的内化
——以两部《孔雀东南飞》话剧为考察对象*

林树帅

( 山东大学 文学院，山东 济南，250100 )

在“五四”话剧的戏剧美学发展历程中，戏剧冲突由外化向内化的转变是其一个明显的特征。以1920年代北京女子高等师范学校学生合编的《孔雀东南飞》话剧与作家袁昌英创作的《孔雀东南飞》话剧为代表，分别在戏剧冲突的发生契机、戏剧冲突的发展过程以及戏剧冲突的爆发环节三个层面上体现出这种由外转内的审美转变。这是“五四”话剧由强调二元对立的人与社会矛盾向探索人类复杂的内心矛盾的转变，是“五四”启蒙视角的拓展与对“人”在认识上的深化。

“五四”话剧；戏剧冲突；内化；《孔雀东南飞》

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.05.004

“五四”时期中国话剧在戏剧艺术层面的美学表现与变化应当是一个不容忽视的课题。话剧作为一种综合的艺术形态，本质上属于美学范畴。然而从以往大多数学者对“五四”话剧的研究来看，人们对“五四”话剧的兴趣往往是单向的，即历史意义大于审美意义，社会层面的关注多于艺术层面的解析；其研究视角大多集中在诸如新旧剧的论争、易卜生主义的启蒙价值、社会问题剧的主题内涵以及话剧运动的开展等领域，对于“五四”话剧的戏剧美学则少有论及。即便有所涉及，也常常因为“五四”话剧的“初创期”色彩，而以“幼稚”、“不成熟”等批判笔调概而论之。当然，与1930年代曹禺的《雷雨》等中国现代话剧的成熟之作相比，“五四”话剧的确在戏剧美学上显得相形见绌。但是，戏剧美学的不足或缺陷并不代表其没有美学研究的价值与意义。对于“五四”话剧来说，它在戏剧美学上所表现出的特点与嬗变，一方面能够反映出这一时期人们对于中国戏剧审美现代化的探索步伐；另一方面也体现了“五四”启蒙的美学突破，因为作为发现美与表现美的审美方式的深化，将会直接有助于启蒙视角的拓展与启蒙力度的强化，具有社会、思想层面的反作用力。

在戏剧美学的诸多要素之中，戏剧冲突又是其中的核心环节之一。从某种意义上讲，戏剧是冲突的艺术，没有冲突就没有戏剧。作为戏剧艺术审美特征集中体现的戏剧性，在很大程度上就是取决于戏剧冲突的选择与构制。那么，作为审视“五四”话剧戏剧美学的切入口，在“五四”话剧的整个发展过程中，戏剧冲突发生了什么样的审美转向？其原因与意义何在？本文将以“五四”前期与后期的两部对古诗《孔雀东南飞》进行改编的同名历史剧作为考察对象，对这些问题进行分析说明。

一

众所周知，《孔雀东南飞》原是东汉的一首长篇叙事诗，原题为《古诗为焦仲卿妻作》，后被收入《玉台新咏》中，并得到了广泛流传。原诗取材于东汉末年庐江郡的一桩爱情悲剧，主要讲述了焦仲卿与刘兰芝夫妇被焦母逼迫分离而最后双双殒命的故事。在“五四”时期的中国剧坛，对这一历史题材进行改编创作的热度始终未减，其中就包括1922年北京女子高等师范学校国文部四年级学生合编的《孔雀东南飞》(以下简称“女高师版”)、1927年杨荫深的《磐石与蒲苇》、1929年熊佛西的《兰芝与仲卿》以及1929年袁昌英的《孔雀东南飞》(以下简称“袁昌英版”)四部作品。这一历史题材之所以被不断地戏剧化，从外部看，是整个“五四”剧坛原创话剧“剧本荒”与“题材荒”现象的某种折射；而从内部看，则是因为《孔雀东南飞》的故事题材符合“五四”浪潮的内在精神品质，能够给予剧作家们充分的挖掘空间。在现代眼光下，这些古老的题材同样能够被人们发现新的价值。

