革命时代乡土电影简论

□孙宝国



革命时代乡土电影简论

□孙宝国

摘要：革命时代的乡土电影发展史堪称一部中国社会主义革命的影像编年史，它们生动描写了中国农民从个体私有制向集体所有制转变的心路历程，全面反映了中国农村的尖锐矛盾和重大斗争。电影的制作在政策背景上明确规定了要为工农兵服务的创作方向；从题材内容上可划分为反映农村革命斗争、反映农村生产建设和反映农村日常生活三大类；在形态特征上一是体现在革命浪漫主义的美学风格，二是体现在革命现实主义的创作手法；历史局限一是公式化和概念化明显，二是艺术性和观赏性欠佳。

关键词：革命时代；乡土电影；政策背景；题材内容；形态特征；历史局限

从1946年解放战争开始后到1956年“双百”方针提出之前这十年间，“革命”成为中国乡土电影的主导元素，中国乡土电影的发展也由此进入革命时代。本文仅就革命时代乡土电影的政策背景、题材内容、形态特征和历史局限四个方面试作分析。

一、政策背景

1945年8月日本投降后，隶属八路军陕、甘、宁、晋、绥五省联防军政治部宣传部领导的延安电影团，于1945 年9月底制订了《接收东北敌伪电影事业，建立我党电影宣传机构（草案）》，决定结束电影团在延安的活动，全部派往东北参加解放区的文化建设，进而接收东北敌伪电影企业，建立中国共产党的电影宣传机构。在阐述“今年的工作方针与计划”时，草案指出：“毛主席的文艺方针也即是电影工作的方针，它是服务于人民的，是以民族独立、民主自由、民生幸福的新民主主义的新中国而奋斗为目标的”“我们的电影是服从于当前政治任务的，它是党的一切政策的传播者组织者。”

1948年10月，中共中央东北局宣传部向东北局发出《关于电影工作的指示》，对电影剧本审查方针和电影剧本故事的范围提出了具体要求，在这份纲领性的文件中，第一次明确了人民电影的指导思想和基本方针，“因为在阶级社会中的电影宣传，是一种阶级斗争的工具，而不是什么别的东西，如果没有马列主义观点和政策观点，他们就很难创造好的作品，并很难避免基本上的错误，就不能做党的好的宣传工作者。”1949年8月14日，中共中央宣传部向各中央局、各野战军政治部发布了《关于加强电影事业的决定》，其中开篇一段论述成为电影工作的指导思想：“电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上，更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”①

1949年11月21日至12月14日，文化部电影局召开第一届行政会议，会议讨论并决定了1950年度影片生产和发行以及实行企业化等项计划。时任文化部副部长的周扬在讲话中指出，新中国的电影是在毛泽东文艺方针指导下，在老解放区的新闻纪录片的基础上，接受进步电影的优良传统而发展起来的，必须坚定地继续贯彻工农兵方向，多方面地反映中国人民解放战争和人民革命斗争以及新中国建设的主题；要提高故事片的思想性和艺术性，使之从纪录片提高到艺术片的水平；在制作上，除要求摄制大型故事片外，还应摄制一些较通俗的而又有教育意义的小故事片，以适应广大工农兵群众的不同需要。②1953年10月1日，文化部发布《1954-1957年电影故事片主题、题材提示草案》，第一次用专门的文字谈及农业生产、农村建设、农民生活的主题和题材，并做了详细的规划和安排。1953年12月24日，中央人民政府政务院199次政务会议通过文化部电影局《关于加强电影制片工作的决定》，明确提出要“创作适应农民需要的通俗易懂的农村故事片，以保证足够数量的农村放映节目”。③

二、题材内容

抗日战争结束到解放前夕，4年时间共诞生150多部故事片，但大都是以城市市民为主要观众的表现城市生活、市民趣味的城市题材。乡土电影创作是从解放后真正开始的。作为一个农业大国，在几千的文明史中，农民一直占中国人口绝对多数。中国革命的胜利是从农村包围城市开始的，工农联盟是新中国的政权基础。因此，中华人民共和国成立之初，包括电影在内的各种文艺创作首选的重大题材，自然包括乡土题材。

