影像作为舞台导演叙事性语汇的探索

张仲年

(上海戏剧学院，上海 200040)

一

影像进入戏剧，成为导演叙事语汇和舞台表现手段，因为它具有强大的纪实功能和突破舞台局限的表现功能。安德烈·巴赞曾经论述过摄影的出现彻底解决了之前人们关于真实所进行的论争：绘画发展到15世纪，“不再单纯注重用特有手段表现精神现实，而力求把精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来”。透视法的发明使人们的愿望得到满足，画家可以绘制出三度空间的幻象，让观赏者看上去跟实际物象相仿。①很快，透视法也被运用到镜框式舞台布景绘制上，以制造出真实的幻觉。但是，透视法是一种“迷惑视觉的(或迷惑头脑的)虚假的写实主义”，跟真正“既具体又本质地表现客观世界的真正写实主义”不是一回事。②画家在追求精神实在跟描摹逼真物象之间遇到了巨大的困难。

照相摄影的发明解决了画家的为难。影像(光影的形象)最大的特点是“如实照录”，它本质上是完全客观的，排除人的介入，“具有一种‘与自然本身相等同’的忠实性”，以致“阿拉古和盖·吕萨克为了支持由法国政府购买达盖尔的发明的法案，全力赞扬摄影机拍下的每一个细节的‘数学般的准确性’和‘难以想象的精确性’”。③照相师不可能像画家那样为了表现自己心中的意象而随心所欲地改变对象的客观形状以及它们相互的空间关系。

摄影具有的另一个巨大能量是它的“揭示性”。即摄影能够发现人眼永远无法发现的细节。

有这样一个案例：19世纪70年代，斯坦福大学的创建人利兰·斯坦福跟一个名叫佛雷德里克·麦克克雷里希的人发生了争论。他们的争论让人听来好奇——一匹奔跑着的马是否会四蹄同时离开地面。斯坦福坚信是，而麦克克雷里希坚决说不。于是两人打赌，赌注惊人：25000英镑！斯坦福是铁路巨头，他雇佣了英国人摄影测绘员迈布里奇来解决争端并提供一切研究费用。

迈布里奇铺设了一条不至于引起尘土飞扬的橡胶跑道，悬挂起一块标有数字的垂直线条的白布作为跑道的背景，并用12架照相机对准它。他对照相机做了精心设置：当马沿着跑道奔跑而将跑道上横拉着的线碰断时便会牵动快门释放。迈布里奇的影像显示了马的不同步态，进一步证明它在行走、快跑和奔驰中四蹄是同时离开地面的。④

斯坦福赢了！这让摄影揭示真相的魔力深入人心。

电影是活动的连续画面，在时间维度上加强了照相摄影的力量，“运动”让它的视野无限放大，整个外在世界都能如实收录。它可以提供物质世界原始的、未经任何改动的影像，如触目惊心的自然灾害、残酷战争、恐怖暴力行为，等等。同时，由于特写镜头的出现，电影又能深入揭示物象、尤其是人类内在的精神世界。照相影像和电影影像作为新媒体在视觉上的巨大真实性和冲击力，引起戏剧导演们的关注和兴趣。

二

就我们所知，第一个在舞台上使用影像获得重大反响的是德国著名导演皮斯卡托。⑤他正是充分利用影像的纪实性填补了舞台的局限，造成强烈的艺术效果。

1925年7月，德国共产党为第一次党代表大会召开，委托皮斯卡托排演一出时事剧，该剧将在柏林拥有3300个座位的大剧院里演出两场。剧名为《不顾一切!》，来自1919年1月柏林工人起义失败后德共领袖卡尔·李卜克内西就义前不久发表的一个声明的标题。该剧用24个场次描写了从1914年一战爆发直到1919年李卜克内西和卢森堡被害几年间的一系列政治事件。皮斯卡托了解许多党代会代表要观看演出，因此除了演出主题必须正确严谨外，还要大力增强演出内容的真实性。皮斯卡托大胆首创在演出中使用讲话录音和纪录电影。

