民族危难中的戏剧先锋——论中华剧艺社在文化抗战中的作用和贡献

黄爱华

随着近年抗战戏剧逐渐成为研究热点,作为在文化抗战中应运而生的职业剧团的代表中华剧艺社,也引起了学界关注。①如吴彬的《职业演剧、学术追求——中华剧艺社的演剧精神》、《论剧本荒和市侩风对中华剧艺社演剧活动的影响》、《论传媒在戏剧演出中的运用——以中华剧艺社为例》等系列论文,胡红的硕士学位论文《中华剧艺社研究》等。不过,目前学界对中华剧艺社的认知还止于“抗战时期出现的著名剧团”层面,未能站在话剧史的高度,以历史的眼光对它作一个全面客观的评价。陈白尘曾在1982年不无悲愤地说：“中华剧艺社成立至今已四十一年了。它的历史功绩以至抗战时期整个国统区话剧运动的伟大业绩,长期以来,没有获得应有的评价。到了十年浩劫中,更成为罪恶史。”②陈白尘：《阳翰老与中华剧艺社》,参见陈白尘：《对人世的告别》,北京：三联书店,1997年版,第775页。故对于像中华剧艺社这样曾被历史遗忘的民间职业剧团,急需戏剧史家重新予以关注和研究。笔者认为,刘厚生的“我以为中华剧艺社在中国话剧史上抗日战争时期的地位可以比之于建国后的北京人民艺术剧院”①刘厚生：《戏剧魂——应云卫纪念文集》“序言”第13页,应云卫纪念文集编辑委员会,2004年版。这个评价值得珍视,也提醒我们要站在中国话剧发展史和文化抗战的高度,去审视和评估中华剧艺社的历史作用和贡献。

一、临危受命,以演剧宣传团结抗战和民主

中华剧艺社是抗战时期职业演剧的杰出代表,大后方历时最久的民间职业剧团,6年间转战重庆、成都等川西南及武汉、上海等地,演出剧目80 多个,演出达2000 多场次,搬演了大量同时代进步作家的历史剧、市民剧等,且大多是影响深远的优秀之作。要认识中华剧艺社在文化抗战中的作用和贡献,须从它的创建谈起。

（一）临危受命：中华剧艺社的创建

中华剧艺社初创于1941年夏天,时值“皖南事变”后,陪都重庆正处于一片白色恐怖之中。为了揭露国民党“假抗日,真反共”的反动面目,周恩来领导的中共南方局指示文化工作委员会寻找突破口。阳翰笙曾经在《战斗在雾重庆——回忆文化工作委员会的斗争》一文中,回忆自己在文化工作委员会亲历的大事,其中就有“皖南事变和重庆文化界的对策”和“‘中艺'的组建和重庆戏剧运动”两项工作。②参见阳翰笙：《战斗在雾重庆——回忆文化工作委员会的斗争》,《新文学史料》,1984年第1 期。张逸生也说：“中华剧艺社的建立,以及这个剧社的战斗历程,就是文化工作委员会这条战线的一个方面的具体体现。组建并领导这个剧社的,就是当时任职文化工作委员会副主任的中共党员阳翰笙同志。”③张逸生、金淑之：《三十功名尘和土,八千里路云和月——记中华剧艺社》,《新文学史料》,1987年第1 期。关于中华剧艺社创建的背景,阳翰笙这样回忆说：

“皖南事变”后，我们在中共南方局的领导下，准备以戏剧为突破口，反对国民党的高压政策，把戏剧运动推向新的高潮。于是决定从“中电”、“中制”、“中青”、三个团体中拖出一部分人来，组织一个民间团体同国民党顽固派进行斗争。④阳翰笙：《战斗在雾重庆——回忆文化工作委员会的斗争》,《新文学史料》,1984年第1 期。

“皖南事变”爆发,原本活跃的重庆剧坛一下子沉寂下来,官办的中央电影摄影场剧团（简称“中电”）、中国电影制片厂所属中国万岁剧团（简称“中制”,又称“中万”）、中央青年剧社（简称“中青”）三大“中”字号剧团很难开展活动,急需组织民间职业剧团承担团结抗战的任务。于是他向周恩来和文化工作委员会主任郭沫若提出“以戏剧为突破口组织力量进行战斗”的设想,得到他们的赞许和肯定。