与这一时期的乡土文学思潮相呼应，乡土电影的叙事同样可分为翻身和颂歌两大类，具体来说又可细分为三个方面的内容：一是表现了刚刚解放的农村或土改时的农村革命斗争，代表作品有《白毛女》《光荣人家》《卫国保家》《辽远的乡村》《翠岗红旗》《新儿女英雄传》《鬼话》《草原上的人们》《淮上人家》《鸡毛信》《神秘的旅伴》等；二是反映翻身农民加入互助组、合作社，以新技术、新方法或艰苦奋斗的精神迎来丰收的图景，代表作品有《农家乐》《葡萄熟了的时候》《丰收》《结婚》《一件提案》《春风吹到诺敏河》《人往高处走》《不能走那条路》《土地》《闽江桔子红》等；三是批判包办婚姻与鬼神迷信等封建思想，提倡宣扬妇女解放、婚姻自主的新的社会主义观念，代表作品有《小二黑结婚》《儿女亲事》《鬼神不灵》《两家春》《妇女代表》《一场风波》《夏天的故事》等。

三、形态特征

（一）革命浪漫主义的美学风格

革命时代的乡土电影反映了新生共和国革命浪漫、清新刚健的国家精神。影片《白毛女》从整体构思到艺术形式都具有鲜明的民族风格，它以比兴的手法，结合蒙太奇的运用、情绪的对照及情节的呼应，获得了强烈的艺术效果，既烘托了人物命运和性格，又深化了主题。影片《平原游击队》采用惊险片模式，情节一波三折，悬念丛生，具有很强的观赏性，人物塑造也较成功，主角既有中国古典文学中草莽英雄的影子，也融合了罗宾汉、夏伯阳的特色，方化塑造的反面角色松井更是突破了当时把敌人简化为愚蠢、残忍的符号的做法，形象较一般反角更为工于心计、诡计多端。影片《草原上的人们》对蒙古族民俗文化进行了诗意化的描写，粗犷豪放中不乏优美抒情，其中最能体现蒙古族特色的是那达慕大会的场景，不仅有蒙古族的摔跤、射箭、赛马、舞蹈等宏大场面，还穿插了许多蒙古族民歌，如《敖包相会》《草原牧歌》《草原之夜》《羊毛就像花儿开》等。影片《翠岗红旗》把主人公向五儿的革命信念和斗争行动放在她的苦难经历中去展现，并始终把她置于普通农村妇女的规定情境之中，使这一形象显得更加真实可信，质朴感人。

（二）革命现实主义的创作手法

影片《白毛女》的剧情来源于一个富有传奇色彩的民间传说。它以主人公的命运概括了旧社会亿万农民备受压迫的苦难历史，并以此来说明，封建的剥削制度“使人变成鬼”，劳动人民当家作主的新社会“使鬼变成人”。“喜儿、杨白劳、黄世仁等艺术形象如今已经超越了具体情境，成为一种‘符号性’人物，进入了人们的日常生活之中，既是人们艺术欣赏的对象，也是人们感知世界、认识世界的一种方式。”④而《儿女亲事》这部电影清楚地告诉我们一个关于面子的乡村世俗逻辑。开始李老川反对女儿的自由恋爱当然主要是因为不符合农村婚俗，但也是出于“面子”问题——村民的议论使他脸上无光。后来女儿婚姻木已成舟，为什么还反对呢，是因为没有按自己所希望的，有违“父母之命”。父女、翁婿最后为什么能够和解呢？一是女儿、女婿能主动来帮他，给了他面子，再就是影片结构上呈现为一个大团圆结局：既指出了合作化的光明前景，宣传了新婚姻法，同时也符合农村观众的审美习惯。⑤影片《葡萄熟了的时候》则将目光投向土地改革后发生在农村的新的社会矛盾和人际关系的变化，显示出作品已经开始注意更多地表现农村的生活气息，叙事手法相对来说更加娴熟，人物性格刻画也开始丰满起来。