比如演出的第4场，舞台上是议会进行“战争借款法案”投票的场面。投票结果，法案被通过。紧接着，装置在布景上的银幕映现纪录影片，一批又一批战争中无辜死难者的镜头震撼人心。皮斯卡托用鲜明的导演语汇证明，社会民主党投票通过“战争借款法案”的政治性质是人道主义的毁灭。把现场表演与纪录影片剪辑在一起，让舞台行动跟真实材料并列，大大扩充了戏剧的空间和内涵，暗示出舞台演出与社会政治现实之间的联系，形成了强烈效果。政治宣传获得了创新的艺术形式，极大地增强了政治宣传的有效性和可信性。尽管演出后，有人批评皮斯卡托过于文献纪录化，但是，“各种阶层的评论家都一致同意此剧的演出效果情感上激动人心，政治上清晰明朗。两场演出观众都挤满了巨大的观众厅”。⑥

导演皮斯卡托之所以会采用史无前例的方式把影像引进戏剧，是因为他在第一次世界大战中被征召入伍，亲身经历了可怕的战争，亲眼目睹战争给穷苦百姓带来的巨大灾难。战争结束之后，皮斯卡托毅然选择了马克思主义，并于1918年底加入德国共产党。皮斯卡托的创新来自他的戏剧理想。他明确宣布，他创作的“出发点是政治命运”，并运用“大规模的形式。我要求从整体上来理解命运，展示出它如何由人们制订出来，然后又扩大开去摆脱人们的控制(所以我使用机械装置布景、电影等)”。他不需要世界图画的片断，他要的是从根写到梢的、整体的、赤热新鲜得比报纸还能给人以强烈震撼的戏剧。皮斯卡托追求整体性、即时性与纪实性，采用“时事讽刺剧”的形式，从而成为世界剧坛上“政治戏剧”的创始人。

皮斯卡托的“政治戏剧”在艺术上表现为“总体戏剧”，突破了之前“佳构剧”的束缚和程式，用电影、幻灯、标语牌、硬纸牌和机械装置等替代毫无生气的布景；斯泰恩称之为“混合媒介戏剧”，并认为这是“皮斯卡托对后人作出的最大贡献”。⑦

根据美国俄亥俄州立大学艺术教育系教授特里·巴雷特的研究，影像可以分成若干类。他分类的方法“不是建立在题材内容或形式，而是看影像如何发挥作用和如何被用来发挥作用的基础之上”。⑧影像可以分为以下类别：

1.描述性影像。它是准确记录题材内容，描绘精确，不含有任何感情色彩。

2.解释性影像。它是可以按科学依据加以验证的一种视觉解释或视觉否定。如上述对马在奔跑中是否四蹄离地的拍摄。

3.阐述性影像。带有个人色彩和主观意识的解释，往往是虚构的，不谋求科学的精确性。

4.伦理评价性影像。以上三种影像只要对社会世态等做出赞美或谴责的激情洋溢的评价，就属此类。

5.审美评价性影像。如美景、静物、人体，等等。

6.理论性影像。利用影像而非文字进行批判的视觉性艺术批评。⑨

按照以上分类，皮斯卡托在《不顾一切！》中主要使用了解释性影像来发挥伦理评价的作用。他并没就此止步，在其他演出创作中进行了新的尝试。

1927年皮斯卡托把著名表现主义剧作家恩斯特·托勒的《啊，这就是生活》搬上舞台。剧本提示：“所有场景都可以在一个多层的脚手架上进行，这样就可以不用换景。”舞美设计家特劳戈特·米勒给皮斯卡托提供了一个多层结构，用3寸口径的煤气管子制作，36英尺宽、26英尺高、10英尺深，重达4吨。前部用一层薄纱遮住，用作放映屏幕，舞台后部的幕布也可用作屏幕。上下交叉的结构象征着社会秩序。皮斯卡托用灯光照亮不同空间区域来表现各种场景的交替。

剧本的情节不很复杂，写一位革命者卡尔·托马斯在精神病院中度过了8年后与1927年的现实世界所发生的冲突。

卡尔·托马斯离开精神病院后发现人们不再愿意听他宣传的革命道理，又发现先前的革命者基曼尔已叛变革命并当上了部长。他求生存谋职位连连失败后绝望，决定杀死基曼尔。不料一个极右分子抢在他之前打死了基曼尔，而他因涉嫌谋杀再次被送回精神病院。他无法忍受这个世界疯人院，在被证明无罪后上吊自杀。演出以辛辣苦涩的讽刺结束——雇用杀手暗害基曼尔的伯爵为基曼尔的雕像揭幕。

