03 《长物志》的园林美学思想研究*

李世葵 LI Shikui武汉理工大学，武汉 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

03《长物志》的园林美学思想研究*

李世葵 LI Shikui
武汉理工大学，武汉 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

《长物志》再现了晚明文人的园林与园居用品，表达了文人士大夫阶层的审美情趣。从哲学、美学的角度研究文震亨的园林审美观，发现《长物志》书中蕴含的园林美学思想可以从五个方面给予阐释，即崇尚“天人合一”的自然美和生态美；追求“高雅脱俗”的园林审美趣味；运用绘画的形式美法则和意境主题造园，以营造审美化的生活情境；用“随”、“宜”的造园原则构筑合人心意的园林；造园理想是让人“忘老”、“忘归”、“忘倦”，要将园林打造为文人“乐居”的理想之境。

长物志；园林美学；文震亨；生态；审美趣味

《长物志》（12卷）是文震亨撰写的介绍文人清居室内外环境和清赏把玩物事的著作，再现了晚明文人清居生活的物态环境。文震亨（1585-1645），字启美，明末长洲县（今苏州市）人，出生于“簪缨世族”，家富藏书，学养深厚，诗文书画均得家传。天启五年（1625）举恩贡，崇祯十年（1637）选受陇州判，后改授武英殿中书舍人，明亡，绝食死。“长物”即身外多余之物，将书名定为《长物志》，是因为社会名流文震亨虽然拥有并且精于品鉴此类东西，但却看淡这些身外之物。他之所以要把自己对室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果乃至香茗的设计和审美观点记录下来，是担心后人忘记了传统、分不清雅俗［1］。虽然书中记录的都是供人赏玩的“多余”之物，但却能显示主人的才情韵致和生活品味。正如清代伍绍棠为该书撰写的“跋”所言：“盖贵介风流，雅人深致，均于此见之”［1］497。该书记录了文人士大夫阶层园林清居时所使用过的物品，表达了上流社会文化精英的高雅的审美品味。

园林是中国古代文人享受艺术化生活的主要场所，因为《长物志》详细记录、品鉴了文人雅士园居生活中的物品，所以也被当作重要的造园著作。相比晚明问世的另一部造园著作《园冶》而言，《长物志》是从使用者的角度，详细论述了园林屋宇和室内装修、水石花木景观、陈设器具、衣食住行用品的设计与审美要求，为文人的园林生活制定了审美标准；而《园冶》的作者计成则是从造园家的视角，按照造园步骤和景观设计要素总结了技术经验，藉此强调了文人园林的审美观。因为两部著作作者身份的不同，导致写作视角的不同，因此内容和着重点也就各不相同。

一、“天人合一”的自然美追求

中国古代哲学提出的“天人合一”思想，注重在各个方面寻求人与自然的和谐。受“天人合一”思想的影响，自魏晋六朝起，中国古代的文艺创作和审美都以自然美为最高的美，认为初发芙蓉是比错彩镂金更高的美的境界［2］。文震亨对自然美的推崇就是这种审美观在园林上的表现，具体可以归纳成两个内容。

第一，重视园林的自然山水美和生态美。在住宅选址上，文震亨以山林江湖地为优：“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。”不得不居住于城市中的缙绅士大夫，可以造一座宅园，故此在卷三的《水石》中说，“园中水石，最不可无”，要在园中营造“如入深岩绝壑之中”的自然风光，表达了他对自然山水美的欣赏。对小型城市宅园，文震亨提出了小中见大的写意山水营造方法：“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，运用象征和缩微自然山水名胜的方法来构筑山水。

文震亨欣赏的山水美景是一个有着良性生态循环关系的生物系统，水清树密，有好的生态美感，例如他说园中的池塘：“汀蒲、岸苇杂植其中，一望无际，乃称巨浸。……池旁植垂柳，忌桃杏间种。中畜凫雁，须十数为群，方有生意。……于岸侧植藕花”（卷三《水石广池》），可见池塘周围的动植物非常丰富，自然景色生机勃勃。为了营造良好的生态环境，文震亨在卷二的《花木》中说花木的栽培要顺应花卉的喜阴喜阳属性来确定其种植的地点。如品评瀑布，文震亨欣赏以借屋檐雨水设计而成的瀑布，却不欣赏“蓄水于山顶，客至去闸，水从空直注者”的瀑布，因为这属于人为，没有前者接近自然。生态美的核心是人与自然的和谐相处。虽然中国古代没有“生态”这一概念，也没有建构的明确理论，但追求生态和谐的思想却隐藏在“天人合一”和“道法自然”的哲学之中。“天人合一”的世界观，对于人类的可持续发展具有重要意义。文震亨以尊重自然、顺应自然之性的方式来造园，重视生态平衡，启发了当代的园林景观建设。

