美术范畴的工艺美术综论（上）

董　波

美术范畴的工艺美术综论（上）

董波

工艺美术是以装饰为本的美术，就其最宽泛的意义而言，就是要让形象满足时宜。美术概念的源头是西方文艺复兴时期的迪塞诺，即人类用双手表达的逻各斯。苛刻的眼与听话的手造就了工艺美术，宽容的眼与自由的手造就了“纯艺术”。工艺美术与“纯艺术”并存，是美术发展的方向。

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一、何谓美术？工艺美术是什么样的美术？

（一）“工艺美术”：从词组到词

“工艺美术”源于英文Arts & Crafts，它本来不是一个词，而是一个并列词组，即“工艺（Crafts）与美术（Arts）”。因此晚清民国时期并用“工艺美术”与“美术工艺”两种表述，且两者往往可以互换。但自从1954年“工艺美术”成为学科名称以来，“美术工艺”这种表述便停用了，“工艺美术”则完全成了一个词，其中的“工艺”成为“美术”的修饰语；所谓工艺美术，便是“具有工艺性质的美术”。

（二）“美术”一词的内涵与外延

目前我国学术界较多认为，“美术”一词源于明治时代的日本人对英文Fine Art（Fine Arts）的汉字翻译，最初指那些凸显审美内涵的创造行为。诗人作诗，作曲家作曲，画家作画等等，都属于“美术”。这样的“美术”相当于今天所说的“艺术”。但后来“美术”狭义化了，专指“视觉艺术”。俗话说：“距离产生美。”这个世界上最能跨越“距离”的是光，而捕捉光的人类器官是眼睛，因此凸显“美”的艺术最终会走向视觉。

美术中的视觉必须彰显其跨越时空的能力，并非所有依赖于观看的艺术都是美术。比如舞蹈和戏剧之类的表演艺术，也需要人们观看，但一旦表演结束，观看也随即结束；只有将表演场景用图画描绘下来，或者把演员表演的样子做成雕塑、拍成照片，才算是美术，因为这一定意义上让人们在表演结束后仍能“观看”表演。美术中的视觉还必须具有独立价值，不能成为其他感觉的附庸。比如文字，若作为记录有声语言的工具，便属于文学；但若作为一种图画，便是书法，属于美术。综上，美术就是能够凸显视觉跨越时空的能力、彰显视觉独立价值的艺术，现如今它包括绘画、雕塑、建筑、工艺美术，以及摄影和书法。在所有美术门类中，绘画最能凸显视觉跨越时空的能力、彰显视觉独立价值，因此绘画可谓美术的核心。我们当然不能说美术仅仅是绘画，但一个对画画毫无感觉的人，是不可能成为美术家的。

（三）造型与装饰之辨

视觉跨越时空的能力首先体现在速度上。视觉捕捉的是光，而光是世界上最快的东西，能在瞬间为眼睛提供高保真的信息。对人而言，在瞬息万变的世界中采取行动，首先需要眼睛来捕捉信息。一个汽车司机耳朵不灵或许可以容忍，但绝对不能是盲人。从这个意义上，视觉最具有时效性。另一方面，视觉也最具有历史性。侦探再现案情，考古学家再现人类历史，地质学家再现地球的过去……所有认识过去的行为，都依赖眼睛来观察过去发生的事所留下的痕迹。也就是说，通过视觉，你变得既善于把握时尚，也善于把握永恒。

任何一种视觉形象都是时尚与永恒的奇妙融合，这使得美术兼具“装饰”和“造型”两种属性。这里的“装饰”是广义的，并不单单指用漂亮的纹样来包装，而是指针对具体的时空与场合创造出形象合宜的事物。“造型”则正好相反，它强调永恒性。“型”不是“形”，而是理想典范，有着放之四海皆准的性质。“装饰”彰显时尚，“造型”彰显永恒，任何一个门类的美术都有这两种性质。因此就其性质而言，美术可以分为“造型艺术”和“装饰艺术”两类。所谓工艺美术，指的就是这里的“装饰艺术”，其根本特点就是具有时尚性与合宜性。英语中，“工艺美术”除称为Arts & Crafts外，亦可称为Decorative Arts，即“装饰艺术”。