在这四部剧作中，青年画家杨荫深创作的《磐石与蒲苇》所采用的主要是截取片段而舍弃整体的改编方式，着重突出的是焦仲卿与刘兰芝二人之间凄婉的爱情故事。作者所力图描写的是爱情的美好、纠葛与感伤，具有浓郁的唯美浪漫的艺术情调，但这在某种程度上也就相应地削弱了戏剧冲突应有的表现张力与对抗性、典型性并不太强。熊佛西的《兰芝与仲卿》则是作者在河北定县进行农民戏剧实验时的一个“实验剧”，该剧注重的是话剧对于农民群体的社会教育功能。为了迎合农民的审美情趣和接受程度，熊佛西在作品中着重渲染了焦母虐待儿媳刘兰芝的整个外部动作过程，使得整部作品通俗趋众并显得粗枝大叶，在其戏剧冲突的系统展示上并未细究动机、过程等内部环节，导致戏剧冲突的艺术合理性存在明显缺陷。而“女高师版”与“袁昌英版”的两部《孔雀东南飞》话剧则在对原诗的改编中，尤其在其戏剧冲突切入的视角与内涵的挖掘上各具特色，体现出了“五四”话剧发展过程中戏剧冲突层面由“外化”向“内化”的审美突破与转变。

二

1.“事”与“情”：冲突发生契机的内化

在《孔雀东南飞》的原诗中，造成焦仲卿与刘兰芝婚姻悲剧的最主要一个原因是焦仲卿母亲的存在。正是由于她对儿媳妇刘兰芝的不满、虐待以至驱赶，最终造成了情投意合、不改初衷的刘焦二人一人投水、一人上吊的悲惨结局。在原诗中，焦母为什么要仇视刘兰芝，其交待得比较模糊，不甚明了。诗中写到：“三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为。妾不堪驱使，徒留无所施。”*徐陵：《玉台新咏》，上海：上海古籍出版社，2013年，第44页。从表面看，刘兰芝不受焦母待见是由于她织布缓慢、不堪驱使，而实际上刘兰芝自己也认为这并非是焦母难为她的主要原因。而在将刘兰芝赶出家门时，焦母曾言：“此妇无礼节，举动自专由。吾意久怀忿，汝岂得自由！”*徐陵：《玉台新咏》，上海：上海古籍出版社，2013年，第44页。从这几句中，可以看出，焦母之所以对刘兰芝早已怀有忿恨之情，是因为刘兰芝不讲礼数且行为举止自专自由。至于刘兰芝如何不守礼节，行动自由，诗中则没有给出具体的交代。然而，正是由于诗歌中冲突契机的不明朗与模糊化处理，反而给予了剧作者们更大的艺术发挥空间。“女高师版”的《孔雀东南飞》，在对原诗故事的剪裁上应当说是比较忠于原情节框架的。因此，“女高师版”在冲突契机的选择上，也是着眼于诗中已有的几点原因，只是在创作中将其具体化并做了一定程度的延伸。“女高师版”的戏剧冲突契机主要体现在第一幕中，作者通过焦母一系列的“发作”，交代出焦母与刘兰芝的紧张关系。一开头，焦母便怒气冲冲让季香(作者在剧中所设定的焦仲卿之妹)查看刘兰芝的织布情况：“季香！你去看那贱东西今天的布织得怎么样了：怎么到这个时候还没织好？唉！气死我啦！”*北京女子高等师范学校国文部四年级学生合编：《孔雀东南飞》，《戏剧》1922年第2卷第2期。这就交代出剧作者所设定冲突的第一个契机：织布慢。稍后，李婶娘登场，在焦母与李婶娘的交谈过程中，不仅强化了第一个契机：“三天只织了五匹布！那个成什么布？简直和纱一样！”这由此便引出了冲突的第二个契机：做饭差。李婶娘走后，焦母直接训斥了制作点心的刘兰芝：“兰芝！你看看这种东西能吃得吗？还敢拿出来请客！真不要脸！你不要脸，我还要脸呢！”在用语上，焦母也越来越刻毒：“我家养一个猪罢，养一个狗罢，比你还有用！猪杀了还可卖几个钱；狗还会看家！你看！