11 20世纪八十年代中国美术的困境与出路探索

鲁红梅 LU Hong Mei武汉理工大学，武汉430070 （Wuhan University of Technology ， 430070 Wuhan）

1120世纪八十年代中国美术的困境与出路探索

鲁红梅 LU Hong Mei
武汉理工大学，武汉430070 （Wuhan University of Technology ， 430070 Wuhan）

改革开放带来了中国社会物质文化的不断丰富，消费时代的到来更是让人们将追求物欲当作人生理想，艺术也面临着物欲赤裸裸的诱惑，这一切导致中国美术面临着内外交困的窘境。艺术家如何在物欲横流的社会环境中保持艺术的本真，这是一个敏感、残酷而又与其生存状态休戚相关的话题。任何一个美术现象的形成都有其历史、经济、文化、社会等背景原因。以此为据，重点梳理这段特殊的美术史发展历程，具体涉及当时美术界所面临的社会环境、艺术表现等问题，通过反思这个时代的社会政治、文化等以探索20世纪八十年的代美术发展问题。

社会环境；传统美术；本土文化

一、引言

纵观中国现代美术史，“文革”时期的美术具有特定的意义。“文革”结束，美术界开始了关于艺术创作形式美的大讨论①。 《美术译丛》、《新美术》②、《美术研究》、《世界美术》等美术刊物重点对国外美术作品与艺术理论进行了有选择的介绍，如1979年上海与北京举办的“法国19世纪农村风景画展”、“波斯顿博物馆美国名画原作展”等画展，这给刚刚结束“文革”的中国社会及美术界带来了相当大的震撼，由此开始，国际艺术气息逐步影响了中国；中国的美术界，尤其是美术（艺术）学院的教学开始了对国际艺术界现代主义风格的模仿和学习，同时，对原有教学体系中美术创作指导思想予以反思，进而落实到行动上，获得了前所未有的创新成果。艺术家在艺术中活动中的思考力和创新力，是以往美术创作活动中所没有的。

20世纪八十年代后期，国际当代主义在中国的传播越来越具有影响力。作为一个具有五千年历史的文明古国，其成熟的艺术理论体系和表现形式，一旦面对国际当代主义的冲击时，也有一些措手不及。重要的是，“文革”对美术界思想、精神的伤害，还深深铭记在艺术家心里。因此，当艺术家们对于这些来自西方或者说比较新颖的艺术形式多少有一些诚惶诚恐，或者是疑惑但却不敢大声抗议。这种状态的出现，有一定的历史和现实缘由。基于此，本文拟从殖民文化的影响、西方现代主义的植入、传统文化的没落以及艺术价值评判标准等几个方面进行剖析。

二、误入歧途：形成困境的因素

1.殖民文化的影响

中国社会最早接触西方艺术可以追溯到鸦片战争时期。鸦片战争打破了中国闭关锁国和自我孤立的状态。战争不仅给国家和民族带来了无尽的灾难，而且也让中国被迫进入了世界近代化的路程之中。马克思在探讨西方列强的入侵给中国民众带来的影响时说道：“就纯粹的人的感情上来说，亲眼看到这无数勤劳的宗法制的和平的社会组织崩溃、瓦解、被投入苦海，亲眼看到它们的成员既丧失自己古老形式的文明又丧失祖传的谋生手段，是会感到悲伤的；但是我们不应该忘记：这些田园风味的农村公社不管初看起来如何无害于人，却始终是东方专制制度的牢固基础。他们使人的头脑局限在极小的范围内，成为迷信的驯服工具，成为传统规则的奴隶，表现不出任何伟大和任何历史首创精神。我们不应忘记那种未开化的人的利己性，他们把自己的全部注意力集中在一块小的可怜的土地上，静静地看着整个帝国的崩溃、各种难以形容的残暴行为和大城市居民的被屠杀，就像观看自然现象那样无动于衷：至于他们自己，只要某个侵略者肯来照顾他们一下，他们就成为这个侵略者的无可奈何的俘虏。我们不应该忘记：这种失掉尊严、停滞的、苟安的生活，这种消极的生存方式，在另一方面反而产生了野性的、盲目的、放纵的破坏力量，甚至使惨杀在印度成了宗教仪式。”［1］