美术中的任何一个门类既可以成为造型艺术，也可以成为装饰艺术——它们既可以作为人类的文化遗产去珍藏，也可以用来装点我们的日常生活。比如绘画，人们常称其为“造型艺术”，若指的是那些博物馆中的名作，那的确如此；但世界名画毕竟是少数，更多的绘画是挂在我们的客厅或卧室里，其主要属性不是造型，而是装饰，甚至有不少绘画就称为“装饰画”。其实，又有哪种美术不是为了适合具体的时空、具体的生活而造的呢？在这个意义上，工艺美术作为“装饰艺术”，可以涵盖到美术中的任何一个门类。

（四）工艺美术：以装饰为本美术

必须承认，在不同的美术门类中，造型性与装饰性的比重是不同的。比如绘画和雕塑就更能凸显其造型性，有些绘画和雕塑，似乎从一开始就注定是作为人类文化遗产而存在的。梵高（Vincent Van Gogh, 1853-1890）同时代的人并不喜欢用他的画来装点房间，这些画其实属于梵高死后的博物馆和藏家。现如今，你想用梵高的画来装点房间，大概就只能去买复制品或印刷品了。由此，梵高的画成了一种“型”，人们会以拷贝它为荣。相比之下，建筑和工艺美术则富含装饰性。一幢房子或一件工艺美术品若不能尽快用上，岂不是浪费？正是基于这种实用属性，建筑与工艺美术常被称为“实用艺术”；而凸显造型性的美术门类则常被称为“纯艺术”，其代表便是绘画和雕塑。实际上，英语Fine Art（美术）可直译为“纯的艺术”。在今天的美术学府，可以没有建筑和工艺美术专业，但一定会有绘画和雕塑专业。在很多老百姓心目中，“美术”指的就是绘画和雕塑。

即便是实用艺术，其造型性也是存在的。比如在建筑中，装饰性与造型性是并显的。建筑当然得满足具体场合的需求，但它也是彰显人类文化永恒魅力的能手。通常只有建筑存在，其他门类的美术才会保留下来，这说明建筑不但是一种美术，还是所有美术最好的载体、最好的“仓库”。墓葬为什么能成为考古学家关注的对象？就是因为墓葬建筑往往比其他建筑更持久，里面所存之物会更丰富。即便是非墓葬的地表建筑，也可以成为历史的缩影。中国的长城、古希腊的雅典卫城、古罗马的斗兽场、中美洲玛雅人的神庙、西方中世纪的大教堂……这些耳熟能详的例子，哪个不是这样呢？联合国教科文组织的标志，采用的就是古希腊神庙的正面形象。我们生活中的“型”，真的有太多是来自建筑。建筑虽不算是“纯艺术”，但它的造型性却一点也不弱。

相比之下，在实用美术中，工艺美术的造型性便没有那么强了。工艺美术当然也是人类文化遗产的一部分，那些以被收藏为初衷的工艺美术也算是造型艺术，但无论如何，“装饰”才是工艺美术的主心骨。当你对博物馆中的工艺美术品赞不绝口时，不要忘了，它们中的绝大多数当年都是供人日常使用的。比如当年景德镇的官窑瓷器，若未能进入宫廷成为皇家日用品，便会被销毁。离开了装饰性，工艺美术便不复存在。