皮斯卡托根据剧情的需要，特地拍摄了3千英尺(另一说是1万英尺)的影片，由舞台上扮演男主角卡尔·托马斯的演员直接上银幕。影片不再是客观纪实的风格，而注重营造气氛。银幕上恐怖的形象从四面八方把关在监狱中的托马斯、基曼尔等被判处死刑的革命者团团围住。银幕上先是一个挂满奖章的将军短上装的特写，然后短促地出现步兵队冲锋、奔驰的坦克、连天的炮火、机枪、伤兵、担架队、撤退的军队等一系列画面，当镜头重新回到将军服时，画外伸进一只粗大的手把各种奖章全部扯掉。卡尔·托马斯断断续续地出现在画面里的士兵之中。皮斯卡托把影片同舞台画面放在一起，要求“演员对电影中的形象做出反应，仿佛他看到了它们似的。它们成了他的幻觉、他的恐惧；电影中出现的事件表现了他的想象”。

最后一场，卡尔·托马斯又回到监狱，他与同伴们相互敲打墙壁进行交谈，他们轻轻地拍击，在他们头顶的屏幕上静静地映现出时明时暗的词句，告诉观众他们正在说些什么。

在另一场戏中，卡尔·托马斯在收听广播，皮斯卡托通过音响、银幕及舞台的重合处理达到令人赞叹的效果：电台里播送出播音员的声音，说一架客机上有名乘客复发心脏病，他亟须与心脏病专家取得联系，所以播放患者心脏跳动的声音，征求医生诊断处理建议。扩音机里传送出心脏的搏动声。而舞台上的银幕里映现飞机正在大洋上空飞行，并出现病人的镜头。

皮斯卡托不仅运用电影、幻灯，还加进了舞蹈、歌曲。卡尔·托马斯来到精神病医生卢丁的面前，卢丁想向他证明他那种世界疯人院的想法不对，世界处于正常状态。一群女舞蹈演员化妆成死人的骨骼，在紫外线的光照下起舞，在骷髅的脸与骨头上产生出磷火效果……评论家指出，这是皮斯卡托“用来对1927年德国虚假繁荣背后潜伏着的不稳定性作出有力评论的手段：社会不过是停尸间里的舞会”。

《啊，这就是生活》的首场演出拖了将近4个小时，但仍获得了巨大的成功，大幕降落，年轻的无产者全体起立唱起了《国际歌》。连皮斯卡托自己也没想到会出现如此激动人心的场面。

《日耳曼人》评论员指出：“皮斯卡托所取得的伟大成就在于：他扩充了我们戏剧经验的范畴，时间和空间在伸展自如的视觉中，在紧紧抓住人的场面中，从我们眼前掠过。……楼座包厢中的掌声是为了这部‘为政治目的’服务的戏剧。而前排池座里响起的令人震耳欲聋的掌声，则无疑是对导演大胆的艺术处理的赞扬，为他在导演艺术方面勇敢而成功的探险而欢呼。”

皮斯卡托认为银幕为舞台制造了第四度空间，银幕形象起着引导故事情节并成为其推动力的作用，也成为一堂活的布景。当然，在摄影与放映设备比较笨重、技术复杂、操纵难度大的情况下，皮斯卡托等在舞台的设计与装备上花费了巨大的精力和财力。他每次新排剧目都要改造舞台。除了银幕和放映设备，还有许多机械装置如旋转舞台、升降机、自动楼梯，等等。这一切都在皮斯卡托的戏剧理念下统一起来——“反映一个现代化的科学化的社会”。⑩

无疑，皮斯卡托创新了戏剧美学，创造出全新的戏剧形式。他的后继者源源不断，其中，捷克著名舞台设计家斯沃博达创建了“光和活动的戏剧”，成为戏剧史上又一重要成就。

三

中国舞台上运用影像作为表现语汇比皮斯卡托晚十来年。据《上海京剧志》记载，中国戏曲运用影像技术是“ 1934 年 8 月10 日在荣记共舞台的《红羊豪侠传》，影像摄于 1933 年秋，它把舞台京剧、机关布景与电影巧妙的结合在了一起，采用了有声电影连环戏，舞台上人与银幕中人对唱，并采用了特技摄影，表现梦中奇景，机关布景与幻灯背景的结合运用场面宏大，表现了火景、大海景以及张灯结彩、遍地奇花大树的效果”。

