中国当代小剧场戏剧对传统戏曲的复归和革新——以《绝对信号》为例

2016-04-13孙佳璇河南大学文学院河南开封475000

绥化学院学报 2016年3期

孙佳璇（河南大学文学院　河南开封　475000）

孙佳璇
（河南大学文学院河南开封475000）

摘要：20世纪80年代，中国戏剧的表演形式多单一化、模式化，内容偏于政治化，面对话剧发展的这一瓶颈，话剧界在总结先前弊端的同时积极探索新的话剧出路。高行健的《绝对信号》是在戏剧革新的道路上第一个搬演上舞台的作品，引起了极大的轰动，同时也拉开了中国小剧场演出的序幕，在此后的30余年里，小剧场戏剧不断发展壮大。本文将以“复归”和“革新”为切入点，以作品《绝对信号》为例，具体分析小剧场戏剧对传统戏曲的继承和发展。

关键词：小剧场戏剧；传统戏曲；复归；革新

文革结束后，许多那个特定时代的思想禁锢和精神枷锁得以覆灭，中国走上了“改革开放”的道路。“改革”不仅是政治的改革，还有思想的改革；“开放”不仅是国家经济的开放，还有文化领域的开放。伴随着“改革开放”的春风吹遍祖国的大江南北，1980年以后的中国戏剧界也开始以积极的态度面对各色各样的西方戏剧现象，“戏剧观念更新的必要性得到普遍认同，关于革新戏剧观念的讨论，也就成为当代中国戏剧发展史上非常亮丽的一道景观。”[1]这场关于中国戏剧发展命运的探讨在话剧界得到了异常热烈的呼应，在经过多次探讨后中国话剧界也找到了一条在后来看来颇为正确的理论道路，在实践方面，他们将戏剧革新的剑鞘率先指向了“小剧场戏剧”这一领域。

小剧场戏剧的概念来源于西方，现在的小剧场其约定俗称的起源是19世纪末法国人安托万的“自由剧场”。[2]安托万支持自然主义作家左拉所持有的戏剧原则，主张以自然的表演风格来对抗当时被浪漫主义和名演员中心制粉饰的法式林荫道戏剧，力图抛弃浮夸和过度抒情的特点。从创作手法，演出内容、演员服装到舞台表现等诸多方面都力求展现民众真实的生活状态。这一大胆革新成为世界上小剧场戏剧的最早尝试，并引起了世界上其它国家戏剧活动家的重视，随之引发一系列的“小剧场戏剧”的尝试和探讨，甚至影响了一些国家文化运动的进程。1982年的11月，中国小剧场迎来了自己的首秀，《绝对信号》在北京进行了公演。这部艺术性较高的小剧场话剧的诞生意味着中国终于融入了小剧场戏剧的这场世界性浪潮之中。

《绝对信号》是中国第一个真正意义上的小剧场戏剧，它由高行健、刘会远任编剧，林兆华为导演，于1982年11月5号在北京人民艺术剧院以小剧场的形式首演。此剧是反映青年生活的无场次话剧，剧情围绕着主人公黑子被车匪胁迫登车作案，以及车上其他人物：执行车长小号（也是黑子的老同学）、黑子的恋人蜜蜂，正直的老车长、车匪这五人逐步展开，产生了一系列复杂的矛盾冲突，由此展现了每个人的思想、观念与生活态度。最后主人公黑子在小号、蜜蜂以及老车长的感召下经过痛苦的挣扎，在车匪铤而走险即将造成列车颠覆的生死关头做出了正确的选择，避免了事故的发生，而小号经过这场危机也认识到了自身岗位的责任重大。《绝对信号》的成功及其在戏剧界所引起的极大轰动，不仅是中国小剧场戏剧初步探索的胜利，同时也创造性地拓展了中国话剧艺术的新天地。但是此后，一个有趣的现象不得不被提到，那就是当《绝对信号》获得成功之后终于有机会在大剧场里上演时，演出效果反而远不如在北京人艺三楼那个狭小的宴会厅。其实这一现象正好呼应了当时戏剧界的大环境——20世纪80年代，中国戏剧的表演形式多单一化、模式化，内容偏于政治化，缺乏创新就没有灵魂，远离生活就没有市场，加上影视等其他娱乐方式的冲击，分散了其大部分的观众，戏剧界出现“危机”，大剧场的演出也越来越不景气。而小剧场戏剧正是在“危机”的夹缝中通过调整观、演距离，进行小规模的探索和实验，最终实现了话剧自身的突破与提高，招引观众重新回到剧场，此后，通过以林兆华、牟森、孟京辉为代表的“戏剧人”的不懈探索和实践，小剧场戏剧终成为中国戏剧史上浓墨重彩的一笔。中国小剧场戏剧在探索和实践道路上的成功离不开对传统戏曲的继承和发展，尽管话剧这一舞台艺术是从西方进入我国的“舶来品”，但它只有和我国传统戏曲相结合，才能成为真正的中国艺术。