可见，工艺美术就是最能凸显装饰性、以装饰为本的美术。而所谓“装饰”，就其最宽泛的意义而言，就是要让形象满足时宜——让那些我们看得见的事物变得时尚而实用。

二、美术从哪里来？

（一）美术概念的精神背景：灵魂与肉体的纠葛

最早提出“美术”（Fine Art）这个词的学者，大约是19世纪英国文艺评论家约翰 · 拉斯金。1859年，拉斯金在他的演讲稿《艺术的统一》（the Unity of Art）中将“制造”（Manufacture）、“艺术”（Art）和“美术”（Fine Art）三个词进行了比较。他认为“制造”仅是动手；“艺术”不仅动手，而且动脑；“美术”则不仅动手、动脑，而且动心。“制造”“艺术”“美术”乃是动手的三个层次：“制造”层次最低，因为手只属于肉体范畴；而“美术”层次最高，因为手已经成了心灵的表现。在西方的传统观念中，灵魂高于肉体，但“美术”的原初含义却体现出这样一种观念：肉体其实并非灵魂要全然抛弃的东西，肉体发挥得好，也可以达到灵魂的高度。一方面灵魂要超越肉体，另一方面肉体却抓着灵魂不放，灵魂与肉体的纠葛由此而体现。

宏观地看世界文化可以发现，灵魂与肉体的纠葛尤其体现在西方文化中，非西方文化则缺乏这样的主题。比如伊斯兰教强调“两世吉庆”，灵魂解脱到天国固然是终极目标，但在此世的肉体中灵魂也要很好地度过。在印度，最能代表本土文化的印度教发展出了一对彼此互补的教派：毗湿奴教（Vaishnavism）和湿婆教（Shaivism），前者是神灵化作肉身的教派，后者则强调肉身通过某种办法来通灵。源于印度、后来在东亚与东南亚产生很大影响的佛教强调灵魂抛弃肉体，灵魂与肉体的关系呈现向灵魂一边倒的局面；佛教禅宗还强调通过“顿悟”来消解灵魂与肉体之间痛苦的冲突。而在古代中国，最具本土特色的道教则从未把灵魂与肉体分开，以长生或成仙为目的的炼丹术就是强调灵魂与肉体相融的代表。可以说，美术这个概念的精神背景正是西方文化中灵魂与肉体的纠葛。在伊斯兰、印度、中国这些非西方文化中，手作为肉体的一部分，并非心灵的有力对手，很多时候，手与心灵恰恰是相融的。手工劳作没有必要分出所谓“制造”“艺术”和“美术”三个层次。因此我们今天谈非西方的“美术”或“艺术”时，不仅要谈绘画、雕塑，更要谈器物制作。比如在伊斯兰世界，绘画和雕塑因伊斯兰教义而受到限制，所以伊斯兰美术其实主要体现在精美的伊斯兰生活用品上。打开任何一本《世界美术史》，凡是介绍非西方美术的部分，器物制作——无论是宗教的还是世俗的——通常都会占据很大篇幅。

中国的情况略显复杂。现代学者倾向于认为中国传统美术有“文人之作”与“匠人之作”之分，二者似乎分别对应于拉斯金所说的“美术”与“制造”。其实不然，“文人之作”与“匠人之作”不同在于创造主体的不同，而拉斯金所说的“美术”和“制造”却拥有相同的创造主体——动手制作者。在拉斯金看来，动手制作的人如果“用心”，就是在创作“美术”；而传统的中国匠人即便再“用心”，也不会创作出“文人之作”，因为他不是文人。“文人之作”与“匠人之作”的区分缘于社会分工，而与灵与肉的纠葛无甚关系。中国传统文人也不像我们想象的那样瞧不起工匠。我国现存最早的手工业文献《考工记》有言：“百工之事，皆圣人之作也。”而到了宋代，文献中开始出现“百工之艺”的说法，如北宋四大部书之一《册府元龟》（1005-1013成书）和欧阳修的《集古录》（1063成书）等，由此可见匠作在当时文人心目中的地位。

（二）源自古希腊的理想：眼睛是手的主人

“美术”的概念只萌生于彰显灵与肉纠葛的西方文化中，而引发这种纠葛的，是西方文化的始作俑者古希腊人。古希腊人强调灵魂超越肉体，但也深知这绝非易事。古希腊的神灵不在天上，而是住在奥林匹斯山或各城邦的神庙里，他们其实是人间万物的化身，彰显着人的七情六欲。古希腊人无法把与肉体相关的东西“送”到天上去，只能在人间小心地应对他们。