在政治环境极其险恶、经济条件极其艰难的条件下,由谁来挑起这一重担成了首先要考虑的问题。最后由周恩来亲自拍板,决定将这一任务交给党组织信得过而政治色彩又不明显的剧影艺术家应云卫。应云卫早在五四时期就组织上海戏剧协社,30年代是闻名上海滩的大导演,是上海业余实验剧团的理事长,抗战初期还担任过抗日救亡演剧队第三、第四队总队长,是文艺救亡战线的智勇将才,无论声望、号召力,戏剧专业能力,还是组织策划和应付复杂事务的能力,可以说都是当时组织此民间剧团的不二人选。当阳翰笙将党的决定告诉应云卫时,他明知这是一个既要冒极大的政治风险,又要承受巨大经济压力的艰巨任务,还是毫不犹豫,毅然接受党的安排,辞去了中国电影制片厂导演的高薪职位,与陈白尘等一起,着手筹建民营剧团“中华剧艺社”。经过数月艰苦的筹备,1941年10月9日,应云卫代表中华剧艺社在重庆中苏文化协会举行记者招待会,向各界宣布“中艺”正式成立。10月10日,在国泰戏院公演建社大戏《大地回春》,当地报纸《新蜀报》还隆重推出《中华剧艺社成立特刊》专版。⑤参见应大白：《艰苦卓绝的辉煌——纪念抗战话剧劲旅“中华剧艺社”创立六十六周年》,《中国话剧的重庆岁月》,重庆：西南师范大学出版社,2007年版,第44页。

中华剧艺社成立于抗战进入持久阶段、国民党当局发动“皖南事变”后的抗日和内战的双重危难中。应云卫、陈白尘他们之所以能临危受命,听从党的安排,不怕艰难险阻组织民营职业剧团,以苦为乐开展对敌斗争,原因在于他们都有一颗火热的爱国之心和必胜的信念。正如应云卫在抗战胜利前夕所说：“抗战爆发,一种伟大的声音,召唤着我们投向了自由的祖国,拿出自己的力量,为神圣的反侵略战争效命。”①应云卫：《悼畏友孟斧》,《新民报》,1945年6月2日。以戏剧为武器参加文化抗战,为神圣的反法西斯战争效力,正是中华剧艺社的建社宗旨和贯穿始终的强大的精神支柱。

（二）转战大后方,以演剧宣传团结抗战和民主

中华剧艺社作为党领导下的民营职业剧团,自1941年夏天在重庆筹建至1947年初回到上海直至解散,在应云卫、陈白尘等人的领导下,转战重庆、成都、内江、自贡、乐山、五通桥、泸州、武汉等地,在艰苦卓绝的环境中坚持文化抗战。

根据中华剧艺社演剧活动的足迹,大致可以分为以下几个阶段：（1）1941年夏至 1943年5月的重庆时期,是重庆两届“戏剧季”（雾季公演）的先锋；（2）1943年6月至 1944年1月的成都时期,听从党的安排到成都开辟新的战场；（3）1944年2月至8月的川南公演时期,到内江、自贡、乐山、五通桥、泸州等地“跑码头”；（4）1944年9月至1945年12月的成都时期,在成都创立自己的小剧场“三益公”作长期公演；（5）1946年1月至1946年5月的重庆时期,根据党的指示回到重庆演出,等待“复员”；（6）1946年6月至 12月的武汉时期,在汉口边演出边筹措回沪旅费；（7）1947年1月至夏天的上海时期,“复员”回到上海,作零星演出,直至每个社员找到新的工作。

中华剧艺社转战大后方前后6年间,以演剧宣传团结抗战和民主,经历了在政治、经济、环境等的重重压迫今人难以想象的苦难。正如陈白尘所忆：

“中艺”自成立至解散，历时五载，排演剧目达八十，演出千数百场，自《屈原》起，无一非进步作家之作。在国民党的反动统治下，备受压迫，历尽艰辛，坚持抗战、团结、进步，为民族树正气，为剧运建殊勋。②陈白尘：《追怀云卫兄》,《戏剧报》,1984年第10 期。

的确,中华剧艺社作为进步文化人的民间戏剧团体,没有屈服于日本人的炸弹,没有向反动政权和社会恶势力低头,更没有向市场和庸俗化折腰,而是坚持文化抗战,所演之剧全部为进步作家和世界经典名剧,把进步戏剧的种子播洒到祖国的西南大地。如陈白尘编撰、应云卫导演的建社首演之作《大地回春》,写资本家黄毅哉几经坎坷,终于冲破日本人的封锁,将其经营的纱厂迁到重庆、发展民族工业的故事。该剧一炮打响,给雾季重庆低气压带来暖意,也使剧社站稳了脚跟。又如阳翰笙编剧、应云卫导演的历史剧《天国春秋》,剧本以“杨韦事变”为中心,反映太平天国由于内部分裂导致革命的失败。它以杨韦之乱,讽喻并谴责国民党挑起内战,号召团结抗敌。剧中有一句洪宣娇痛斥韦昌辉的著名台词：“大敌当前,我们不该自相残杀！”这句意在唤起民众团结一致的民族意识的台词,在应云卫的启发诱导下,扮演洪宣娇的演员舒绣文成功地掌握了说话的感情和力度,每演到此,在观众中就产生强烈共鸣,群情激奋,掌声雷动。中华剧艺社历史上最为光辉的一页,是郭沫若编撰的历史剧《屈原》的公演。剧本通过春秋战国时期政治家屈原一天的生活,概括了他30年的生平际遇,通过投降和反投降的殊死斗争,揭露批判国民党的投降路线。中华剧艺社的《天国春秋》、《屈原》等,在国民党的心脏点燃了一把把要求团结抗日的熊熊烈火,为抗战宣传,抗日民族统一战线的巩固作出了巨大贡献。