一、对传统戏曲的复归

笔者认为，中国小剧场戏剧之所以能在“戏剧危机”这一大背景下突出重围，开辟一片属于自己的新天地，首先得益于中国小剧场戏剧对传统戏曲的复归。小剧场戏剧的实践者们高举从戏剧艺术本身去寻找自救手段的理论旗帜，倡导向我国传统戏曲学习，从传统戏曲艺术中挖掘有益因素为当代戏剧所用，奠定了“向传统戏曲汲取复苏的力量”[3]的基石。

（一）观演的剧场性。小剧场戏剧作为一种戏剧形式一个十分重要的标志就是特别注重观众与演员、演出之间的紧密关系。纵观先前的中国戏剧舞台，“第四堵墙”长期占据主流形式。安托万1903年4月1日在《巴黎评论》上发表《布景漫谈》一文中首次提到“第四堵墙”这一概念，它的产生受到左拉“艺术是对生活真实的复制”这一理论的影响。“第四堵墙”诞生之初适应了自然主义倡导的戏剧要真实的表现普通人的生活场景，但随着戏剧的发展，“第四堵墙”衍生的“演员要表演的像在自己家里那样，不去理会观众的反映，任他鼓掌也好，反感也好”这一戏剧观受到越来越多人的诟病。小剧场戏剧在舞台方面采用伸出式、中央式等舞台方式，缩小观众与演员、演出的距离，允许观众与演员近距离交流甚至直接融入戏剧表演，成为演出的一部分，从而打破了一直以来观、演之间“第四堵墙”的界限。高行健曾经说过：“观众来剧场里看戏与其说来寻找一个真的生活环境，不如说要的是那种台上台下交融的气氛，这不妨可以称之为剧场性。这种剧场性同舞台上的假定性结合起来，演员便在众目睽睽之下，使出全身的解数，同观众进行交流，以其精湛的演技令观众折服、深思、震撼、兴奋、鼓掌、叫好。那些不愿坐在冰凉凉的电视荧屏前看转播而宁愿花钱买票赶到剧场去看演出的观众，追求于戏剧的不正是这样一种全身心可以感受到的活的交流？这也才是戏剧这门艺术的精髓。”[4]高行健的这一观点和传统戏曲泰斗级大师程砚秋的观点不谋而合。程砚秋曾强调：“艺术要靠观众给分。”[5]演员在舞台上凭真本事的卖力演出、真情感的自然流露总会抓住台下观众的心，台上台下情感交流碰撞出的火花正是戏曲艺术真正的魅力所在，有了这种魅力就不怕观众不爱看，不宣传。