要消灭肉体，得靠杀戮，而大规模的杀戮来源于战争。正是从战争中，古希腊人找到了灵魂超越肉体的途径。战俘通常不被杀死，而是成为了奴隶。奴隶就是原则上能被完全操控的肉体，而操控者就是自由人。放眼古希腊社会，灵魂与肉体的关系，其实就是自由人与奴隶的关系。没有奴隶去做繁重的事，自由人便不可能“自由”。古希腊社会需要奴隶，因而需要战争，但战争也会让自由人沦为奴隶，这让自由人很矛盾。于是古希腊的自由人就定期举办奥林匹克运动会，以此定期休战。两败俱伤的战争变成了相互促进的竞争。失败者不会被杀死、也不会沦为奴隶，在肉体上没有损失，他失去的只是冠军头上的那个象征和平与尊严的橄榄枝冠。在这里，肉体的拼搏完全是为了灵魂的荣耀。

古希腊人的灵魂观念突出体现在他们建立了感觉的等级。人的基本感觉有触觉、味觉、嗅觉、听觉和视觉五种。触觉、味觉、嗅觉依靠的是感觉器官与被感觉对象的直接接触。比如触觉，便是依赖于感觉器官和物体的宏观接触；而味觉和嗅觉，则是依靠感觉器官和某些分子的接触。听觉和视觉不一样，它们依靠的是能量的传导作用。听觉依靠声波，视觉则依靠光波，所以从跨越时空的角度讲，听觉和视觉超越了其他感觉。动物的世界往往凸显触觉、味觉和嗅觉的作用，而人类的文化传承则主要依赖视觉与听觉。我们可以说触觉、味觉、嗅觉更靠近肉体，更具动物性；而听觉与视觉则更能彰显人类灵魂。古希腊人认为灵魂高于肉体，他们因此认为视觉和听觉高于触觉、味觉和嗅觉，并努力用前两者控制后三者。

古希腊人尤其推崇视觉。在古希腊哲学泰斗柏拉图（Plato，约公元前427年-前347年）的名著《蒂迈欧》（Timaeus）中，哲人蒂迈欧（Timaeus of Locri，约前420-前380）说：“在我看来，视觉乃是我们最大利益的源泉，因为我们若是从来不曾见过星辰、太阳、月亮，那么我们有关宇宙的谈论一句也说不出来。”显然，“星辰”“太阳”“月亮”都只能看到而不能摸到，所以蒂迈欧所推崇的视觉是远离肉体的。但蒂迈欧接着说：“神发明了视觉并且将它赐予我们，其目的在于让我们能够看到天上的理智运动，并把它应用到我们自身的理智运动上来，这两种运动的性质是相似的，不过前者稳定有序而后者则易受干扰，我们通过学习也分有了天然的理性真理，可以模仿神的绝对无误的运动，对我们自身变化多端的运动进行规范。”可见，远离肉体的视觉恰恰应该成为肉体行动的准则。

肉体不可及，却又能支配肉体，这样的视觉对象柏拉图称之为“理式”（Idea）。所谓“理式”，可以理解为“理想状态”。比如要做一百个形状一样的饼干，单纯用手捏制难以成功，但如果使用一个饼干模子，便很容易达到目的。对于饼干这个模子就是理式，它并非饼干，而是饼干的“型”，是抽象的。在《理想国》中，柏拉图借他的老师苏格拉底（Socrates，前469-前399）之口，以床为例来阐述理式。苏格拉底指出，床的原型只有一个，即“理式之床”，它大概是神造的；工匠依据“理式之床”造出具体的床，画家则依据工匠造的床来画床。工匠造床、画家画床都得靠眼睛，所不同的是，工匠依据的是抽象的理式，而画家依据的是可以摸得到的东西。结果是工匠做出了切实可用的东西，而画家则造出了骗人的幻象。由此可见，视觉以抽象的“型”为起点，可以生出具体可靠的事物；若以可以触摸的东西为起点，生出的则是幻象。所以正确的感觉顺序应该是视觉在前、触觉在后。若追溯视觉的源头，你发现的是抽象的“型”，而非具体的物品。其实理式一词的本义就是“看”，这里的“看”指的是洞察力，而非单纯的肉眼观察。