第二，欣赏巧妙而且自然的建筑及器具。文震亨认为园林是以山水清幽取胜的，园中厅堂楼阁等建筑可以根据需要造得精美雅致，却不可以追求奢丽豪华。如卷一的《室庐》云：“要须门庭雅洁，室庐清靓，……若徒侈土木，尚丹垩，真同桎梏樊槛而已。”又《室庐·海论》设计：“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗。”文震亨认为园林建筑物要根据功能和方位因地制宜地巧妙设计，要融入到环境之中。他之所以提出古、朴、俭的建筑美标准，是为了纠正当时“富贵家但斗巨丽”［3］的豪华、奢靡装饰之风。

在家具设计方面，文震亨持“巧而自然”的审美要求，即要求用精良的技艺制造出实用、精妙而自然的外观，例如在卷六的《几榻》中，说榻“有古断纹者，有元螺钿者，其制自然古雅”；说日本的佛厨“有内府雕花者，有古漆断纹者，有日本制者，俱自然古雅”。榻和佛厨其实是有装饰的，但文震亨欣赏有纹饰、不造作、华美大方的设计。

相比人工造型，文震亨认为用天然之物制作家具会显得巧妙自然，例如供人倚靠的几：“几以怪树天生屈曲，若环若带之半者为之，横生三足，出自天然”。又如禅椅：“禅椅以天台藤为之，或得古树根，如虬龙诘曲臃肿，槎枒四出，可挂瓢笠及数珠、瓶钵等器，更须莹滑如玉，不露斧斤者为佳，近见有以五色芝黏其上者，颇为添足。”这说明文震亨欣赏巧用自然形态制造出来的浑然天成的家具，而对刻意雕琢的装饰则嗤之以鼻。

四年之后，也就是2000年年底，学区王书记又一次找到我谈起工作调动的事情，我意识到自己又将迎来一次新的机遇与挑战。

以自然为美，是中国古代文人的普遍审美追求，崇尚不刻意雕琢、真淳质朴的艺术风格。北宋苏轼在《黄州寒食诗帖》中说“天真烂漫是吾师”，明代董其昌说绘画要“师于古人，取于自然”，清代刘熙载推重“书当造乎自然”，表达的是一种以自然为美的审美观点。认为人为矫饰会掩盖事物的本质，表面的奢华只会让人迷失自我，只有质朴自然、适度的修饰才能体现文人的不同流俗、追求真我的精神。文震亨推崇自然美正是他高尚人格的表达和雅洁本性的流露。

二、“高雅绝俗”的园林品质

“韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣”（卷十《位置》）。可以说“高雅绝俗”是文震亨的园林审美趣味，而所欣赏的是园林的品质。《长物志》用来形容美感的词汇除了“自然”以外，还有古朴、雅洁、新雅、古雅、雅素、厚质无文、轩敞宏丽、精丽、精洁、精工、韵，等等。例如日本人制造的台几：“俱极古雅精丽”；方桌：“须取极方大古朴”；温酒器和食盒：要“古雅精洁”；卧室陈设：要“精洁雅素”；游玩乘坐的篮舆：要“制度新雅”。对不同物体的不同审美需求，最终是要建造出一座高雅绝俗的园林。