《绝对信号》就打破了先前戏剧“第四堵墙”的界限，选择回归传统戏曲观演的剧场性模式。《绝对信号》在仅能容纳百余人的小剧场演出，这样近距离的观、演使台上的演员不再用大幅度的肢体语言和夸张的面部表情来吸引观众，而是运用细腻饱满的表演方式尽情宣泄情感，观众也可以近距离深刻地感受剧中人物淋漓尽致的传达，无论是黑子最初的失足到最后的醒悟，蜜蜂的纯洁和善良，小号最初的迷茫到最后的成长，老车长强烈的责任感，车匪的奸诈狡猾都能尽收眼底，在观演的同时也感悟自身。

（二）舞台的假定性。舞台的假定性是一种艺术表现方式，是在戏剧中约定俗成的以假作真的表现形式。对舞台的假定性运用最为普遍的当属我国传统戏曲，舞台上仅仅放置一桌二椅便可敷衍戏曲中的人生百态，移步换景。小剧场戏剧的舞台设置十分符合舞台的假定性特点。对于小剧场戏剧舞台的假定性来说，它“不再具有强烈的背景性特征，而仅仅是一个演出场地，舞台不再是再现现实的场景，而成为一块朴实无华的平地”[6]。戏剧舞台的假定性虽然使舞台的空间性受限，但对演员来说，它又是表演空间的扩大，同时它也创造性地提高了观众的参与性，简陋的背后创造的无限遐想的魅力使观众不再只是台下的看客，而是融入到舞台上的表演中，成为戏曲再度创作中的一部分。

基于小剧场戏剧对舞台假定性的肯定和吸纳，《绝对信号》在上演时，编剧高行健和导演林兆华拒绝舞台上华丽的设置，“舞台上是货车的一节守车车厢”仅此而已，其他则完全依靠演员的表演和灯光变幻。事实证明，如此简陋完全依靠假定性的舞台不仅可以完美地呈现戏剧本身所需的回忆、现实、想象三个层次，还能使观众在欣赏现代戏剧的同时体验到传统戏剧的写意式意境。

（三）时空的自由转换。17世纪以来，戏剧创作就深受新古典主义时期“三一律”的影响，随着戏剧实践的不停发展，“三一律”越来越成为阻碍戏剧发展的一大弊端，被人们称为“戴着镣铐跳舞”。如何在有限的时间和空间中最大限度地满足戏剧表演的需要成为现代戏剧急需解决的问题。面对这一棘手的挑战，以高行健为代表的小剧场戏剧的实践者们将目光投向我国古代传统戏剧。“戏曲中主要靠演员的表演来调动观众的想象力，在几乎是光光的舞台上，从高山流水到亭台殿堂，时而是游魂地府，时而又梦回飞天，全然不受任何约束，来去何等的自由。演员只要几句道白、一段唱腔、亮相、甩袖、走场的那点功夫，就把近代西方戏剧高出来叫剧作家往往十分烦恼的那三堵墙，还有那过去、现在、将来三个时态，轻而易举便交代了。”[7]小剧场戏剧正是从我国传统戏曲中借鉴艺术经验，实现了现代戏剧舞台上时间和空间的自由转换。

《绝对信号》故事的发生地是在一辆货车的一节守车车厢内，而真正的剧中表演则有三个层次：回忆、现实、想象。剧中利用舞台灯光的变幻和列车行进节奏的快慢来实现时间和空间在这三个层次上的自由转换。例如：

黑子靠在椅子上，闭上眼睛，仿佛要入睡的样?子，舞台上全黑。

以下是黑子的回忆。

舞台中央，蓝色的光圈中，黑子拥抱着蜜蜂，闭着眼睛。用蓝色的灯光来表现“回忆”。

舞台上顿时全暗，只有一束白光照着黑子的脸。快板的行车节奏轰响着。

以下是黑子的想象。

在他的想象中出现的小号和蜜蜂都不是现实中真实的模样。小号冷漠，蜜蜂则轻盈得象是梦。用白色的灯光来表现“想象”。而现实则用正常的舞台灯光。同样，“回忆”时列车的行进节奏大多是缓慢的，“想象”时则是伴随着轰鸣的加速度，“现实”时则是正常的节奏。《绝对信号》正是借鉴了传统戏剧的时空观，使观众在有限的时空里得以享受到多层次、丰富的观看体验。