笔者第一次看到在舞台上运用影像在1983年，上海人民艺术剧院演出的《生命·爱情·自由》。该剧以现代诗人殷夫的革命人生为表现内容，是一部史诗剧。著名导演黄佐临在戏的进行中插入了电影镜头。黄佐临导演表示，“为了加强当时的社会背景，能使观众听到大进军的号声和鏖战的鼓声，听见狂奔的人群的厮杀，直接感觉到被压迫人民斗争决心，无产阶级团结起来与统治阶级进行的殊死斗争，我们在有限的舞台上，试着运用可能的手段乃至在场与场之间采用资料电影镜头去衔接”。

这种大笔勾勒式的描写与舞台上细腻的刻画又形成了虚与实的对比和联系。如第6场是写“五卅”纪念日的群众斗争，当殷夫翻身爬上货箱顶，从口袋里拿出一叠传单向天空撒去，猛然间，在画着外滩高楼林立的天幕上映出南京路游行示威的群众在撒传单、彩纸纷飞、几路队伍会合等电影镜头，这样就把殷夫的斗争与群众运动的场景结合交融起来……之后，天幕上又出现了国民党军警弹压群众抓人乃至现场枪毙人的镜头。

从观赏效果来说，演员表演得到极度放大，有限舞台被自由延伸。年已78岁高龄的黄佐临导演竟然有这样创新的艺术构思，让人钦佩。这是一次成功尝试。笔者当年观赏以后，永不能忘怀。但，由于当时的技术条件差，问题也同样明显。当时，电影只能用长江剧场的电影放映机放映，一道强光穿过观众头顶从舞台前方放射过来，让在银幕前表演的演员很难处理。为了不妨碍银幕效果，导演只能把演员从舞台中央调度到侧幕边亮出银幕。同时，必须把舞台上的灯光压得很暗才能显示电影的效果。于是，演员就淹没在黑暗之中。观众能理解和想象导演的意图，但事实上尚未达到感性的强烈效果，艺术震撼力并不太强烈。

影像进入舞台，跟真人演员的表演存在着矛盾，犹如水和油无法融合。在胶片时代，影像生成和固定在胶片的片基上，片基是扁平的面。因此，影像呈现为二维图像。正如法国电影理论家让·米特里所指出的：“电影影像确实是呈现出来的一个形象。它实际上就是作为影像而存在。它作为图像固定在胶片上，投射在屏幕上，脱离它所映现的原事物，与原事物没有任何直接联系。它是独立自主的。”影像逼真感是通过观众的感知和激发出来的形象记忆和自主想象而形成的，但是它跟活生生的真人放在一起，情况立刻就变了。在银幕上出现的无论是人还是物的影像，跟舞台上真人演员比例严重失调，影像成为夸张的、表现性或象征性的、抽象化的形象。真人表演始终处在动态变化之中，每场演出演员的情绪不同，动作变更是经常发生的。总起来说，演出次数越多，演员越熟练，相互的配合也越发精细准确，戏会越来越好看。戏剧是现场呈现的表演艺术，大幕闭上，它就一去不复返，不可能一模一样地重复再现。而影像是完成的固定形象，可以无限制地重复放映。戏剧演出的一次性跟影像表现的重复性之间存在相当大的差异和某种冲突。再有，影像一般需要经过剪辑，也就是蒙太奇处理。景别大小，画面构图迅速变更。影像艺术的这种特点跟舞台表现的整体性也存在很大的矛盾，两者在艺术形式上大相径庭。

幸运的是，戏剧自诞生的那天起就具备了让它永立不败之地的属性，那就是“假定性”。舞台是一个空的空间，它的显现依靠人或物的占据。一个人或一块石头、一张布景片、一束光、一幅幻灯、一段影像，即时即刻赋予无形的空间以有形。一切假的甚至无形的物品，只要演员把它当成真的，把它表演成真的，观众也就会相信它是真的。关键在于观和演之间要有约定俗成，要建立审美规则。在观演一致认同的范式下，一切难题都可迎刃而解——因为观众乐于接受。

四

数字时代的到来，影像产生了质的变化。数码影像成为当今新媒体艺术的主体，其清晰度、色彩饱和度、投影的范围都大大优于胶片影像。数码影像不需冲印、不会磨损、不会衰减，易于传送、易于保存、易于复制，人人都能拍摄，老少皆宜。甚至一个初学者就可以拍出达到以往专业摄影水平的作品。数码影像推动了艺术的整体发展，不仅可以方便地做影像记录和影像叙事，更能够创造影像奇观。有学者指出，影像艺术具有五个层次：写真、演真、传真、仿真和创真。数字技术让影像艺术从演真和传真发展到仿真与创真。“仿真就是‘仿造真实’，即模仿真实的人或物来创设现实不存在的情景。”高级仿真不依靠实拍镜头，“完全运用CGI，根据物象运动规律，对物象的活动任意进行模拟性创作，从而表现原物像不曾有过的动作”。创真是“自行造出现实中不存在的物象”，如《阿凡达》。