儒家的“雅”取规范的含义，例如《毛诗序》说： “雅者，正也，言王政之所由废兴也”［4］。儒家哲学以“仁”为核心，以“礼”为规范，要求用礼仪控制行为，合乎仁义道德的言行是“正”，相反的则是异端邪说。后来的“雅”从道德规范被引申到形容合乎规范的事物的美感方面。儒家强调合乎伦理的“善”，道家重视合乎自然天性的“真”。道家尚“清”是欣赏返璞归真、以本色为美的表现，“清”与“雅”在美学内涵上相通；儒家也欣赏天然去雕饰的朴素简洁之美，认为这类的“清”也是“雅”。宋代以后，“雅”融合了道家的“真”、“清”和儒家的“正”，成为具有真善意味的、合乎文人士大夫意趣的广义的美，而具有高尚、美好的含义。文人尚雅、贬俗、求“雅”源于这一阶层高雅脱俗的人格追求，由品德的追求而推及身外之物。卓尔不群的文人士大夫不自觉地形成了高尚的生活方式，于是建构出了高雅的生活环境。

“高雅绝俗”首先体现为“删繁去奢”的生活方式，并影响着居室、用具的设计和审美。节制物质欲望和简单生活才能体现文人的超凡拔俗，例如文震亨提出的古、朴、俭的建筑美标准（卷一《室庐》）；提出娴静文雅的衣饰标准，反对文人着装“徒染五采，饰纹绘，与铜山金穴之子，侈靡斗丽”（卷八《服饰》）；还说文人的饮食要清淡，“层酒累肉”会弄脏儒素的生活（卷十一《蔬果》）；文人出行用的车子不需要装饰珠玉、镶嵌金贝，只要款式新雅就行。家资丰厚的文震亨倡导简朴的衣食住行，对晚明争奢斗富的社会风尚是一种警示；《长物志》的审美趣味也就是要告诉世人讲排场和比奢华并非高贵的生活方式，关键是生活要有品位、有格调。有高尚精神追求的文人阶层反对奢侈的生活方式，他们建园林、赏字画、鉴古物，从事各种文艺创造活动，尊崇高尚的人生境界，自然不会沉溺于物质享受。文人的知识渊博、文艺修养深厚，他们的审美观自然高于常人。晚明文人的审美趣味与生活方式是社会的典范，社会其他阶层渴望拥有士大夫的身份和地位，在消费上竞相追随和效仿文人。文震亨标榜的文人生活方式，在一定程度上规正了明末的社会风气。

其次，“高雅绝俗”体现出对“洁”的重视。文震亨要求园林“门庭雅洁，室庐清靓”（卷一《室庐》）。通过使门庭雅洁，室庐清靓，营造清新雅逸的氛围以凸显士人清逸的人格。“雅”是园主人人格美的表现；“洁”即干净整洁，在一定意义上也象征主人洁身自好的品德。中国古代的风水著作《宅经》就反映了对清洁的重视，如“故福德之方，勤依天道、天德、月德、生气到其位，即修令清洁阔厚，即一家获安，荣华富贵”［5］；又如“外青龙，不厌清洁，焚香设座，延迓宾朋，高道奇人，自然而至，安井及水读，甚吉”［5］162。“不厌清洁”体现了中国社会早期要求居住环境清洁的意识。文震亨受儒道思想和风水文化的综合影响，所以要求园林门庭雅洁。

再次，“高雅绝俗”表现在审美观上。除了尚“自然”，文震亨还重点强调了“古”和“朴”。例如在室内的陈设上，反对“专事绚丽，目不识古”（卷七《器具》），认为对器具不要只看外表的华美装饰，还要看是否具有古意。如插香的木筒“略以古简为贵”；几榻“必古雅可爱”。文震亨在品评建筑、家具、器具时的崇古，是对文化传统和历史的重视，是在奢靡的社会中保持自我、追求传统和高雅的一种方式。“古”是中国封建时代文人士大夫美学观中的一个重要方面，例如元代画家赵孟頫说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，崇“古”以求雅的审美观念体现了文人清高绝俗的品格。

文震亨不是一味地泥古，例如榻：“其制亦古，然今却不适用”；笔筒：“虽旧物，亦不雅观”。又如房屋：“忌两楹中置一梁，上设叉手笆。此皆旧制，而不甚雅”。可见他对古制有所取舍，也接纳一些新款式，只要适用、美观就行。例如“衣冠制度，必与时宜”；床“近有以柏木琢细如竹者，甚精，宜闺阁及小斋中”，说明他是一个与时俱进的儒者，并且认可精良的新设计。总之，文震亨欣赏古制中端庄大方的款式，欣赏今制中雅致质朴的款式。