古希腊人主张“看了再做”，而不是“做了再看”。眼睛是手的主人，而不是相反。一个人越善于“看”，他就越自由；而一个人仅仅擅长“做”，他就可能沦为奴隶。在古希腊，自由人与奴隶的关系，其实就是看与做、眼与手的关系。柏拉图认为，哲学家就是最擅长“看”的人，因而应该成为社会的主人。而一旦一个人靠动手吃饭，那他的社会地位便不可能高。据古罗马人记述，即便是古希腊雕塑名家菲迪亚斯（Phidias，约前480-前430），虽然他创作了著名的奥林匹亚宙斯像（Statue of Zeus at Olympia，“七大奇迹”之一）和帕特农神庙雅典娜像（Athena Parthenos），也被认为仅仅是一个工匠而已。正如古罗马学者塞内卡（Lucius Annaeus Seneca，前4或3-公元65年）所言：“我们在神像前祈祷和供奉物品，却轻视那些制作它们的雕塑师。”在古罗马，古希腊雕像已经成为典范，我们今天所见的“古希腊雕像”很多都是古罗马的复制品。显然，古罗马人崇拜的是古希腊雕像的视觉形式，而非古希腊工匠制作雕像的能力。古希腊人主要是通过他们的慧眼，而不是巧手，才赢得了世人的尊重。

像古希腊哲学家这样善于“看”的人，也得把他们看到的道理说出来，以便让别人理解。哲人看出的道理古希腊人称为逻各斯（Logos），它是“逻辑”一词的词源。据说是古希腊哲人赫拉克利特斯（Heraclitus of Ephesus，前535-前475）最早提出了逻各斯这个词，用来指事物多变的表象背后不变的道理。汉语常将其译为“道”，其实逻各斯与中国道家所讲的“道”是有区别的。中国道家的道本义是道路。鲁迅说世上本没有路，走的人多了就有了路，可见道路是踩出来的，是触觉的产物，而不是说出来的。《道德经》开头第一句话：“道可道，非常道”，即道若能够说出，便不是真正的道。而逻各斯正好相反，其本义就是“话语”，是“说”的意思。对于只能看到而不能摸到的东西，谈论它正是让人认识它的根本手段。

孔子说：“君子欲讷于言而敏于行”，而在古希腊人看来，只有奴隶才应该这样，自由人恰恰应该“敏于言而讷于行”。在古希腊，受人尊敬的职业倾向于动口而非动手。比如诗人就比工匠地位高得多。古希腊语“诗人”一词的本义是“创造”。古希腊的诗是诗人吟唱出来的，由此又派生出了音乐。柏拉图的《国家篇》中，苏格拉底指出“曲调和节奏必须符合言辞”，古希腊的音乐正是源于语音的和谐。英语音乐一词称为Music，其词源正是古希腊文艺女神的名号——缪斯（Muse）。缪斯女神最善于歌唱。在古希腊抒情诗人品达（Pindar，前522-前443）的诗作中，“带着一个缪斯”意思就是“唱一首歌”。古希腊神话中有个叫塔米里斯（Thamyris）的人物，他骄傲于自己的歌唱天赋，居然要和缪斯女神一比歌喉，结果失败了，被缪斯弄瞎了双眼，也失去了做诗和演奏竖琴的能力。古希腊人总是将听觉与视觉紧密相连。按照古罗马学者瓦罗（Marcus Terentius Varro，前116-前27）的说法，古希腊的缪斯是三位女神：一位诞生于水流，一位能够震动空气而发出声响，还有一位由人声表征。这里彰显的均是听觉因素。后来缪斯女神又各自一分为三，数目上升至九个，分别掌管史诗、历史、抒情诗、音乐、悲剧、赞美诗、舞蹈、喜剧和天文。这里面没有绘画、雕塑、建筑，没有强调动手制造的活动，因为缪斯的神力聚焦于人的耳朵，而不是手。与视觉一样，听觉也是属灵的感觉，在古希腊，与视觉崇拜直接相伴的是听觉崇拜。