二、对传统戏曲的革新

笔者认为，小剧场戏剧之所以获得巨大的成功，除了对传统戏剧艺术表现手法的复归，革新也是必不可少的一个因素。高行健曾说：“我的实验虽然扎根于对东方传统戏剧的这种认识，却又不受这种传统戏剧的任何程式的束缚。我认为传统戏剧中的情节、表演、唱腔、音乐、行当、脸谱，进而所谓性格，都属于程式。当程式要求把一切都固定在种种模式中，艺术却渴望新鲜的创造。我不想重复西方传统戏剧的格式，也不愿受东方戏剧传统和程式的束缚。”[8]小剧场戏剧对传统戏曲的革新之处，正是它采用了西方艺术创作中的“复调性”思维。“复调”原是一种音乐术语，它由两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又能和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系。后来巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中引用这一概念提出了小说创作中的“复调性”，他认为，在陀思妥耶夫斯基的小说中，各种不同的思想均是平等的、独立的，并且各种思想之间构成全面对话的关系，甚至作者的思想也只是其中的一种思想，并不占据统一一切的位置。

小剧场戏剧《绝对信号》颇为成熟地运用了文学创作中的“复调性”元素，在作品中，我们可以体会到每一个人物的思想意识都是一个独立的声部。故事情节虽然围绕着失足青年黑子在车匪的威胁和诱惑下盗车为主线，但黑子并不是唯一的线索，蜜蜂，小号和老车长也各成线索，这几条线索在地位上是平等的，它们既可以是独立的，但当它们结合在一起时，又能成为一个和谐的统一体。“高行健以一种虚实相间的戏剧创作手法，在表现原先话剧对事件的叙述性与重现性的基础上，巧妙地将黑子、蜜蜂、小号、车长和车匪五个主要人物间错综复杂的关系以各自内在的隐形对话、特殊回忆及其虚空想象构建出多重对话空间，使新时期话剧重现出生机与活力。”[9]为了便于阐释，我们首先将戏剧冲突中的主要人物进行一一剖析。

黑子作为戏剧中第一个出现的人物，也是推动情节发展的核心人物。在当时的社会背景下出现了“待业青年”这样一批特殊人群，黑子正是这特殊人群中的一个。黑子生活在一个普通的家庭里，他把工作机会让给了姐姐，自己一时又找不到其他合适的，于是就成了郁郁寡欢的待业青年，失去了基本的生存要求，也就失去了追求生活、恋爱和婚姻的权利。在对生活的迷茫和感叹命运不公的情绪中，他的心中慢慢积蓄了对社会的怨恨，于是，在车匪的引诱和威胁下，他幻想通过劫车来获得一笔不义之财。黑子这种带有“赌一把”的危险想法是社会和自身矛盾不能协调的产物，“待业青年”的社会矛盾使他背负了生存的压力，生存的压力又给他带来失去爱情的痛苦，挣扎在痛苦的深渊而不能自拔使黑子慢慢滑向了毁灭的边缘。幸运的是，在车上黑子遇到了老同学小号，恋人蜜蜂和正直的老车长，在他们的感化和教诲下，黑子在与矛盾的斗争中经历了犹豫、无助、挣扎直到最后幡然醒悟并阻止了悲剧的发生。