还有“朴”。虽然文震亨提倡俭朴的生活方式，欣赏简朴的艺术形式，但却不是盲目地追求朴素简单，而是讲究繁简适度的装饰。比如对于三根横木搭建的栏杆，因为太朴素以致缺乏美感，他认为不可多用；又如园林中的主体建筑“堂”应该宏大宽敞精致美丽；园林中心大水池中的桥要“雕镂云物，极其精工，不可入俗”；为了悦目美观，对中心的建筑物必须精心装饰。正如品石那样，文震亨既欣赏玲珑的太湖石也欣赏古朴可爱的尧峰石；对物品，他也是两种相反的风格都欣赏，只要合宜就行。之所以偏爱“古朴”，是因为这种风格有文化品位。

最后，文震亨以“韵”来品评长物，显示了园林的高雅脱俗。比如舟车，“用之访雪载月，以写高韵”。“韵”指韵味，即含蓄绵长的余味，重在精神的精微，是根基于生命力的发散、弥漫。如所周知，《世说新语》品评人物有“风韵”、“风气韵度”等评语，南齐谢赫在《古画品录》中最早提出“气韵生动”、“神韵”的概念，强调艺术作品的风神气韵。因此，文震亨称风雅之士为韵士，“清”、“韵”在《长物志》中则指氤氲在物态环境中的一种韵味，通常具有某种人格象征的意味。对其舟车，“高韵”即高远的韵致，文震亨将使用舟车游玩山水和士大夫的清高品质紧密联系起来，旨在追求高雅的生活情致。他欣赏“亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致”（卷一《室庐》）的生活环境，“居城市有儒者之风，入山林有隐逸之象”的着装，磊落的儒者气象和清雅的隐士气息便是“韵”的内涵。文震亨表面上是在品物，骨子里却是品人，是借物抒情、托物言志。

三、“如画”的审美追求

文震亨是以画家的眼光来指导造园和审美的，例如他在卷十的《位置》中说：“安设得所，方如图画”；又如在宽阔的池塘中设置水阁，“必如图画中者佳”（卷三《水石·广池》），提出要根据绘画的意境来安排水阁位置、设计造型。再如花木的造型要“取其四时不断，皆入图画”（卷二《花木》）。文震亨擅长绘画，清代徐沁《明画录》说“其画宗宋、元诸家，格韵兼胜”。他在品评外物时，常常运用绘画的知识和经验。因为绘画与园林都是造型艺术，古代文人都会不自觉地援引绘画的审美经验来指导造园。例如同时代的计成主张造园要力求景色如画，“桃李成蹊，楼台入画”［6］，叠山理水要“深意画图”［6］206。清代李渔也说叠山名手构筑的假山“无不苍古成文，纡回入画”［7］，即以画理来造园是中国园林美学的重要特点之一。为了在园林中构成一幅幅完美的图画，造园家讲究亭台轩榭的布局、假山池沼的配合、花草树木的映衬、近景远景的层次，等等。

如何根据绘画进行造园，例如卷三的《水石》：“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里；又须修竹、老木、怪藤、丑树，交覆角立，苍崖碧涧，奔泉汛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地。”指出了园林水石景观的建造方法：利用狭小的空间创构美妙的境界，以典型化的方法，选择可入画的素材作为景观要素，按照画理组成生机勃勃的美景，虽然是人工建构的山水景观，却给人如同走进深岩绝壑之中的感觉，才称得上是名园。园中山水是艺术化的自然，既要有绘画的艺术性，也必须妙肖自然。

文震亨从画意、画理、画境三个方面将绘画原理运用到造园之中。

第一，遵循画意造园。即按照绘画的写意手法造园，如运用片山勺水来象征广袤的大自然，遵循小中见大的绘画写意手法。又如在园中种植有文化内涵的花木景观，诸如松、柏、槐、榆、梅、兰、菊、荷花等；养有品位的动物，例如鹤自古被文人视为出世之物，是高洁的象征，卷四的《禽鱼·鹤》云：“空林别墅，白石青松，惟此君最宜。其余羽族，俱未入品”，这些极有画意的动植物丰富了园林之美。