你看！这是你做的好东西！(拿盘掷在地上，乒乓作声。兰芝作惊状。一面收拾。)”从剧中的两个冲突契机来看，焦母之所以对刘兰芝不满，可简单归结为在焦母眼中她做工既慢且质量又差，实际也就是焦母驱赶兰芝时说的一句话：“你自己想想，你到了我家里来，给我做了些什么事？岂但没有做事，反倒做出丢脸的事来！”*北京女子高等师范学校国文部四年级学生合编：《孔雀东南飞》，《戏剧》1922年第2卷第2期。因此，我们可以看出，在“女高师版”的《孔雀东南飞》中，戏剧冲突的契机总体是由“事”而生的。而反观后来的“袁昌英版”，其冲突契机则相比“女高师版”内敛了许多。“袁昌英版”的《孔雀东南飞》在框架上对原诗做了较大幅度的改编，除继承并强化了原诗的悲剧精神外，其他的情节架构皆有所改变。与“女高师版”在冲突契机上将焦母与刘兰芝设置为对立互动的关系不同，在“袁昌英版”中，冲突契机的发生实际是与刘兰芝没有直接联系的。剧作第一幕主要写的是焦仲卿“患病”，焦母心忧，姥姥与媒人建议，通过为焦仲卿婚配刘兰芝来“冲喜”治病。为了儿子，焦母勉强应允。在这一幕中，焦母心理变化的过程是值得注意的：儿子因情窦初开，思春患病，不知其详的焦母心忧如焚。当儿子微微透露出要离开母亲翼护的意思，焦母情绪反应异常激烈：“谁敢来夺我的儿子去，我这独一无双的儿子？天老爷也没有这样没眼睛。任谁来，我都得和他拼命！”*袁昌英：《袁昌英作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第5页。邻家姥姥来看望焦仲卿，仲卿不慎将刘兰芝所制肚带掉出，这时的舞台说明是焦母“见肚带吃惊”，“面微有愠色，却同时极力抑制”。*袁昌英：《袁昌英作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第7页。姥姥觉察出仲卿并非真病，而是思春所致，与恰好到来的媒人刘奶奶一同建议为其婚配“冲喜”，并且点出仲卿钟意兰芝一事。焦母得知后又有了“微颤，咬住自己嘴唇”*袁昌英：《袁昌英作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第12页。等心理表现。但为了儿子，焦母决然应允。第一幕最后描绘了焦母那种复杂矛盾的心理：“(慈柔地，不由己地伸手向儿子)我的儿……(悲喜交集)……我……我恭……喜你！……我……我二十二年来翼下的……现在要……要高飞了……”*袁昌英：《袁昌英作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第16页。从焦母以上的表现，我们可以看出一个守寡多年的妇女那种痛苦挣扎的矛盾心理状态：由于青年丧夫便将所有的爱寄托在儿子身上，这爱慢慢演化成为一种对儿子执拗甚至些许变态的依恋与不舍，将儿子视为了“侍奉一辈子”的精神依靠。当儿子长大不可避免地萌生男女情愫之时，她是排斥的，但她那种“我这一生除了为你的快乐外，还有什么别的目的”*袁昌英：《袁昌英作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第15页。的人生信条又不得不让她答应婚事，由此而生的舍与不舍的矛盾心理便开始煎熬焦母(总体来看，对儿子的不舍之情始终是占据上风的)，这也就构成了“袁昌英版”《孔雀东南飞》戏剧冲突的主要契机。从以上分析可以看出，与“女高师版”因“事”而生不同，它是因“情”而生的。