在这样的情况下，人们的真实观、审美趣味和审美期待都发生重要变化，观众更注重视觉形象。美国著名学者丹尼尔·贝尔指出：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在19世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。”贝尔还指出，因为视觉艺术“刻意地选择形象，更变视觉角度，……现代性的主要特征——按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应——因而在视觉艺术中找到了主要的表现”。贝尔说得非常正确，当代观众不再满足虚空的舞台、抽象的布景，他们喜欢看到丰富变幻的视觉形象。同时由于社会生活节奏大大加快，新媒体带来的“碎片化”观看方式让观众对演出节奏也有新的要求。当下的舞台演出一般不能超过两个小时。非常精彩的戏一般也掌握在两小时一刻钟左右。这样，迁换布景的时间必须在顷刻中完成。受影视的影响，当下戏剧的演出大多采用多场景的方式，根本不用开闭幕，因此投影就成为最适合的展现方式。影像在叙事故事、转换时空方面具有戏剧很难达到的功能。特别在表现人物的心理世界甚至潜意识方面、在渲染人物的情绪方面表现力更强大，可以直接体现思维和情感活动的视觉图像。这大大加强了观众体验的强度，审美的愉悦度也更深广。当然，使用投影，特别是三维制作，费用比较昂贵。以前正是因资金拮据，使中国舞台的多媒体进程很缓慢。随着国家经济的富裕，舞台上的种种尝试能得到比较充足的经费支撑，影像开始被吸纳到戏剧演出中并普遍运用。

应该看到，影像跟戏剧毕竟是两种不同的艺术。在相对抽象或故事性较弱的舞台演出，比如音乐、舞蹈、杂技等中，各种色彩、线条、图案和景物的影像可以自由转换、自由展现，用以衬托、美化表演。而在写实的、故事性强的戏剧中，影像跟真人表演往往会出现上面提到过的相互独立、不相融合的境况。不满意的批评家就用“两张皮”三个字予以否定。其实，影像跟表演“两张皮”是客观存在的，无法消除。我们使用影像时，一定要让观众能够一眼看出来它是影像。如果我们让影像混同于布景、道具，那么影像的使用就毫无意义。影像的加入应当能够改变舞台视觉结构，能够营造出全新的舞台空间，它在内容上起补充伸展扩延强化的作用，而且在形式的创新上发挥特殊功能。这好比几十年前，戏曲舞台上只有一桌二椅，后来增添了布景与道具，看起来也是“两张皮”；但在艺术家的坚持和不断改善中，观众接受了戏曲舞台形式的改革。当下，凡持有手机的人都能随时随地、随心所欲地进行摄影摄像，影像已经成为生活的有机组成部分，因此，观众对于舞台上影像的感觉不再是排斥而是接纳与欣赏。影像的出现开始时会强化欣赏的理性成分，但久而久之它会慢慢演化。就如2010年世博会，人们对动画《清明上河图》的惊叹、对沙特馆影像世界的趋之若鹜。

欧洲设计大师柯里莫夫斯基明确指出：“在各种艺术形式走到尽头的时候，对片段的截取与整合成为后现代的标志之一。”他的论断说明，艺术在当代的发展——综合型的“拼贴”形式已经非常普遍化了。而影像自身强烈的形式感和戏剧艺术强烈的综合性——“拼贴”，这个创作基本理念正成为舞台导演强有力的重构舞台空间和进行舞台叙事的新的表现方式。肯定“拼贴”的理念，并不意味着放弃舞台艺术“整体性”的美学追求；具有探索精神的戏剧导演们力图采用各种艺术手段使两者相互匹配、浑成一体。在越来越先进的舞台技术支撑下，这种努力是卓有成效的。

如上海木偶剧团排演的《八仙过海》，在表现飘洋过海的场面中，木偶八仙跟投影幕上出现的影像八仙造型完全相同；虽然影像八仙比木偶八仙放大许多倍，但动画表现特别生动有趣，是小小的木偶八仙无法表演出来的，因而大大增强了观赏效果，对儿童观众们的吸引力倍增。