第二，遵循画理造园。指按照绘画的艺术法则以处理园林各个要素之间的关系。可以从形态上借鉴山水画的构图，运用绘画的形式法则，或者借鉴绘画中形象的起伏、高下和对比照应关系，甚至照搬山水画的典型形象。例如《盆玩》篇云：“结为马远之欹斜诘屈、郭熙之露顶张拳、刘松年之偃亚层叠、盛子昭之拖曳轩翥等状”，是依照知名画家别具特色的典型形象和构图以修剪天目松盆栽。文震亨在卷十的《位置》中说器物、书籍、鼎彝、家具等物件的摆放和布置要得当，才能营造出如同图画般的形式美感，强调的也是要运用画理来经营园林。

第三，遵循画境造园。指园林具有绘画的意境。绘画的意境之美首先在于生命的活力，其次在于有实有虚，以实见虚，在有限的景观中让人生出无限的遐想。《长物志》对园中景观的多处描绘的十分符合绘画的意境的。如卷三的《水石·瀑布》：“……以斧劈石叠高，下凿小池承之，置石林立其下，雨中能令飞泉濆薄，潺湲有声，亦一奇也。”

园林是立体的绘画，重点景观可以借用绘画的艺术主题。中国画的林泉隐逸主题与园林作为隐居之地的符号象征在寓意上是惊人的一致，说明中国古代园、画在艺术主题和艺术内涵上的相通相融。例如竹林景色的营建：“种竹宜筑土为垅，环水为溪，小桥斜渡，陟级而登，上留平台，以供坐卧，科头散发，俨如万竹林中人也”（卷二《花木·竹》），也就让人联想到摹写竹林七贤的绘画。

四、“随方制象，各有所宜”的设计原则

文震亨园林设计的原则是“随方制象，各有所宜”（卷一《室庐·海论》），要求在保证功能完善的前提下，因时、因物、因地制宜，运用空间、造型、材质、色彩以及光线等构建美的园林。

第一，人工构筑物的造型、结构和布局都应该随着方位和功用的变化而进行有针对性的设计，各有合适的安排。例如“堂之制，宜宏敞精丽，前后须层轩广庭，廊庑俱可容一席”。由于堂是中国古典园林中的主体建筑，是接待宾客的重要场所，往往面对园中最美的山水景观建造，有开阔的视野，方便宾客赏景。因为堂是园林活动的中心，所以空间要宏敞，建筑装修要精美华丽，可以采用雕花的石台阶。前面要有宽广的庭院为宾客提供露天活动场地，后面要建造高楼方便登高赏景。堂的廊庑要有足够的宽度作为室内空间的延伸；堂的结构造型和审美要求是根据堂的功能提出来的，相比较而言，建造在幽深僻静处的山斋，则要求形式多样，“宜明净，不可太敞。明净可爽心神，太敞则费目力。或傍檐置窗槛，或由廊以入，俱随地所宜。中庭亦须稍广……前垣宜矮”（卷一《室庐·山斋》）。意思是说建造在山水深处园的造型要“随地所宜”，因山就水，高低错落，用千变万化的建筑造型和随地势曲折变化的布局而使建筑与自然环境相融合，形成绘画之美。此外，卷一的《室庐》篇针对桥、茶屋、琴室、浴室、大小道路、广庭等，分别提出了不同的审美要求，体现出“各有所宜”的建筑设计思想。

第二，室内陈设要因时、因物、因地制宜，根据繁简、季节、建筑的大小和功用而变化，讲究合宜。正如卷十的《位置》所述，“位置之法，繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画”。意思是说，室内器物和家具的摆放等空间布局，繁简不同，寒暑各异，高楼大厦和幽居密室的陈设各不相同，即便是图书和鼎彝之类小摆设，也要安置得当，才能营造出如图画一般协调美观的室内效果。如卷十《位置·亭榭》篇讨论亭榭：“亭榭不蔽风雨，故不可用佳器，俗者又不可耐，须得旧漆、方面、粗足、古朴自然者置之”。这是因地制宜而摆放家具，是因为古朴自然的桌椅相对而言不易受日晒和风雨的损坏，所以适合在亭榭中使用。又如悬挂图画也要如此，“堂中宜挂大幅横披，斋中宜小景花鸟”（卷十《位置·悬画》）；进而又在卷五《书画·悬画月令》介绍了因时挂画的办法。