二、勇攀艺术高峰,为中国话剧树立丰碑

中华剧艺社经受住了艰苦卓绝的斗争考验,在长达6年的文化抗战中以戏剧为武器喊出团结抗战和民主的时代最强音。但它没有前期抗战宣传剧常有的理胜于情、宣传意味浓郁、艺术粗率随意的弱点,而是把抗战和民主的主题充分地人化、戏剧化,在艺术表现上精益求精,为中国话剧贡献了像《天国春秋》、《屈原》、《风雪夜归人》、《家》、《法西斯细菌》、《复活》、《上海屋檐下》、《结婚进行曲》、《升官图》等一部又一部影响深远的舞台精品。之所以说中华剧艺社是民族危难中的戏剧先锋,还在于它为中国话剧树立了一座座丰碑,达到了上世纪40年代演剧艺术的最高水平,从而“当仁不让地成为当时最有成就、最重要的剧坛支柱”,其艺术地位,甚至被比作“建国后的北京人民艺术剧院”。①参见刘厚生：《戏剧魂——应云卫纪念文集》“序言”第13页,应云卫纪念文集编辑委员会,2004年。

（一）《屈原》：气势磅礴的历史剧巅峰之作

中华剧艺社在1941年10月至1942年5月的重庆第一个雾季公演中,除了开炮戏《大地回春》（陈白尘编剧、应云卫导演）外,还演出了《愁城记》（夏衍编剧、贺孟斧导演）、《天国春秋》（阳翰笙编剧、应云卫导演）、《钦差大臣》（陈鲤庭导演）、《孤岛小景》（袁牧之编剧、张立德导演）、《面子问题》（老舍编剧、应云卫导演）、《忠王李秀成》（欧阳予倩编剧、贺孟斧导演）、《屈原》（郭沫若编剧、陈鲤庭导演）、《战斗的女性》（石凌鹤编导,与中国万岁剧团合演）等剧目。其中,阵容最强、影响最大的当为历史剧《屈原》,其近乎完美的演出,在中国话剧演出史上树立了一座后人难以逾越的丰碑。

《屈原》创作于1942年1月,是郭沫若的历史剧代表作,集中反映了作者忧国忧民的精神和反对卖国投降的爱国情怀。4月3日由中华剧艺社在重庆国泰大戏院首演。应云卫担任“演出者”,全面负责和策划该剧的演出。他在公演献辞中说：“在目前我们需要万众一心、排除万难,以争得最后胜利的今天,我们认为这样一个伟大人格的启示,将他的精神光辉照耀在舞台上,在千万观众的面前,是非常需要的。因此,我们是用着比较过去历次公演更大的努力,更多的慎重,更进一步的研究,来实现这一次演出。”②应云卫：《〈屈原〉公演献辞》,《屈原》演出说明书,1942年4月。《新华日报》曾头版刊登消息,用“中华剧艺社空前贡献”、“郭沫若空前杰作”、“重庆话剧界空前演出”、“全国第一的空前阵容”、“音乐与戏剧的空前试验”来赞誉这次演出。③参见石曼：《说不完的〈屈原〉》,《又见大后方的影剧明星》,重庆：重庆出版社,2005年版,第55页。的确,除了舞台监督辛汉文,舞美设计张卉、章超群,《屈原》的演出团队阵容真所谓“空前”：屈原由号称“话剧黄帝”的金山主演,还从中央电影厂和中国电影制片厂调来了白杨饰演南后,张瑞芳饰演婵娟,就连每一个小角色,也由明星担任。根据剧作的史诗风格和气势,导演陈鲤庭采用大写意布景和交响乐队伴奏。如第五幕第二场,东皇太一庙的布景,简化为几根大柱子和几层台阶,颇有莎士比亚戏剧的遗风。室外狂风呼号、雷电交加,被用交响乐渲染得惊心动魄,戏也在屈原大段酣畅淋漓的“雷电颂”独白中被推向高潮。为了这交响乐,还专门撤掉观众席前面几排最卖座的座位,把艺术质量和社会影响放在市场收益之上。为了保证演出质量,应云卫更是请来各方专家前来指导,如刘雪庵为全剧的乐曲制谱,金律声担任音乐指挥,连傅抱石、黄苗子、潘孑农、蔡绍序等名人都前来助阵。还有舞蹈、舞剑,甚至历史考据,都请当时重庆最好的专家来把关。这样的戏剧大餐,自然深受观众欢迎,连国民党中央社在发出的电讯稿中,也不得不赞其“上座之佳,空前未有”④参见俞仲文：《关于〈屈原〉及其在重庆的演出》,转引自石曼：《重庆抗战剧坛纪事》,北京：中国戏剧出版社,1995年版,第313页。。《屈原》演出获得巨大成功,《新华日报》除了整版报道,还开辟“《屈原》唱和专栏”,影响达半年之久。