又如2007年，上海戏剧学院制作的多媒体话剧《喜马拉雅王子》，把话剧、电影和数码影像巧妙地结合在一起，呈现出全新的舞台视听形象。

同名电影《喜马拉雅王子》是根据莎士比亚著名悲剧《哈姆雷特》改编的。演员全部是西藏话剧团的艺术家，主演是初登银幕的蒲巴甲。起初，该多媒体话剧只是考虑把电影素材用在多媒体投影上。可是，导演胡雪桦却大大向前跨了一步，把银幕故事跟舞台故事紧密糅合在一起。同时，又加入了数码技术，制作了舞台布景的运动镜像。由于舞台演出跟电影中的主要演员以及服饰化妆完全相同，所以舞台表演与银幕表演能够直接化合在一起，成为“电影话剧”。据说好莱坞的环球影城中就有这样的娱乐演出，其艺术效果使观众拍案叫绝。真人和影像的互动、舞台布景和影像的互动，构成了崭新的艺术形态。

话剧《喜马拉雅王子》中的影像由原电影影像和数码制作的三维影像组成。由于制作技术水平的原因，这两种影像存在明显的差别。布景设计家为演出提供了一个便于投影的装置，连舞台地板上都可以投影。但是由于投影机流明不够大，投影的亮度比电影小很多，只能压暗整个舞台灯光，演员主要靠电脑追光照明，造成视觉上不是非常舒服。

这个问题在之后的多媒体音乐剧《弘一法师》中得到了较好的解决。因为使用了LED大屏，亮度和清晰度大大提升。舞台灯光也得以正常发挥。这出戏表现弘一法师的传奇人生，舞美设计师根据导演追求“写意性”并使用多媒体的要求，寻找到了“水月镜花”的意象。“我想象之中舞台一直呈现一种梦幻的状态。随着前区弘一法师剧情式的表演，影像与演员结合，像是从他的意识里走出来的一样。这种想象是独立的。它是景，也是投影。”导演确定该剧样式为“情景演唱式音乐剧”，提出“图像是具象的，具象的图像与写意的舞台是有抵牾的，只有将具象的图像予以抽象的组合，予以变形的拼接，运用写意的艺术语言，使图像蕴涵哲思与情感，从而令具象的图像生发出诗化的境界，多媒体才能融入写意舞台的整体呈现。”导演在演出后总结说：“多媒体应用必须服从戏剧本体的假定性原则，写实的镜头图像必须遵循写意的呈现方式，技术手段必须以艺术语汇来统领，必须融入诗化意境的营造。”正是在这样的观念指导下，演出中，“送别”和“断食”两个段落成为两个特色鲜明的亮点。

但是，“写实的镜头图像必须遵循写意的呈现方式”的论断是否有点单一了呢？在笔者的一次戏曲导演创作实践中证明还是可以探寻出不同方式的。

众所周知，从目前中国的戏剧舞台上看，影像在话剧、音乐剧中的运用相对比较多，因为两者的契合点包容度比较大。而在中国戏曲中，如何运用影像语汇，还是一个正在探索的问题。因为，中国戏曲的表演不是生活化的，而是程式化的。造型性特别强烈。中国戏曲表演的重要特点是虚拟性。它古装戏的主体服饰与头饰、盔帽都是不区分历史年代与时间的。因此使用影像就会碰到很大的难度。而一些生活性很强的现代戏或神话故事剧，运用影像的可能性相对比较大。

比如，传统的神话故事剧黄梅戏《牛郎织女》。民间传说牛郎和织女原是天上两个神仙，因为发生恋情被玉皇大帝贬入人间。黄梅戏采用了多媒体影像——那是用三维制作的一段动画故事短片——在序幕中出现。这给黄梅戏的老观众带来了新鲜感。原来演出中，牛郎从牛变成人是无法表现的，只能在幕后处理。有了多媒体，就直接在舞台上变了，这也使观众非常满意。

笔者2013年接受上海淮剧团的约请，导演《大洪流》。这是一出现代戏，表现上海工人武装起义的故事。上海工人在20世纪20年代曾举行过三次武装起义，为了配合孙中山先生的北伐，主要目标是讨伐北洋军阀，建立共和国。这是一个宏大而复杂的历史事件，不是一部戏曲能够表现的，所以剧作者选择了一个切入口——写一个从苏北农村为了寻找未婚妻来到上海的小伙子参加革命、成为英雄的历程，主题是“成长”。舞台如何呈现？颇费心思。