蜜蜂在作品中是美好和纯洁的化身。在爱情方面，对比黑子的懦弱犹豫，她坚贞不移，面对黑子三番五次地将她推给物质条件优越的小号，她发出了“一个女孩子真要爱上了一个小伙子，就是住帐篷、喝白菜汤，也照样能过”的心里话。在工作方面，她也没有从家人那里接替到任何工作，她加入到养蜂队伍，成为一名“蜂姐儿”，面对工作的艰辛，她报以热情的赞美：“喔，你们不知道春天有多美，我们在山谷里整整待了二十天，满山都是映山红，在阳光下，红的象胭脂，红得叫人心醉。喔，有花儿的地方就有蜜蜂；蜜蜂飞到的地方，就有我们蜂姐儿。”在列车上，她聪明地察觉到黑子的意图，她在不安的同时旁敲侧击地安慰黑子：“总有一天，像老车长讲的那样，国家都整顿好了，我们也都会有工作的。”蜜蜂的美好使人们在面对现实与理想的矛盾时看到了希望的曙光。

与黑子不同，小号凭借着父亲的关系成为一名见习车长，虽然有这么体面的工作，但他对生活依然不满，当见习车长不是他想要的生活，他只想吹他的小号，“号是他的第二生命”。如果说黑子身上体现的是社会与生存的矛盾，那么小号身上体现的则是物质生存与精神需要的矛盾。面对这一矛盾，小号选择消极面对，正是他一开始无视老车长的教诲，让黑子和车匪上了车，埋下了危险的隐患，在列车行进过程中，老车长安排的任务，他完成的三心二意，面对老车长的教诲，他不以为意，还对黑子说：“甭管他，就他穷规矩多，年轻人没他顺眼的。”随着列车的行进，他渐渐察觉到黑子和车匪的关系，想到可能会发生的惨剧，他开始真正意识到老车长无数次说到的工作责任，为了列车的安全，他变得警惕而又严肃，尽管对方是他的老同学，他也不会再掉以轻心。其实，从黑子上车到列车安全靠站这一过程，何尝不是小号的成长过程呢？

老车长这一形象则是传统责任价值观的代表。虽然开始时他的一些话语不乏说教意味，但毫不影响他在整部剧中的动人形象。对待工作，他一丝不苟，始终牢记自己的责任，把列车的安全放在第一位；同时他又是照亮年轻人内心迷茫的灯塔，他对见习车长小号谆谆教诲，对黑子严厉警示又宽容以待，教导蜜蜂要学会自我保护；此外，他还勇于同恶势力做坚决斗争，凭借经验他一开始便察觉到车匪的阴谋，对他冷嘲热讽，列车行进时又盯着他的一举一动，不给车匪任何机会，最终果断将车匪制伏，保卫了列车的安全，完成了自己的责任。老车长的形象完美地体现了社会责任的自我价值的统一，为年轻一代做出了表率。

从以上的分析中我们可以看出，小剧场戏剧《绝对信号》中“每一个人物都有自己的思想意识，这些思想意识各自独立，可以说高行健有意无意地遵循了巴赫金的复调理论”[10]。

可以说，正是《绝对信号》拉开了中国小剧场戏剧的序幕，而小剧场戏剧取得的成功与它对中国传统戏曲的复归和革新密不可分，它用30年的经久不衰证明了自身道路的正确性。最后，惟愿小剧场戏剧能在接下来的实践中继续抓住契机，迎接挑战，创造新的辉煌。

参考文献：

[1]傅瑾.新中国戏剧史[M].湖南:湖南美术出版社,2009: 174.

[2]陶庆梅.当代小剧场三十年[M].北京:社会科学文献出版社,2013:4,5.

[3]曾慧林.一次对中国传统戏曲的回归[J].文化纵横谈, 2011(3).

[4]高行健.我的戏剧观[J].戏剧论丛,1984(4).

[5]杨景贤.台上台下张火丁[M].山东画报出版社,2009(2).

[6]张小平.论20世纪80年代中国先锋戏剧的艺术探索[J].社会纵横,2009(11).

[7]高行健.高行健戏剧集[M].北京：群众出版社,1985:278.

[8]高行健.对一种现代戏剧的追求[J].文艺研究,1987(6).

[9]邵慧芳.《绝对信号》:多重对话空间的构建[J].名作欣赏,2013(9).