（二）《风雪夜归人》：诗意民族风的经典范本

在1942年10月至1943年5月的第二个重庆雾季公演中,中华剧艺社演出了《法西斯细菌》（又名《第七号风球》,夏衍编剧、洪深导演）、《长夜行》（于伶编剧、应云卫导演）、《孔雀胆》（郭沫若编剧、应云卫导演）、《风雪夜归人》（吴祖光编剧、贺孟斧导演）、《石达开》（陈白尘编剧、张骏祥导演）、《复活》（夏衍改编、陈鲤庭导演）,另外还有《钦差大臣》《大明英烈传》等剧。其中,《风雪夜归人》尤以其诗意民族风的舞台艺术魅力,征服了观众,成为“抗战八年中最精彩的演出之一”①刘厚生：《抗战时期的重庆话剧》,《文艺报》,2005年第9 期。。

《风雪夜归人》由青年剧作家吴祖光创作于1942年,写京剧男旦魏莲生与靠走私鸦片起家的法院院长苏弘基的四姨太玉春的爱情悲剧,由中华剧艺社于1943年2月23日首演于重庆抗建堂。导演贺孟斧,演出者应云卫。男女主人公魏莲生和玉春,分别由著名演员项堃和路曦扮演。对于这样一个充满民族特色的故事,导演贺孟斧精雕细琢,发挥他擅长舞美和诗意表达的才能,“对戏的布景、人物、场面调度、动作、气氛,均作了精心的构思和设计,……创造出深远的意境”②路曦：《忆贺孟斧和他导演的〈风雪夜归人〉》,重庆戏剧家协会《重庆剧讯》主编：《重庆抗战剧坛》（雾季艺术节资料丛书之一）,1985年10月。。贺孟斧把西方话剧的写实手法和中国民族传统的写意美学原则有机结合,创造了富于民族性的、充满诗情画意的舞台形象。如巧妙地利用传统戏曲“开台戏末的鼓乐唢呐”,把传统戏曲的演技“融合在新的演技创造中”,以满足“中国观众的欣赏欲”。③夏白：《〈风雪夜归人〉的演员与导演》,《新华日报》,1943年3月15日。全剧处理突出一个“情”字,生离死别,情景交融。特别是剧中玉春和魏莲生第一次见面的情境处理和象征爱情的海棠花的运用,“载入话剧史册,给导演贺孟斧博得至高的荣誉”④石曼：《重庆抗战剧坛纪事》,北京：中国戏剧出版社,1995年版,第118页。。贺孟斧的妻子方菁,也回忆说：“这个戏的演出效果的确出乎我意料之外”,如序幕一场,“可以说是作品的意境、导演的发挥、演员的技巧和观众的想象四者完美的融合”。⑤方菁：《贺孟斧和〈风雪夜归人〉》,参见王正等编：《〈风雪夜归人〉的舞台美术》,北京：中国戏剧出版社,1984年版,第364页。虽然《风雪夜归人》的爱情故事在那个时期演出似乎有点脱离时代,但它通过两个被侮辱、被损害的灵魂的真诚相爱,表现小人物与社会、与命运的殊死抗争,表达的是启蒙与觉醒的主题。强烈的戏剧性,扣人心弦的人物命运,再加上诗意唯美的表达,受到观众热烈欢迎,场场爆满。不幸在演完第14 场时,被国民党当局以“诲盗诲淫”之名禁演了。据说周恩来曾七次观看演出,并一再督促作者修改完善结尾,⑥参见吴祖光：《〈风雪夜归人〉的前前后后》,申列荣、石曼主编：《戏剧的力量——重庆抗战戏剧评论集》,重庆：西南师范大学出版社,2009年版,第403页。可见对该剧的欣赏和关爱。

其他在话剧演出史上留下了佳话的,还有如1943年10月在成都演出的具有浓郁地方风情的舞台精品《家》。为了保证该剧的地方色彩,服装、道具等舞台布景,大部分都由当地大户人家,甚至巴金的弟弟提供。致使这个极富巴蜀风情和生活气息的剧作,盛况空前,在成都话剧史上写下了浓墨重彩的一笔。