一方面，西方强行入侵后的殖民主义让长期封闭的中国社会被动地迎来了西方文明，让中国人在情感上对西方的侵略抱有深深的仇恨；另外一方面，中国民众对西方的文明抱有极大的好奇心，就是这种强烈的好奇心，吸引他们学习、研究西方的现代科技及其文化艺术，使处于封闭状态的中国民众发现了世界的广阔与多元，从而为中国的近代化和现代化提供了铺垫与准备。

20世纪初，中国开始了第一次较大规模的走出国门的活动，许多年轻的艺术家由此踏上了异国求学的征程，如李叔同1905年留学日本、1912年李超士远赴巴黎。随后蔡元培等人发起了“勤工俭学”活动，呼唤更多的年青人挣脱桎梏观察世界。第一次世界大战结束之后，不少青年才俊响应“勤工俭学”号召前往法国巴黎。这一“勤工俭学”活动，便为中国青年艺术家打开了西方艺术的大门：欧洲19世纪绘画中与中国绘画截然不同的写实主义、理想主义等迷住了中国的艺术家。从大卫、安格尔到康斯特布尔、马奈、惠勒斯再到印象主义的主要艺术家的绘画作品冲击着年轻人的心灵。如此大量的、新颖的西方艺术思想、观念、风格和实物激起了中国年轻画家们的学习热情。就是这样的缘由，此时维系了中华民族数千年的文化与西方文明也包括美术文明展开了激烈的冲突与碰撞。

20世纪初的中国内忧外患。“五四运动”激发了整个民族爆发式高涨的、前所未有的爱国热情。民族的苦难使得年轻艺术家们认识到民族觉醒不仅仅是知识阶层的问题，文化意识形态的觉醒才能真正引导民族走向独立、自由。因而他们将批判传统文化的急切与拥抱西方文化的渴望情结交织在了一起。

在传统文化与西方现代主义的较量中，中国传统绘画的精髓被新一代的有识之士列为“老庄精神”，这使得保护传统与批判传统的问题更加复杂化起来，因此也就更加难以解决。中国学者对老庄“无为”的理解存在着许多分歧，例如参与新文化运动的人们对“无为”的诠释就是“不做任何事情的消极情绪”，在国家存亡之际的“无为”就非常地不合时宜，缺少作为就是没有价值。因此中国传统绘画的精髓也遭受了前所未有的冲击，甚至有被抛弃的可能。事实上，在民族解放运动中，中国国民党和国民政府对传统文化概念的置换，导致“传统”成了政治意识形态的符号，成了对抗中国共产党和马克思主义的思想武器，将传统文化作为政治斗争的武器，不是真正意义上的对文化意识形态的探讨与弘扬，这就使得进步的青年艺术家举起了批判以政治为内涵的传统文化的旗帜，从而使民众认清了政治家们利用传统的嘴脸［2］214-227。

传统文化在被政治利用的过程中受到了各种糟粕的入侵，正是这些糟粕导致民众对传统文化进一步的不信任。新文化运动以来，知识分子因为各自的政治倾向，无法做到真正意义上的对传统的准确认识，因为他们很难将政治立场和文化思想分离开来，事实上知识分子对文化和艺术的认知不是有意识地被政治利用就是错误地利用了政治，他们再也不会以不含任何政治目的的表达形式发布自己对文化和艺术的意见。

2.西方艺术对中国美术的影响

1949年10月新中国诞生，民主制度的确立使文化、艺术也随之走上了新的发展之路，于是“以西兴中”［2］258的思潮开始在美术界践行。所谓的“以西兴中”是新中国美术教育与美术发展进程中的一个实验和探索，是中国美术借用西方表现形式与创作手法，目的是要让已经落伍的中国美术成为全球化的重要组成部分。一方面，西方艺术的植入，对中国美术具有重大的影响力，这是因为长期的战乱导致了国家的积贫积弱。新中国成立之初，落后的生产力阻碍了社会的发展，在这样的情况下，西方艺术强势入驻中国，其弱势的中国艺术抗拒的手段只能是借用与模仿。这种直接的借用与模仿使得中国艺术从起步到发展都非常迅速，乃至观念和艺术表现形式，几乎都是全方位地移植。另一方面，在和平年代，努力介入中国的政治、经济和文化，一直是西方意识形态坚定不移的目标，而向中国传播文化和艺术是最为隐秘、最为平和的方式。因此，西方社会孜孜于此，企图影响中国的文化和艺术，从而达到政治介入的目的，当然，这种“招降”是隐蔽的、缓慢进行的。