2.“情节的推动”与“情绪的波动”：冲突发展过程的内化

在原诗中，焦刘二人之所以被导向悲剧性结局，从内因看，自然是二人“君当作盘石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，盘石无转移”*徐陵：《玉台新咏》，上海：上海古籍出版社，2013年，第45页。的那种两情相投、不可磨灭的忠贞感情。作为《孔雀东南飞》最核心的价值理念，这在几乎所有的改编剧本中都被继承了下来。而在破坏这种感情的外因上，具体的原因主要是：焦仲卿为了兰芝向焦母表示心意而导致焦母对刘兰芝的驱逐；兰芝父兄多次逼促还家的兰芝改嫁。在沿用原诗框架的“女高师版”中，作者用了绝大多数的篇幅(五幕中的三幕)来交代冲突的酝酿过程。在第二幕中，兰芝向回家的仲卿哭诉焦母的詈骂，所辩解的也还是着眼于“事”的层面：“可怜我一个人在家里，每天晚上睡到听见鸡叫就要起来织布！直到夜深还不敢停织！三天织成五疋布，妈还嫌织得太慢！织得不好！你想要怎么快？才合妈的意吓——唉！”*北京女子高等师范学校国文部四年级学生合编：《孔雀东南飞》，《戏剧》1922年第2卷第2期。这促成了焦仲卿去劝说焦母。在第三幕“辞别”中，焦母为了驱赶刘兰芝，更是用哭闹寻死这种激烈的外部化动作来逼迫并不情愿的焦仲卿：“好——好！你的心只在她的身上，嘴里倒是妈长妈短的欺哄我！也罢！我这孤苦的老寡妇活在世上也没有什么好处！还不如趁早跟了你父亲去罢！(站起向壁作欲撞状。)”*北京女子高等师范学校国文部四年级学生合编：《孔雀东南飞》，《戏剧》1922年第2卷第2期。在第四幕中，刘兰芝父兄之所以要求兰芝改嫁，则完全是出于“利”的考虑：“你要晓得哥哥一年累死累活赚几个钱？还要养妈和你的嫂子，侄儿，侄女一大群！你若常住在家里，你倒好意思，我可受不了吓！”*北京女子高等师范学校国文部四年级学生合编：《孔雀东南飞》，《戏剧》1922年第2卷第2期。因此，“女高师版”推动矛盾冲突进一步发展的无非是“事”、“闹”、“利”，正是这三者接连所起的作用，将戏剧冲突一步步推向了高潮。而在“袁昌英版”中，矛盾冲突的情节推进则完全有别于女高师版。这里，作者明场描述的冲突发展过程依然是以焦母为中心展开的，焦母的情绪变化始终起着决定性作用。而这其中又有两次明显的波动，这两次波动直接导致了兰芝的两次被逐。第一次是使女报告焦仲卿回家后未先见焦母而是回房与兰芝温存亲热，致使早已将刘兰芝视为敌人的焦母如同火上浇油，大为伤心：“两三年以来，我的这颗心……这颗已经残缺不全的寡妇心……就不息地被她割得万千小片，掷与猪狗，做牙中物，天地间竟有这种事吗？天地神明呀！你们给我们女子做母亲的种种辛苦，我，我吃了受了。报酬，报酬呢？报酬就是从我们怀内把我们的儿子一把夺去，一骨碌送入别人的怀内！”*袁昌英：《袁昌英作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第22页。这导致兰芝一次被逐。第二次，焦母在姥姥的劝说下，心情稍为平复，试图收回驱赶兰芝的成命。恰在这时，从屋内传出兰芝那“如怨如慕，如泣如诉，怆幽悲惨”的箜篌声。而这则被焦母误解为了刘兰芝的“兴风作浪”，从而再一次刺激了焦母。焦母“始而愤懑，继而激厉，终而怒气如海潮之汹涌，如火焰之迸发，在室中横冲直撞，瞋目裂眦”，情绪逐渐失控，与刘兰芝彻底形成水火不容之势：“不……不……我不能容忍她！这家里只有我留她去，或我去她留……我不……我不能……我不能听这种毒厉之音。这音……这是死音……呵！”*袁昌英：《袁昌英作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第34页。于是，兰芝二次被逐。虽然在“袁昌英版”中焦母的外部动作描写也很剧烈，但与“女高师版”中焦母是做给儿子看不同，“袁昌英版”中焦母一系列的失控表现，焦仲卿是不在其面前的，所以这是焦母发自内心的情绪波动的体现，从而带动了冲突的进一步深化。