三、培养演剧人才,推动戏剧发展和繁荣

中国剧艺社在20世纪40年代前期可以说是中国演剧界的“黄埔军校”,培养青年演员、导演、舞美等戏剧人才的摇篮。由于它是职业剧团,演出频率相当高,特别是在成都及川南的“跑码头”时期,一年三百多天,几乎天天在演戏。长期的舞台创作实践,给了剧人最好的磨炼、提高和精进艺术的机会。频繁的演出活动,不仅锻练、培养了演剧人才,同时也推动了大后方戏剧的发展和繁荣。

（一）锻炼、培养了一大批年轻导演和演员

戏剧是综合艺术、剧场艺术,一个叫座的演出团体,不仅要有过硬的编剧、导演、演员,化妆、服装、布景、音乐效果等舞美人才也缺一不可。中华剧艺社是以一批成名于30年代的艺术家为核心组建起来的职业剧团,他们中有闻名上海滩的“演出者”、大导演应云卫,有专职编剧、才子陈白尘,有最早钻研斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、以严谨缜密著称的名导演陈鲤庭,有兼编导及舞美于一身的“天才导演”贺孟斧,有化妆界前辈辛汉文,还有资深演员赵慧深、项堃、吴茵等等。在“中艺”这个舞台上,他们充分施展自己的才华,在抗战时期极其艰苦的环境下编演了《大地回春》、《天国春秋》、《屈原》、《法西斯细菌》、《长夜行》、《孔雀胆》、《风雪夜归人》、《家》、《复活》、《升官图》等一部部足以载入史册的剧作。编剧陈白尘和导演应云卫、陈鲤庭、贺孟斧,都是在这个时期迎来各自艺术创作的黄金时期。正是在“中艺”的不断实践和磨砺,使才三四十岁的他们就形成了自己成熟的艺术风格,奠定了在中国话剧史上的地位。

由于中华剧艺社聚集了一批艺术精进、又善于发现和挖掘演员潜能的优秀导演,中华剧艺社对青年演员的锻炼和培养,更是有口皆碑。中华剧艺社有自己稳定的演员队伍,基本社员二三十人,但六年间先后参加的计有一二百人之多。像赵慧深、项堃、吴茵、秦怡、刘郁民、张逸生、耿震、金淑芝、路曦、刘川、章超群、丁然、苏绘、张立德、卢业高、李恩琪、李纬、李天济、骆可、张鸿眉、路明等,都是中华剧艺社的骨干成员。他们入社时大多20 多岁,是与中华剧艺社一起成长的一代艺人,他们把青春贡献给“中艺”,“中艺”把他们打磨成舞台经验丰富的艺术家。另外,中华剧艺社还是大后方演员施展艺术才华、提升艺术水平的舞台。由于当时重庆聚集了大批剧影明星——有原上海业余剧人协会实验剧团的演员、有电影明星,凡是有点名气的演员,几乎没有人没在中华剧艺社演过戏。他们无私支援“中艺”,也借“中艺”这个绝佳的舞台提高了表演水平,扩大了社会知名度。

著名演员秦怡曾这样深情地回忆她的引路人应云卫：“他是我的启蒙老师,是我能成为演员的赞助者,启发者和鼓励者,他曾大力培养我,给予我机会和帮助。……没有应老,不一定有中华剧艺社,没有‘中艺'也就没有我。”①秦怡：《和应云卫同志甘苦相处的日子里》,《重庆文化史料》,1994年第4 期。参加中艺是秦怡艺术生涯的开端,也是应云卫发掘和培养新人的成功范例。如在演开锣戏《大地回春》时,应云卫就起用了新人秦怡,让她第一次担纲女主角黄树蕙。有人劝他不要让一个名不见经传,又缺乏舞台经验的少女担当主角。但应云卫认定秦怡能演好这个角色,认为“凭秦怡的形象、气质、潜能,只要启发得当,加上这么多知名演员的帮衬和提携,她会成功的”②应大白：《艰苦卓绝的辉煌——纪念抗战话剧劲旅“中华剧艺社”创立六十六周年》,《中国话剧的重庆岁月》,重庆：西南师范大学出版社,2007年版,第44页。。中华剧艺社的大导演们,就是这样慧眼识人、大胆扶持培养青年演员。后来他们中的许多人成为著名导演和剧影艺术家,为新中国的演剧事业作出了重要贡献。