第三，日用品的设计原则是“随宜”。在满足实用功能的前提下，讲究文化和审美价值，风格要与环境相和谐。例如佛堂的窗户“或二或三或四，随宜用之，不可用六”；大屋子的窗户可以钉明瓦或以纸糊，不可用绛素纱及梅花纹的蔑席，这是为了保证采光；椅子的踏脚处“须以竹镶之，庶历久不坏”；书橱则愈阔愈古，惟深仅可容一册；书架底格不可以置书，以近地卑湿故也，顾及到了家具的耐用性和江南的气候问题。

第四，构筑水石花木景观要以“宜”为准则。园林水石“要须回环峭拔，安插得宜”，安插布置山水必须因地制宜，巧妙利用主客观条件，遵循形式美法则。大自然中山的形象各具特色，园林山水只是名山大川的提炼和典型化，造园师们以独特的艺术构思堆山叠石，形成丰富的视觉变化，营造出深远的意境。

造园的方方面面须讲究“各有所宜”，其哲学依据是中国古人的通变智慧。《周易》云，“穷则变，变则通”，指出要应时而变，以适应环境。《吕氏春秋·察今》载，“世易时移，变法宜矣”。“随”“宜”相结合，是指人根据自然环境的不同条件随机应变，其中包含着对客观条件限制的认可和对自然规律的顺从。文震亨以具体问题具体分析的态度造园，强调“随方制象，各有所宜”的设计原则，针对不同的需求实施设计，营造出舒适温馨的环境。

五、“居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦”的园林审美理想

园林是人类理想的家园。文震亨凭借丰富的审美理念，高雅的艺术鉴赏能力，设计和经营物态环境，使周围的“长物”能给人以美的享受。他把园林的审美效果概括为三句话：“居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦”（卷一《室庐》），鲜明地表达了文人士大夫对人居环境的美好憧憬。即希望建造出这样的一座园林：主人居住其中，享受家的温馨，忘了岁月；朋友小住，感到适意，忘了归家；来游玩的人，徜徉在美景中，忘了疲倦。

要实现这个审美理想，首先，物质必须富足。《长物志》记录的衣食住行用品都显示出主人的富有，其饮酒器和酒等：“如酒枪皿合，皆须古雅精洁，不可毫涉市贩屠沽气；又当多藏名酒，及山珍海错，如鹿脯、荔枝之属，庶令可口悦目”（卷十一《蔬果》）。其次，必须使身体舒适。“蕴隆则飒然而寒，凛冽则煦然而燠”（卷一《室庐》）。再次，人的精神是放松和自由的，人不再被金钱名利所累，能够以悠闲自得的审美心态生活。于是文震亨就说精通艺兰栽菊是隐居者的基本素养（卷二《花木》），又说春节时用一杯清泉祭奠井神是一件有韵致的事（卷三《水石·凿井》），这些闲事雅事都是园林主人审美化生活的行为表现。最后，园林中有充实的精神生活。文人在园林中从事评书品画、煮茶焚香、弹琴选石、艺花栽竹诸种活动，诗意地栖居在园林中，沉浸于永恒的艺术美中，忘记了岁月、时间、地点，甚至是疲倦。文震亨描写了文人雅士、幽人逸士的理想园林和园居生活：建筑与山水、实景与虚景、动观与静观、花木鸟兽等多要素和谐统一；布局、形式、色调与文人情怀相得益彰：自然山水表达出文人返璞归真、回归自然的人生追求；小茶屋供人长日清谈、寒宵兀坐；地清境绝的琴室供人抒发情思；还有书斋、佛堂是人参禅悟道和修身养性的地方。隐居于园林，远离社会羁绊和人事纷争，生活富足安乐，有充实的精神生活，著书立说名垂千古，何等的风流自在，这便是中国文人对美好生活与环境的设想。