3.“事的反省”与“心的崩溃”：冲突爆发环节的内化

从《孔雀东南飞》原诗来看，其冲突的最终高潮无疑是刘兰芝的“揽裙脱丝履，举身赴清池”——投水而亡与焦仲卿的“徘徊庭树下，自挂东南枝”*徐陵：《玉台新咏》，上海：上海古籍出版社，2013年，第47页。——上吊而死一幕的发生。然而，从“女高师版”与“袁昌英版”两部改编剧作来看，因为其要表达的主题与关注的重心本身发生了变化，所以焦刘二人的双双而亡在剧中就不再是作为冲突高潮中的“结果”来存在的，而是以造成冲突“结果”的必要条件来发挥作用的。正因如此，在“女高师版”中，刘兰芝之死并没有明场出现，而是以书信的方式来告知剧中其他人物。正因为焦仲卿获悉了兰芝已死的消息，才直接导致了他的伤心欲绝而亡。这样，“女高师版”中冲突的爆发条件已充分形成，仲卿与兰芝俩人的死致使焦母最后做出了痛苦的自责与反省，而这也正是全剧的高潮所在：“我的儿子呀！我害了你！我害死了兰芝！你快回来吧！好孩子你不要妈妈了吗？”“我的儿子呀你竟然舍你的母亲吗？嗳呀！我亲手杀了我的好儿子！”*北京女子高等师范学校国文部四年级学生合编：《孔雀东南飞》，《戏剧》1922年第2卷第2期。这种自责与反省，是作者对于贯穿全剧的焦母与焦刘俩人对立矛盾关系所给出的最终“答案”，这种以死为代价换来的“答案”，还是相对有力的。但需要指出的是，焦母在全剧中最为“走心”的这种反省，实际上还是建立在她对自己所作所为的“事”的层面上的一种悔悟。这里，焦母特意点出“我害死了兰芝”，向刘兰芝表达了深深的悔意。我们纵观全剧的冲突契机与冲突过程，焦母与兰芝始终是在“事”的层面上发生着冲突。因此，即便在全剧的高潮阶段，在冲突爆发环节出现了这种具有内化倾向的自省举动，但由于其情感与性格的支撑是薄弱的，这种内化也只能戛然而止，没有余味。在“袁昌英版”的《孔雀东南飞》中，这种冲突爆发的内化程度则被大大增强了。与“女高师版”稍稍不同，“袁昌英版”中焦刘俩人的死亡都是放在暗场中处理的，是通过小妹之口将俩人相拥投水殉情的一幕告知了焦母，但这同样也为冲突的爆发——焦母的崩溃——奠定了情感基础。全剧最后，作者用了大量的描述性文字去表现焦母那时疯时醒的崩溃状态，在焦母内心冲突的大爆发中将整部剧作推向了最高潮，情感力量达到顶端：

母 (最后不管跌伤了的脚，也如狂的爬起)救命呀！救……(扑的一交又跌下去。半瞬之中她如同死了，什么都如同死了，宇宙之中，只有死的静，连风儿也被制服于死的威权下。半瞬之后，月儿忽然一现，母亲略有动颤，从荒草里挣扎起来，由荒草里如痴如梦地拾起肚带，面上现出慈祥的母爱。恰好旁边有一束饭碗大小的干草。她微笑地抱起，把肚带给它系上)我的宝宝，你看这多美！这是你姨妈送你的，昨天送来给你过生日的。好宝宝，多美！(抱亲儿样的拥抱着。摸摸草头)你这头发多美呀！切象你爸爸的！(吻着)香哩！香哩！呵！毛毛不高兴呵！要吃奶儿了！(作解衣状而实只解开外衣)来！来！吃口奶奶(把干草抱在怀内作喂奶状)奶奶好吃吧！乖乖，我的心肝！(这时月光忽然光明透亮的一现。她惊了。细心看视干草一番，突然拿向外面一抛。惊啼)这是什么儿子！这是稻草呀！儿子，儿子是死了呀！儿子是死了呀！(抱头大哭。这时一阵狂风把她的乱发吹得如同一面战败的破旗，向无形中的敌人投降似的。风声的悲惨好象是败兵的号泣。号泣之中我们仍可以辨别出母亲的哀声——)我的儿呀！我的肉呀！……*袁昌英：《袁昌英作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第45-46页。