（二）促进重庆、成都等地戏剧发展和繁荣

1941年10月10日,中国剧艺社第一部大戏《大地回春》首战告捷,吹响文化抗战的战斗号角,也拉开了重庆“雾季公演”的序幕。随后中国剧艺社又相继推出了《天国春秋》、《忠王李秀成》、《屈原》等有影响的大戏,也带动了中国万岁剧团、中央电影摄影场剧团、中央青年剧社等剧团的竞相演出。中华剧艺社的登场,标志着大后方话剧进入职业化演剧时期。不同于抗战初期话剧主要宣传抗战,职业演剧在文化抗战、渴望光明的总目标下,题材、主题、舞台人物乃至表现方法方面更加多姿多彩,更加向人性和生活的深处掘进。在第一、第二季重庆“雾季公演”中,中华剧艺社承担起了冲锋陷阵的重任,共演出了15 个剧目,被公认为大后方戏剧运动的先锋队、主力兵团,大大推动了以重庆为中心的大后方戏剧的发展和繁荣。在“中艺”的带动下,雾季公演时期的重庆也成了全国演剧活动最活跃的地区,除了前面“中艺”、“中电”、“中万”、“中青”等“中”字号剧团,1942年又成立了中国艺术剧社（简称“中术”）,再加上孩子剧团、怒吼剧社、育才学校戏剧组及江安国立剧专等剧社的演出,把重庆的演剧运动推向高潮,被称为中国话剧的“黄金时代”。③一般话剧史上把1937年至1949年称作“现代戏剧的黄金时代”,参见陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》目录,北京：中国戏剧出版社,1989年版。也有把抗战后期称作中国话剧的“黄金时代”,参见刘念渠：《战时中国的演剧》,《戏剧时代》,第1 卷第3 期,1944年2月。

中华剧艺社对以成都为中心的川西以及川南地区的戏剧运动的影响也有目共睹。1943年6月,中华剧艺社在应云卫社长的带领下离开重庆以“旅蓉公演”的名义去成都开辟新战场,在成都先后演出了夏衍的《第七号风球》（即《法西斯细菌》）、郭沫若的《孔雀胆》、曹禺改编的《家》、陈白尘的《天国春秋》等名家名剧,“这些剧目,政治意义极强,艺术品味很高,刹时间,成都剧运,轰轰烈烈,如火如荼,极一时之盛,堪与‘雾重庆'媲美”①李恩琪、陈铮：《中华剧艺社在成都的战斗岁月》,《戏剧魂——应云卫生纪念文集》,第273页。。1944年2月开始,中华剧艺社又去内江、自流井、五通桥、嘉定、泸州等各地巡演,历时半年,除翻演几个看家戏外,还演了沈浮的《金玉满堂》及《大雷雨》等,“由于剧社早已名声在外,沿线都受到广大观众的热情爱戴,无不踊跃购票,竟相观看演出”②李恩琪、陈铮：《中华剧艺社在成都的战斗岁月》,《戏剧魂——应云卫生纪念文集》,第273页。。中华剧艺社克服重重困难把进步话剧送到川西南一带,也促进了川西南戏剧的发展。1944年9月,中华剧艺社回到成都创立小剧场“三益公”,演出了郭沫若的《棠棣之花》、《孔雀胆》,夏衍的《离离草》、《上海屋檐下》,夏衍等人合著的《戏剧春秋》,曹禺的《日出》、《北京人》,陈白尘的新作《结婚进行曲》等剧,在成都开了职业话剧团在自己的固定剧场作长期演出的先例。曾参与成都演出的著名演员李恩琪晚年评价说：“中华剧艺社从1943年来成都,为时近两年,前后共演出十几个有进步意义的大型话剧,——为宣传抗日救亡,打击反动派投降卖国的反共行径,为唤醒民众,鼓舞斗志,立下过丰功伟绩。对当时沉寂的成都剧坛,也起到了振聋发聩的作用。”③李恩琪、陈铮：《中华剧艺社在成都的战斗岁月》,《戏剧魂——应云卫生纪念文集》,第270页。的确,尽管抗战时期的成都作为大后方常有“留渝剧人”之类的剧团来旅行演出,但像中华剧艺社这样打长期阵地战的没有,故中华剧艺社在推动成都剧运发展和繁荣方面功不可没。

四、演出管理模式对专业剧团的启发借鉴作用

中华剧艺社作为民营剧团能够在抗战时期的大后方顽强地生存下来,“在艰苦里诞生、在战斗中成长”、“没有被困难征服,反而在逆境中前进”④参见抗战时期武汉大学校刊《峨嵋丛刊》为中华剧艺社在嘉定（今乐山市）公演出刊的“专辑”,1944年4月。,与其一开始就建立了一套演出管理体制和模式有必然关系。正是这些有别于业余剧社的演出管理模式,成了中华剧艺社在泥泞中战斗和成长的机制保障,它们对促进20世纪40年代大后方戏剧的发展和繁荣起了重要作用,对当时乃至现今专业剧团的建设也具有启发借鉴意义。

（一）集体领导的理事会和艺委会制

与中国传统戏曲班社具有人身依附关系的“班主制”不同,中华剧艺社在其创立之初就实行企业化管理——理事会制度,另设艺术委员会,简称“艺委会”,以加强组织和艺术管理的集体领导和监督。