然而事实是，对一个有着悠久历史文化和传统的国家和民族来说，在较短时间内将外来的文化融合也是不太现实的。 20世纪后期，后殖民理论兴起并得势，西方文化的全球性扩张也随之更加注重“本土化”策略，中国不自觉地“中招”了，也就是说，中国全面接受西方艺术思想、观念的人由于缺乏对本国传统文化和传统艺术的了解，无法真正将自己的艺术与国际接轨，因而误导了人们对艺术发展的认知。可以认为，他们的艺术只不过是西方艺术的翻版，甚至是抄袭；由于他们的艺术价值不大，所以对中国没有造成大的伤害。

3.传统美术符号被逐渐遗忘

“文革”彻底结束，党的十一届三中全会确立了以经济建设为中心的发展目标，这表明过去以政治斗争为中心的历史阶段已经结束，就是在此期间，人们对中国文化开始了认真地反思，如1978年8月《文汇报》发表的直接批判“文化大革命”的小说《伤痕》就表现了文化艺术领域的一种倾向，尽管小说隐含了疑惑，但此种疑惑并不与国家对“文化大革命”和“左倾”路线的批判相冲突，这导致了年青人、文学家和艺术家们更为充分的自由倾向［3］。这种倾向导致美术界出现了各种流派，如伤痕艺术、乡土现实主义等，但大部分美术创作旨在批判“文革”美术以及“文革”带来的各种苦难，如对“文革”中出现的“红”“光”“亮”等僵化的艺术形式的批判。许多艺术家极力倡导创新与改革，围绕着在艺术创作中如何体现形式美的问题展开了大讨论，这也根基于美术界在长期压抑环境中所形成的僵化的创作方式几乎毁掉了中国传统美术的表现形式。美术界虽然意识到这些问题的严重并且提出了改革与创新，但归根结底还是由于“文革”破坏了传统美术的坚实基础，也就决定了美术创作中强调的形式美还只是处于一个相当脆弱的探讨阶段。

八十年代初改革开放初见成效，文化艺术伴随着国民经济的繁荣也开始了新的历程。经济的发展加强了同外界的交流，这种交流不再局限于经济领域，文化、艺术等方面也展开了频繁的交流。在这种社会环境下，西方的哲学、文学、艺术以及相关的意识形态再次以与20世纪初所谓的“全盘西化”相似的面目出现，然而此次它们是以合法的身份进入中国的。于是，经历了“文化大革命”压抑的艺术家开始快速吸收外来文化。在此之前，由于不断地运动使他们耽误了对于新知识、旧知识的研习，这也正是他们对传统文化失去认知机会的重要原因。尽管来自西方的文化并不像中国传统文化那样具有丰富的内涵，但这些并不丰富的文化却具有崭新的视野，不仅切合艺术家迫切吸取新知识的心态，而且迎合了他们在艺术上需要自由的思想以及创新的理由。艺术家的观念中还残存着“文革”的阴影，加之没有任何机构和个人来评定以及引导这些外来的文化是否对错，长期处于封闭、压抑环境中的他们急切需要有表达理想和发泄情绪的机会。因此，在西方文化的冲击下，美术界开始了对西方艺术的模仿与学习。七十年代末对形式美的追求导致了一种代表新生力量的美术浪潮的到来，从而给了艺术家任意选择艺术表现形式的可能和自由。此时就可以用“急切”和“热情”来形容年轻艺术家对西方文化的仰慕心理，他们殷切期望自己的思想言论、艺术作品能够更加贴近西方文化。文艺复兴之后的西方人文主义等各种思潮在中国开始产生影响，艺术作品自然而然地成了他们表现新的世界观的工具，他们对中国过去的政治与社会实际应用西方的思想视角给予考察、审视，对于考察、审视过程中产生的疑问以及在面对中国传统文化时习以为常的反感，就使得他们逐渐淡忘了中国的传统文化，思想的复杂性被彻底打碎，就像潘多拉盒子逃出了恶魔却不能够将其再收回来一样。此种单一的思想理念改变了艺术家们的创作意识和创作追求。