四、历史局限

（一）公式化和概念化明显

同当时的其他文艺创作一样，这一时期的乡土电影“由于片面强调了突出阶级斗争和政治斗争，或者过于注重表现某种政策、某项工作、某个事件的具体过程，而忽视了对现实生活中各种矛盾的发掘和对人物性格形象的提炼、塑造”，⑥因而“普遍出现‘公式化’‘概念化’的倾向”。⑦如影片《农家乐》强调农村要变化，应善于接受新事物，懂得科学种田。但演员对扮演的农民缺乏真正的生活体验，致使角色简单化、形象不饱满，“标签化的政治色彩远大于一般的艺术感染”。⑧影片《土地》的公式化、概念化倾向更为严重。在人群中划分敌我两大对立的阵营，把矛盾极端化到你死我活的程度，然后用仇恨发动农民，用斗争推动土改分田等运动。主角谢成刚似乎天生就懂得要反抗、要革命，他的出场，就是在一个风雨交加的情境中沿着悬崖边奋力向上攀登，并严正而激动地说：“二阎王就是钻进石头缝里，我也要把他所他撬出来！”而影片中的地主自始至终诡计多端、面目可憎、狠毒邪恶，以此来丑化反面人物、拔高正面人物。

（二）艺术性和观赏性欠佳

这一时期的乡土电影大多是围绕如何实现农村的社会主义改造或为了配合宣传政府的政策法令而拍摄的，电影的审美导向仍以政治宣传为主，虽然影片的主创人员严肃认真，一丝不苟，力图展示新的艺术视角，让乡土电影充满生活气息，但往往主题先行，将塑造典型人物误解为拔高形象，或硬性将人物与主题人为地推向规定化的政治情境中，这就违背了现实主义的基本原则。如影片《土地》着眼于两大阶级在土地问题上的正面的、全面的斗争，体现着当时风行的理论主张，具有一大（大题材、大主题），二高（人物高起点、思想觉悟高），三直（直接表现阶级命运，直接表现“本质”）的特点，而结果却是一切“应有的”那些“本质”特征样样具备，但就是缺少艺术形象的生命。⑨再譬如，影片《农家乐》的结构仍受戏剧影响较大，以一大段落为一场戏，把几场戏用淡入淡出的方式组接起来。在摄影的采光、景别上都有很大缺陷。影片《葡萄熟了的时候》表演舞台化倾向明显，戏剧冲突未能充分展开，人物个性也显得单薄，整部片子显得比较拘谨，仍是对政策的一种图解或宣传。

注释：

①胡菊彬.新中国电影意识形态史（1949-1976）[M].中国广播电视出版社，1995:4-5

②文化部电影局首届行政会议，决定今年影片生产计划，坚定地继续贯彻工农兵方向[N].人民日报，1950年1 月17日（3）

③孟犁野.新中国电影艺术史稿（1949-1959）[M].中国电影出版社，2002:9

④李云雷.七十年后再看《白毛女》[N].人民日报，2015 年7月2日（24）

⑤李焕征.银幕上的乡土中国——新中国十七年农村题材电影管窥[J].中国农业大学学报（社会科学版），2012 （2）:98

⑥陈荒煤.当代中国电影（上）[M].中国社会科学出版社，1989:202-206，250-257

⑦中国电影博物馆.新中国电影与观众的变迁[M].中国电影出版社，2010:51

⑧金丹元等.新中国电影美学史[M].上海三联书店，2013:69

⑨郭晓惠.郭小川、水华的倾力之作为何失败.转引自金丹元等：新中国电影美学史（1949-2009）[M].上海三联书店，2013:71

本文为2O15年度吉林省社会科学基金重点项目“吉林省农村题材影视剧创作研究”（项目编号：2O15A1O）暨吉林省新闻出版广电局2O15年度广播影视重点理论研究项目“中国乡土电影研究”（JLGD2O15OO1）的阶段性成果。

（作者系吉林省新闻出版广电局宣传处处长，博士，高级编辑，第三届全国广播电视十佳理论人才。）