中华剧艺社的剧团组织强调集体领导,集思广益,体现的是民主平等的同人关系。理事会由几位重量级的艺术家组成：应云卫,理事长,对外称“社长”,他是五四时期就开始演剧活动的著名剧影艺术家,负责筹集演出资金、租赁剧场,与官方及社会各种势力打交道；陈白尘,秘书长,30年代成名的著名编剧,历史剧和喜剧高手,他负责起草剧社的规章制度,及社内人事、演出等事宜；陈鲤庭,著名导演,以严谨缜密、一丝不苟著称；贺孟斧,著名导演,能编能导,还是舞美行家；孟君谋,主管剧务,五四时期与应云卫一起投身爱美剧运动；辛汉文,化妆师兼舞台监督,造型专家。理事会还下辖一个艺委会,由编、导、演中的业务骨干组成,陈鲤庭担任主任,为剧社把好学术和艺术大关。理事会和艺委会是“中艺”内部两个各有所司的决策机构,作为剧社组织和管理的最高层,每一位都是专业上声望卓著、蜚声剧坛的佼佼者,是一个高素质、生气勃勃的艺术家领导团队。

（二）以表导演为中心的演出体制

以表导演为中心是演剧职业化的标志之一。中国话剧在文明新戏时代盛行“明星—老板制”,自从20世纪20年代洪深在上海戏剧协社开始尝试建立正规的表导演体系,到30年代经上海业余剧人协会、上海业余实验剧团而走上职业化道路,以表导演为中心成为中国话剧艺术专业化、正规化的标志。中华剧艺社本身就是一个以导演为核心组建的职业剧团,一个剧社同时拥有应云卫、陈鲤庭、贺孟斧三个风格各异的著名导演,这在战时是不多的。而且他们三人都是从上海业余实验剧团走出来的,在大上海经历过大剧场职业化戏剧的锻炼。中华剧艺社由于是民营剧团,也非常看重明星演员以提高观众的认可度。如在培养青年演员的基础上,也常常“外聘”知名演员以加强号召力。如《天国春秋》导演应云卫,明星演员有：耿震饰东王,项堃饰北王,白杨饰傅善祥,舒绣文饰洪宣娇。《屈原》更是全明星阵容,金山、白杨、张瑞芳、坚白、施超、顾而已、张逸生、周锋等,集中了当时重庆最有名的演员。郭沫若还为每位演员写了《十四绝赠演员诸友》,一时传为佳话。其时重庆还诞生了中国话剧的“四大名旦”①1943年5月,夏衍在重庆的一次戏剧创作座谈会上说：“京剧有四大名旦,话剧也有四大名旦,白杨、舒绣文、张瑞芳、秦怡不就是四大名旦吗！”于是“话剧四大名旦”之说不胫而走。,白杨、舒绣文、张瑞芳、秦怡四人,可以说是当时中国最受欢迎的影剧明星。她们都曾在中华剧艺社的多部大型话剧中担任过女主角,秦怡更是中华剧艺社自己培养起来的“当家花旦”。中华剧艺社以表导演为中心的演出体制,特别是在陈鲤庭、贺孟斧等导演的指导下一次又一次学习斯坦尼体系的舞台实践,为中国现实主义演剧体系的建立作出了重要贡献。

（三）连演制与轮演制相结合

连演制是职业演剧的演出策略之一,是对投资方投入高昂成本的一种回收。一部戏从编剧创作、导演构思、演员排演,到舞台布景、装置、道具、灯光、音效、服装、化妆及场租等等,需要投入大量的人力、物力和财力,没有一定时段的演出,没有票房保证,对于一个职业剧团来说是根本无法生存的。特别在抗战后期,各种物资紧缺,物价飞涨,而国民党当局的营业税、印花税、娱乐税、所得税等各种苛捐杂税奇高而又戏票限价②参见马俊山：《演剧职业化运动研究》“高额捐税,寓禁于征”,北京：人民文学出版社,2007年版,第254-257页。,在高赋税而低票价的情况下,一部戏不能演满一个月就几乎要亏本。故中华剧艺社只有一条路,就是演观众喜欢的戏和提高艺术质量以吸引观众。一个好戏连演一个多月,这在“中艺”是常有的事。如1943年10月9日—11月10日,《家》在成都国民大戏院连演38 场；《戏剧春秋》从1945年3月20日—4月19日,在成都小剧场“三益公”连演35场。③参见吴彬：《中华剧艺社“连演制”与中国话剧的成熟》,《戏剧艺术》,2010年第4 期。轮演制即优秀剧目轮换上演,就是让受观众欢迎的优秀剧目,每间隔一段时间重新上演。像在文化抗战中有着特殊意义的历史剧《天国春秋》,就是“中艺”演出次数最多的一部戏,曾在不同的时间、不同的城市、不同的剧院,上演达12 次之多。“中艺”共演出过80 多个剧目,经常上演的是其中30 多个,靠的就是连演制与轮演制相结合。经典剧目的出现和连续上演,促进了连演制的确立,而连演制和轮演制又推动了剧团的剧目建设,使中华剧艺社积累了大量的保留剧目。