4.畸形发展的艺术评判标准

20世纪八十年代中期，改革开放取得了成效，其显著特征就是国民经济水平的提高。经济发展的同时，社会文化也悄然发生变革。因为伴随着国门大开涌入的不只是西方的物质，还有文化艺术。在这种情况下，中国的文化艺术开始了自鸦片战争以来的第二次吸收与改革的浪潮，一批知识分子走出国门学习西方的文化艺术，更多的则是西方的文化艺术在中国的快速传播：不同时期的西方文化艺术流派被引进，并立刻引起了人们的关注。学习、模仿成了美术界最时髦、最繁忙的事情。毋庸置疑，国人在学习这些美术理论和美术作品的过程中，一方面出现了被同化的倾向，另一方面则是一个对本土艺术发展的反思。于是也就使得艺术家有了发现、探讨以及研究美术创作问题的新视角、新理念。

中西文化的冲突、融合影响了中国社会发展的进程当是不争的事实，同时也是中国现代艺术建构的真实背景。经过一百多年的努力，中国艺术已经获得了很大的成果，完成了从古典艺术向现代艺术的过渡与转型，建立了中国艺术的现代模式和体系。但是，这种“转型”和“建立”隐藏的实质只不过是对西方艺术的接收和吸纳，缺少思想和理论方面的改造和创新。在中国现代美术发展的三十多年中，其实并没有向世界提供一种独特的具有全球意义的艺术思想或理论。因此，中国艺术从整体上来说，还不能与西方艺术进行真正意义上的平等对话与交流，以至于早年的不少艺术品呈现着一种“孤独”的状态。

这些原因导致了美术界评判标准的分裂，一种是对西方艺术的审美理论亦步亦趋、顶礼膜拜；另一种则是目空一切、夜郎自大的“国粹派”。这两种矛盾着的状态除了历史和社会现实的影响，其根本的原因还在于美术界自身，一是西方文明入侵的事实导致本土艺术信心的丧失，二是固执于割断传统与社会发展的联系，从而使得传统美术失去了自我延绵血脉的功能。这就是美术界审美标准不相统一的主要原因。

畸形的评判标准，在新潮美术之后的各种展览、活动中得到了充分体现，如对现代美术作品的评审制度就存在着很大缺陷，一些批评家对艺术展中具有前卫性的艺术作品几乎是深恶痛绝的，这种缺陷就直接影响了各个门类的艺术之间的交流与互补。如早期波普美术作品是无法在体制内的展览中现身的，其理由并非不符合民众的审美标准。事实上，这些艺术家如王广义、岳敏君、方力钧等人的作品却在国外艺术市场获得了充分肯定，这显然是有悖常理的。人们在思考这些问题的时候，发现畸形发展的艺术评判标准是造成该种现象的重要原因。仅从这一点来看，中国现代艺术在发展的过程中充满了艰辛。

三、回归本土文化：寻找自我成长之路

1.回归本土文化

随着改革开放的深入，经济、科技等产业迅猛发展，中国社会面貌发生了巨大变化，中国美术界与国际艺术界的交流也越来越频繁，早期对西方现代艺术的模仿与照搬已难以适应美术的发展。艺术家们意识到，只有扎根中国本土文化，才能使艺术得到更好地发展。这是因为，随着国际间经济、文化的频繁交流，全球化逐渐成为趋势。在此背景下，任何一种艺术的发展都是不能离开本土文化这块土壤的。中国现代美术发展的早期，其作品在国际艺术展览中是处于被动和孤独状态的，究其原因，是脱离了本土文化，亦即无论形式还是内涵都在迎合西方社会的趣味。也可以说，这种追求在很大程度上左右了中国美术发展的方向和前进的步伐。