读了剧本，笔者明白，不能用传统方式去排演，那样就会使演出有陈旧感，没有太大的吸引力。虽然主角是小人物，但演出一定要“大气、悲壮、浪漫”，要有上海都市文化的气派，要突出上海产业工人的英勇气概。经过一年多的捉摸，笔者决定在剧作的叙事语汇外构建一套影像语汇，使用LED大屏来营造时代氛围，烘托人物情绪，表现战斗场面，试图在上海戏曲舞台上尝试“多媒体时代的淮剧”。

写实的影像与虚拟的戏曲是存在矛盾的。笔者利用了这种矛盾，一开场，大屏上出现的是旧上海城市纪实影像和从电视剧中截取的工人游行遭军阀镇压的屠杀场面，在舞台上则呈现一段军阀士兵的“大刀舞”，硬是把三者“拼贴”在一起，想告诉观众，这个戏中三者的结合既是写实的也是写意的。加上主题曲又是交响合唱，使影像与表演的“两张皮”感觉十分明显。但好处是全剧开场与以往淮剧演出风格截然不同，气派比较大，富有视觉冲击力。

同样的处理方法在举行武装起义的场次中再次运用。根据历史事实，上海工人第三次武装起义举行过升旗仪式。我们在舞台上进行艺术加工，在汽笛齐鸣和雄壮的交响乐中，一面宽12米高6米的大旗缓缓升起，形象地暗示当年80万上海工人起义的宏伟气势。总指挥发出号令之后，舞台上举着各区工人纠察队红旗的演员按戏曲方式演出“红旗舞”，此刻背景上的大旗徐徐升起，LED大屏上映现从电视剧中剪辑的武装起义战斗场面。戏曲表演的“以少胜多”和影像的实战场面“拼贴”在一起，用以冲破舞台表现的局限，增强历史真实感。

剧的中段，男主角李根生在新婚之日接受运枪任务却被警察发现，为引开警察，他纵身跳入黄浦江，不知去向。他的未婚妻王桂兰得知消息悲痛万分，守在江边期盼未婚夫生归。编剧安排了大段的抒情唱腔，大屏上映现江水的影像，江水缓缓流动，与抒情的唱腔形成视听同步。在关键处，江水中叠现出一轮明月，又在明月中叠现出波动的红色“囍”字。影像把王桂兰的情绪大大扩张，增强了感染力。同时，在影像中隐藏了“水中月”的悲剧含义，预示男女主角的爱情与婚姻是不可能圆满的。这是实中有虚的处理方法。

最重要的是结尾处，敌人一列装满枪炮弹药的火车被工人们截住，发生一场战斗。为了打下军阀最后的据点火车站，李根生毅然开动火车冲向敌军。这是一场至关重要的高潮戏，在先前已经达到的强烈视听效果上如何能保证高潮冲上去？必须做到极致。笔者决定把写实的道具火车推上舞台，并和影像的火车、三维制作的火车紧密结合；同时为了跟写实的道具火车相匹配，设计了一场由武功演员而不是戏曲演员比较震撼地开打，主演的唱腔发挥了淮剧慷慨激昂的特长，使整场戏达到了淮剧前所未有的艺术效果，受到淮剧观众的一致赞扬。显然，这场戏的处理不是“写实的镜头图像必须遵循写意的呈现方式”，而是写实跟虚拟两相融合的呈现。

最后，三维制作的火车连续爆炸，烈焰冲天，从数码制作的熊熊火焰影像中推出英雄李根生和王桂兰的抠像，再叠印出巨大的金色党徽。影像凸显宏大气概，造成了震撼的视觉效果，弥补了戏曲表演的不足，使淮剧观众享受了一次视听盛宴。影像和戏曲本来是两张皮，导演本事再大也无法将它们融合在一起，但如在类似的舞台无法表现的巨大情节和宏伟情绪上做足文章，一定能吸引和征服戏曲观众。

五

如上所述，影像区分为实拍影像和数码制作影像。数码制作新技术使新媒体具有了人和影像互动的强大功能。这种功能是计算机与网络技术的深入发展而产生的。计算机和网络最初用来高速计算和数据传送，而后演变为通讯和提供公共交互空间。按照陈林的说法，“交互技术”指的是：“计算机控制系统通过感知和识别人的实时状态，并可以与人之间发生双向作用，彼此影响，实现互动交流效果的人工智能技术。”对“智能交互”“较深层次的理解是将没有思想、没有个性、没有观点的计算机变成一个有思想、有个性、有观点的智能机器人”。