六、结语

《长物志》与《园冶》均成书于明末，它们的重要美学思想是相一致的。计成从事造园所服务的对象主要是文人士大夫，体现的是明末文人士大夫阶层的审美观。不同的是，计成作为专门的造园师，接触到的文人士大夫的类型更加广泛：既有为国捐躯的文化人、官员郑元勋，也有声名狼藉的大官僚阮大铖，还有致仕官员吴又于以及一些小型园林的主人（他们属于有品位、有积蓄、但身份一般的文人）。因此，计成的园林美学观的大众基础要广泛一些，审美理想更接近生活。例如《园冶》中描写的园居生活既有高雅的文艺活动也有美好热闹的生活气息；而《长物志》记录的却是有中上等收入的士大夫清居生活的相关物事。文震亨是要借园林风物来表达高洁的情怀和不同流俗的品位才情，通过创造审美标准，重塑作为国家栋梁、刚直不阿的正统士大夫的独特身份，与普通大众拉开距离。《园冶》除了把园林当成文人隐居和雅集的地方，还将其比作瀛壶仙境，是人世间美好的家园，对园林中的养鹿、捕鱼、养狗和养蜂酿蜜等人间俗事也津津乐道。同样是谈高雅的园林生活，《园冶》享受世俗生活快乐的意味比《长物志》要厚重。《长物志》强调用园林来象征身份和抒发性情、反映人生理想，有更多的精神追求。因为计成服务的对象包括文震亨这类正统的士大夫，所以《园冶》与《长物志》的园林美学观有很多相同的地方，比较而言，《长物志》的审美观更清高、保守一些。文震亨实际上是通过经营园林物态环境，使生活情趣与艺术诗情相结合，享受着人生，但是他又认为这些是随时可以抛弃的多余之物，说明他虽然把才情用在了居家设计上，但并不沉溺于物质享受，而是有着高洁的人格追求。

《长物志》是在晚明江南商品经济萌芽的社会背景下，文人园林发展到高峰期，以儒雅为风尚的文人士大夫品味精致生活的产物。文震亨在老庄和儒家思想的影响下，秉持的是高雅简素、中正和谐的审美观，并以此理念来要求身外之物，于是园林和用具也就体现出他的精神追求，是才情、志趣的体现。《长物志》强调的观点是以文震亨为代表的士大夫不愿随俗思想的表达。文震亨推崇古雅自然，反对繁缛奢侈，为后世树立了高雅生活的典范。他的造园和审美观点是建立在深厚的中华传统文化艺术修养的基础之上的，对中国当代景观设计仍有不少的借鉴价值。

［1］文震亨.长物志图说［M］.海军，田君，注释.济南：山东画报出版社，2004：“沈春泽序”1。

［2］ 宗白华.美学与意境［M］.北京：人民出版社，1987：380.

［3］ 谢肇淛.五杂俎 ［M］.傅成，校点.上海：上海古籍出版社，2012：52.

［4］ 郭绍虞.中国历代文论选［M］.上海: 上海古籍出版社，2001:30。

［5］ 王玉德，王锐. 宅经［M］.北京：中华书局，2011:149.

［6］ 计成. 园冶［M］.陈植，注释.北京：中国建筑工业出版社，1988：62.

［7］ 李渔.闲情偶寄［M］.上海：上海古籍出版社，2009：220.

（责任编辑 曹贵）

On the Landscape Aesthetics of Treatise on Superfl uous Things

Treatise on Superfluous Things records the literati’s garden and utensils in everyday life in the late Ming Dynasty, which presents the aesthetic taste of scholar-bureaucrat. This paper analyzes Wen Zhengheng's aesthetics on gardens from the perspective of Philosophy and Aesthetics and points out that we can sum up the garden aesthetics thought in Treatise on Superfl uous Things as following fi ve points: advocating natural beauty and ecological beauty on the philosophic thought of "harmony between man and nature"; pursuing of refi ned and elegant aesthetic taste; the conscious use of aesthetic principles and artistic themes of painting in the landscape architecture to construct aesthetic living situation; using the principle of appropriation and changing with situation to build a satisfi ed garden; The aesthetic ideal of gardening is to let a person forget old; forget going home; forget tired. Let the literati regard the scholar garden as an ideal living environment.

Treatise on Superfl uous Things；the aesthetics of garden；Wen ZhengHeng；ecology；aesthetic taste

J0-02

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.03.003（0014-07）

2016-05-23

教育部人文社会科学青年基金研究项目资助成果（13YJC760050）。

李世葵，博士，武汉理工大学艺术与设计学院副教授。