（四）对专业剧团的启发借鉴作用

中华剧艺社是抗战时期重庆最早成立的民营剧团,在没有先例的情况下,他们摸索出了一套属于自己的发展模式。事实证明,以宣传抗战为中心的强烈的社会参与意识、追求学术性和艺术品味的戏剧精神、强调集体领导的理事会和艺委会制、以表导演为中心的演出体制、连演制与轮演制相结合、“剧社每到一处,必和群众打成一片,开座谈会、办联欢会”④李恩琪、陈铮：《中华剧艺社在成都的战斗岁月》,《戏剧魂——应云卫生纪念文集》,第273页。及各种宣传手段等,正是这些中华剧艺社自身所秉承的职业演剧精神、正规化和市场化原则以及经营管理模式方面的多种策略,在坚持文化抗战的极其艰难的环境里,保证了剧团的生存和发展。

中华剧艺社的剧团组织和管理模式也为其他剧团所仿效,其成功经验对当时的专业剧团具有启发借鉴作用。继“中艺”之后,桂林成立了杜宣任理事长的职业剧团新中国剧社,重庆成立了金山任理事长的中国艺术剧社,它们都是党领导下的民营剧团,在剧团组织、演出体制和经营模式上都曾借鉴“中艺”。由于“中艺”的引领和示范作用,演剧职业化运动迅速在大后方掀起,并很快开花结果,职业、半职业剧团在重庆“雾季公演”和桂林“西南剧展”中大显身手。从此,中国话剧“大步走上社会化、专业化、市场化的快速发展道路”①马俊山：《演剧职业化运动研究》,北京：人民文学出版社,2007年版,第11页。,标志着话剧从舞台艺术到剧场艺术的成功转型。上世纪90年代以来中国文艺团体实行大规模“改制”,国营剧团和民营剧团互补并存,而如何更好地生存和发展也成了当务之急。中华剧艺社的理事会和艺委会的“双轨制”管理模式,对当代专业剧团也有借鉴意义。民营剧团的成功运作,急需科学、规范的企业化管理,以适应市场需要。而国营剧团目前也普遍实行注重艺术管理的艺委会制,以保证剧团的剧目建设和长足发展。以表导演为中心,连演制与轮演制相结合,这些行之有效的演出体制和策略,更为现今专业剧团所仿效,成为职业演剧的必然选择。

以上从中华剧艺社的创立缘起、演出剧目、人才培养、演出管理模式四个方面,论述了中华剧艺社在文化抗战中的作用和贡献。当年曾担任中华剧艺社秘书长的陈白尘,上世纪80年代作过这样的总结：“‘中艺'草创时仅有三千元开办费,人员经常保持在二三十人,后来到四五十人左右,但能在敌人心脏地区辗转奋斗达六年之久,演出了包括在戏剧文学史上将长放光辉的大型剧本不下五十种之多,演出场次在二千场以上,观众约二百万人次,而且为未来的新中国锻炼出了一批戏剧骨干。”②陈白尘：《阳翰老与中华剧艺社》,陈白尘：《对人世的告别》,北京：三联书店,1997年版,第775页。阳翰笙也中肯地说：“这支文艺队伍经受住了考验,作出了贡献,在戏剧史上写下了自己的一页。在一九四一年至一九四三年间的戏剧运动中,中华剧艺社起了核心与骨干作用。”③阳翰笙：《战斗在雾重庆——回忆文化工作委员会的斗争》,《新文学史料》,1984年第1 期。这些既是见证人,又是领导者和亲历者的老前辈们,对中华剧艺社历史地位的评价是实事求是的,称得上客观公允。的确,临危受命于抗战最艰难时期的中华剧艺社,在抗日民主成为时代最强音的大背景下,带着强烈的社会使命感,自觉地承担起宣传抗战的职责,以自己特有的职业演剧方式,为宣传团结抗战和民主,为抗日民族统一战线的巩固,坚持上演进步话剧,以高质量、高品味的舞台演出,大大鼓舞了民众斗志,满足了大后方观众的精神审美需求。在文化抗战的时代洪流中,它犹如群龙之首,引领官方剧团和民营剧团掀起重庆“雾季公演”,促成了中国话剧“黄金时代”的到来。中华剧艺社更是演员成长的摇篮,为当时剧坛、为新中国培养了大批戏剧人才。作为民营职业剧团,中华剧艺社在经营和管理上所遵守的职业演剧精神和原则,至今仍被中国戏剧人所秉承和发扬着,并跨越大半个世纪延续在中国职业戏剧的血脉中。