同样值得注意的是，在“女高师版”中，焦母的自责反省，虽然直接动因是儿子焦仲卿的死亡，但其中也包含着对儿媳刘兰芝所作所为的忏悔之情。可到了“袁昌英版”中，就如同冲突发生的契机一样，冲突的爆发环节其实与刘兰芝也没有直接的联系，在焦母心理崩溃的整个过程中，她是忽略了刘兰芝的死亡的，只有儿子的死才是唯一的原因。这对于“袁昌英版”的《孔雀东南飞》来说当然是合理的，因为全剧的情感主线本来就是焦母那种舍与不舍、忍与忍不住矛盾心理的揭示，在这条情感主线中，儿子焦仲卿对于焦母来说是决定性的，儿媳刘兰芝只是起到了“催化”的作用。

三

通过对两部《孔雀东南飞》话剧在冲突契机、冲突过程以及冲突爆发环节三方面的分析，我们可以看出“五四”话剧在戏剧冲突上“外”转“内”的美学转变。这种变化不仅具有审美意义，同时也是“五四”话剧在社会、思想意义层面上转变的体现，二者实际是相辅相成的。

“五四”作为中国思想现代化的启蒙时代，对“人”的层面的关注始终是其中心的主题。“五四”现代文学的所有创作，也几乎都是围绕着人何以为人、个性解放、思想自由等具体问题进行展开的。在早期“五四”话剧思想理论的奠基之作胡适的《易卜生主义》中，胡适曾大力提倡写实主义，认为“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”。而在其中，胡适又认为尤以家庭制度最为需要揭露与改革，他说：“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会不得不维新革命。”*胡适：《易卜生主义》，《新青年》1918年第4卷第6号。胡适之所以呼吁要以写实的态度去暴露革新旧的家庭制度，就是因为在中国，家庭是人进行解放所需要打破的第一道枷锁，围绕着旧家庭制度所形成的种种封建礼教与封建宗法是亟需廓清扫除的文化污垢。就像卢梭所言：“家庭是政治社会的原始模型”*[法]卢梭著，何兆武译：《社会契约论》，北京：商务印书馆，1980年，第9页。，家庭问题所指涉的其实也就是社会问题。而与此相应，在“五四”现代话剧的初期创作中，便出现了大批涉及封建家庭伦理的作品。这些作品往往将人与旧家庭放置在一个明显的二元对立的关系中，通过对二者紧张关系的戏剧化处理，最后以人的解放或毁灭作为对封建伦理道德的胜利或控诉。“女高师版”的《孔雀东南飞》从立意上讲，就是这种对封建礼教罪恶的揭示，这如同剧中焦仲卿在安慰满腹委屈辛酸的刘兰芝时所言：“你要知道，做人家的媳妇，是很不容易的。‘贤德’两个字的美名里面，不知含了多少辛酸的伤心事呢！”*北京女子高等师范学校国文部四年级学生合编：《孔雀东南飞》，《戏剧》1922年第2卷第2期。当时此剧上演后，有人就评价：“我看此剧的用意，是要表明‘在宗法家庭制度之下不能容真正的恋爱’”，并且认为“这种黑暗势力，在现代还很大，不仅古代如此”*朔水：《看了二十五晚〈孔雀东南飞〉以后》，《晨报副刊》1922年3月3日。。作为“五四”社会问题剧的一部分，它“以现实主义的眼光和方法，观察、分析、暴露社会问题，引起人们的思考与讨论，从而呼唤社会去解决这些关系到人与社会的问题”*董健，马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年，第55页。。也正是由于“五四”前期的问题剧主要是涉及人与社会矛盾关系的，所以它“更偏重于对人物外部关系和外部动作的展示”。*董健：《论中国现代戏剧“两度西潮”的同与异》，《戏剧艺术》1994年第2期。也就是说，它的戏剧冲突基于所要揭示的问题的社会性特征，所以常常是外化的。因而，作为中国社会最为弱势的女性群体的“出走模式”，便成为了“五四”问题剧的常用套路，在这类作品中，作者并没有过多涉及到人觉悟自醒的原因与心理过程，而通常是以对立的外化冲突来直奔反封建主题，从而可以更为直观的引起世人的注意。