舞台上的智能交互首先发生在演员与视频影像之间。这在国外已经有多年的探索。陈林在其博士论文中介绍了几个案例：英国“1927话剧团”2010年创作的《上街的动物和孩子们》，德国2002年创作演出的歌剧《马耳他的犹太人》，台湾地区“安娜琪舞蹈剧场”与“叁式”共同创作的现代舞演出《第七感官》。这三个演出采用了三种不同的互动方式。新媒体剧《上街的动物和孩子们》采用动画人物跟真人同台演出，用插画风格的动画描述舞台背景。歌剧《马耳他的犹太人》采用影像捕捉技术和动作识别技术，让演员与舞台空间实现智能化的直接交流。现代舞演出《第七感官》则更进一步，使用智能交互系统中的实时感知设备获得舞者在舞台空间中与演员身体有关的三维数据信息，让灯光和影像跟演员进行实时互动；演员还邀请观众到舞台上参与演出，体验和认识这种崭新的互动演出方式。

中国的智能交互演出，笔者观摩到的是丽斯音乐剧团演出的加拿大多媒体音乐剧《爱丽丝梦游仙境》中文版。它采用“最前卫的舞台影像实时交互技术”，实现“音乐/舞蹈/戏剧/多媒体的完美融合”。它不仅有演员跟影像的互动，还有主持人掌控的与儿童观众的互动，带来了令人惊喜的视听效果。“应用这样的技术手段既可以使原来单一平面的舞台布景立体化、活动化，又丰富和拓展了艺术表达的形式与内容，具有强烈的时代气息，深受观众们的喜爱！现代舞台的可视形象，令人耳目一新，美不胜收，一个不能忽视的因素是舞台科技的进步和参与，大大地增强了舞台的艺术表现功力!科学技术的发展开拓了艺术思路，设计思维的创新又反过来促进了技术手段的革命，这可以说是现代艺术发展的必经之路!”

另外一种正在发展的形式是全息影像。“第十一届全运会闭幕式文艺表演开场的‘三滴水’，牢牢抓住了观众视线，引发无穷的想象。这三滴水，正是运用了仿真‘全息影像’技术，呈现水滴从空中下落的空灵视觉效果。在舞台表演上运用这种技术，在国内尚属首次。3000多根0.3厘米的细线，从高空缓缓垂落到舞台，上下结合，组成高近50米、截面6 米×6 米的立体线阵。投影灯打出光投到‘纱筒’上，形成一滴立体的水滴。水滴从‘纱筒’上方滴落，空灵透明，如梦似幻。水滴的滴落，在舞台上泛起一阵涟漪。从第一篇章‘泉水的记忆’到第二篇章‘跑道’，舞台通体放光，根据场景的不同，灯光变幻，呈现出水波涟漪、体育场跑道等不同的造型，令观者耳目一新。”

影像艺术由于新媒体而不断改变着自己的形式，它又因为舞台导演的创新运用而使传统的舞台演出样式改变为当代艺术。智能交互对舞台导演提出了熟知计算机技术的崭新要求，不学习高科技就不懂得如何运用它进行最能吸引当代观众的艺术创造。

注释：

①[法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第8页。

②同上，第9页。

③[德]齐格佛里·德克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1981年版，第4页。

④[美]特里·巴雷特：《影像艺术批评》，上海人民美术出报社2006年版，第61页。

⑤据称，最早在戏剧中使用影像在1920年。表现主义诗人和达达主义者伊万·戈尔在《永生的人》演出中试用了照片和电影片断。演出效果不详。参见 J·L·斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》(三)，中国戏剧出版社1989年版，第199页。

⑥[英]爱德华·布朗：《皮斯卡托在柏林》，杜定宇译，《戏剧艺术》1987年第3期，第127页。

⑦J·L·斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》(三)，第209页。

⑧[美]特里·巴雷特：《影像艺术批评》，第56页。

⑨同上，第四章“影像的类型”，第53-95页。

⑩以上内容参见[英]爱德华·布朗：《皮斯卡托在柏林》，杜定宇译，《戏剧艺术》1987年第3期；以及J·L·斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》(三)。