伴随着现代美术在中国的发展，艺术家们开始寻找一条更加契合美术发展的道路。传统绘画中的艺术元素开始出现在现代美术的视觉形式中，这是因为他们认识到：伴随着经济、文化的频繁交流，扎根于本土文化的艺术才能更具生命力，任何艺术家都不能离开自己生长、生活的本土文化。因此，现代美术在发展的进程中，对传统艺术元素的借鉴与运用，是回归中国传统文化也就是本土文化的明智之举。

2.本土文化与文化元素的应用

对本土文化的艺术性运用，在一定程度上昭示了艺术家的民族身份与成长环境，其成长环境是艺术家艺术思维形成的重要土壤。早期一味模仿西方艺术的表现形式已经不能适应中国美术的发展，而需要注入新的思想和艺术表现形式。中国元素的出现，使得中国现代美术具有民族的个性与特征，并且借此顺利走向了世界。因此，本土文化对艺术家而言具有重要的意义。也就是说，在中国现代艺术发展历程中，中国元素的注入是美术走向国际的基础。随着中国改革开放的不断深入，中国逐步进入消费时代，与西方的差距也在慢慢缩小。中国美术界对西方现代艺术的依赖性渐渐消失，对本土文化与文化元素的重视也逐渐理性与成熟。立足传统和借鉴西方，二者融合贯通才能保持艺术的原创性，才能真正体现中国的文化特色，就能更好地表达艺术家的思想观念，就能摆脱现代美术所面临的困境。

三、结语

20世纪八十年代中国美术所面临的困境，有其自身的原因，即中国社会政治与经济环境改变造成的影响。在西方文化的冲击下，中国社会对文化、艺术的重新思考，也给美术创作带来了新的活力。这个年代美术所面临的问题，实质上就是一场文化运动，通过反思问题形成的原因，反映了八十年代的社会风貌。如果说八十年代的美术是通过作品来表现世纪变革与发展中的躁动与不安分，由此还可以说美术界就是在这样一种躁动、不安分的情绪中选择了自己的文化和精神，从而引发了一场美术界乃至整个国家的视觉运动。

注释

① 1979年5月《美术》杂志发表吴冠中《绘画的形式美》一文，引发了关于形式美的大讨论。艺术形式的讨论与探索对美术中内容决定形式的意识形态进行了全面的清理和反思，将艺术家的关注点拉回到了艺术本体的规律上，从而为新的艺术探索开辟了道路，同时也预示了在创作上现实主义一统天下局面的结束。讨论对美术学院的教学与创作产生了影响，从而推动了师生创新思想和艺术价值观的变革.

② 《美术译丛》1979年时名为《外国美术资料》，是浙江美术学院的校刊，1980年易名《美术译丛》；《新美术》1980年创刊，亦为浙江美术学院校刊.

［1］ 塞缪尔·亨廷顿等.现代化：理论与历史经验的再讨论［M］.上海：上海译文出版社，1993：16-l7.

［2］ 潘公凯.中国现代美术之路［M］.北京：北京大学出版社，2012.

［3］ 鲁虹.中国当代艺术［M］.上海：上海书画出版社，2013：53-62.

Crises and Outlet of Chinese Contemporary Art in the 1980s

In the beginning of the reform in China, with the advent of the consumer age, pursuing the material desire became people’s ideals of life, and artists also faced with the temptation of material, all of which put Chinese contemporary art into a dilemma. It is an extremely sensitive and cruel issue for artists to keep the essence of the art in this materialistic society. The formation of any art phenomena has its history, economy, culture and social background. The paper looks into this special art history, e.g. social environment and artistic expression problems faced by the arts at that time are analyzed, and artistic expression and through introspection the political system and cultural system of the special age to explore the development of contemporary art in the 1980s.

social environment；Traditional art；local culture

J021

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.03.011（0070-06）

2016-04-25

鲁红梅，武汉理工大学艺术与设计学院博士生。