虽然对于外部关系戏剧冲突的揭示与描写是“五四”话剧的创作主流，但随着“五四”新文化运动高涨阶段的过去，剧作家们社会参与度的降低，社会批判因素在“五四”话剧的创作中也被进行了削弱。同时，这也促使了剧作家的主体自觉精神获得了某种程度上的解放，从而使得“五四”话剧的启蒙视角得到了进一步的深化，他们在对“人”的思考上也有了更为深刻的认识。越来越多的剧作家已不满足于书写那种传统善恶式的二元对立的“表层”矛盾，探求“人”内心深处隐秘的心理状态与复杂的变化过程成为了他们新的创作视域。袁昌英在话剧《孔雀东南飞》的序言中就说：“我一向读《孔雀东南飞》就爱这首绝妙的好诗。近年来研究戏剧，更觉得这是一出绝好的悲剧材料。……一晚灯下无事，又把它读了几遍。……不由的自问焦母遣退兰芝到底是什么理由。”她不满足于“在中国做婆的自古就有绝对的威权处置儿媳”这种传统的答案，她试图走入人物内心来寻求解答，认为“焦母之嫌兰芝自然有一种心理作用。由我个人的阅历及日常见闻所及，我猜度一般婆媳之不睦，多半是‘吃醋’二字的作祟。……母亲辛辛苦苦亲亲爱爱一手把儿子抚养成人，一旦被一个毫不相干的别个女子占去，心里总有点忿忿不平”*袁昌英：《孔雀东南飞及其他独幕剧》，上海：商务印书馆，1930年，第1-2页。。在“女高师版”的《孔雀东南飞》中，作为“五四”价值理念的对立面，亦即封建礼教化身的焦母，并不十分值得我们同情。但“袁昌英版”中，作为“反面人物”的焦母却是有血有肉的，她与焦仲卿与刘兰芝二人的命运一样都是可怜的，甚至作者对焦母在封建伦理道德压抑下那病态灵魂的解剖与展示所引发的的悲剧力量可能要更为强烈，给人的印象更为深刻。而与袁昌英的《孔雀东南飞》相类似，在“五四”话剧的中后期这种探索人物内心矛盾从而形成戏剧冲突的剧作也颇成风气：韦业蓟的《我和我的魂》、陈翔鹤的《狂飙之夜》、白薇的《苏斐》《访雯》、王独清的《杨贵妃之死》、向培良的《暗嫩》等等都从不同方面对复杂的人性与心理进行了艺术刻画。再加上“五四”中后期现代派戏剧艺术的传播，也使得戏剧冲突的内化转变在戏剧手法方面获得了营养与支持。虽然这种美学转变在当时的剧坛并没有持续太久，但它还是在一定程度上扭转了“五四”现代戏剧冲突的传统表现模式。

责任编辑：李宗刚

On the internalization of dramatic conflict of the May Fourth drama——Taking two A Pair of Peacocks Southeast Fly plays as the object of study

Lin Shushuai

(School of Literature, Shandong University, Jinan Shandong,250100)

The change of dramatic conflict from the externalization to the internalization was a distinguishing feature in the development of aesthetics of the May Fourth drama. Taking as representatives the two A Pair of Peacocks Southeast Fly plays created by the students of Beijing Female Higher Normal School and Yuan Changying in the 1920s, the turning points, the development and the outbreak of the dramatic conflict reflected concretely this change of aesthetics. This was the change of the May Fourth drama from the contradiction between man and society to the complex inner contradiction of man, and was the expansion of the May Fourth enlightenment and the deepening of the understanding of man.

the May Fourth drama; dramatic conflict; internalization; A Pair of Peacocks Southeast Fly

2016-09-10

林树帅(1985— )，男，山东青岛人，山东大学文学与新闻传播学院博士研究生。

I206.7

A

1001-5973(2016)05-0043-07