与佛教徒不同，古希腊人并不轻视肉体。相反，正是因为觉得肉体难以驾驭，古希腊人才特别强调控制肉体。通过推崇看得见却摸不着的东西，古希腊人将视觉凌驾于肉体之上，而哲人所“看”到的真理又以逻各斯（话语）的形式传达出来。一般人可能看不到真理，但听了哲人的阐释便能明白真理。在古希腊，听觉是促进普通人思索、让他们也能“看”到真理的手段。缪斯一词的本义就是“记忆”和“思考”，与令人迷狂的音乐相去甚远。古希腊哲人普遍对迷狂保持高度警惕，因为迷狂正是肉体力量的集中体现。肚子饿了看到美味会不想吃？手碰到火苗会不往回缩？肉体最大的特点就是不容反思。不容反思的生活是被动的，事情都是不得不做的。古希腊人从肉体那里发现了人的奴性。所谓奴隶，就是纯然的肉体，他所做的事都不容他反思；而自由人的标志就是有能力反思，可以有选择地生活。可见，逻各斯是让人获得主动性、获得自由、获得尊严的条件。在古希腊人看来，缺乏逻各斯，人就会沦为奴隶，甚至沦为动物。

就肉体而言，人区别于动物的标志在于拥有灵巧的手。手是触觉器官，但通常是主动地去接触世界并改变世界。手的主动性缘于它是最能接受逻各斯的肉体器官，这是源自古希腊的观点。古希腊人最忌讳“盲目”动手，手必须接受眼睛的指导，而聪慧的眼睛看到的是逻各斯，是抽象的道理。

（三）基督教的“道成肉身”

西方世界，古希腊的直接继承者是古罗马。古罗马人说的是拉丁语，其语法极其复杂，德国作家歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832）曾风趣地说，如果古罗马人都弄懂了拉丁语法，他们就没时间去征服世界了。与古希腊人不同，古罗马人偏爱的不是言说，而是实干，他们是出色的征服者与管理者，最终建立了文化多元的奴隶制帝国。古希腊的理想似乎在古罗马变成了现实。然而，古罗马再也没有出过能与柏拉图媲美的哲人。新的文化主题不是思辨，而是信仰。在罗马帝国东部地区，古老的希腊文化和犹太文化碰撞出了新的精神果实——基督教。

现今世界通行的公元纪年，就是以基督耶稣诞生之年为元年。对于西方文化，基督教的意义怎样夸大都不为过。耶稣是犹太人，而犹太人与当时其他民族不同，崇拜独一的、万能的、无处不在却又看不见摸不着的神。他们甚至不敢直呼这个神的名号，仅用四个字母表示神名（拉丁字母通常转写为YHWH，意思约是“我就是我”），后人通常将其读作“耶和华”（Yahweh）。耶和华通过话语来传达意志，他说啥有，啥就有；要怎样，就怎样。谁听他的话，谁必有福；谁若不听，必受惩罚。耶和华偏爱信他、听他话的人，犹太人由此获得了优越感。然而，完全照着耶和华的话去做却非常困难。于是，耶和华化身为人来做示范，这个人就是耶稣。神的话语成了拥有肉身的人，这便是“道成肉身”。被耶稣打动的人，自觉地效仿耶稣，成为基督徒。

犹太人将耶和华视为他们的上帝，而耶稣却可以成为所有人的上帝。基督教包含了诸多非犹太文化要素，其中最主要的源自古希腊。“道成肉身”中的“道”就是逻各斯。古希腊哲人强调用逻各斯来控制肉体，然而大道理谁都说，做起来却不那么容易，从这个意义上，身教是胜于言传的。耶稣就是以身作则的神，他教人严于律己、宽以待人。每个人都有肉体，灵魂要从内部控制自己的肉体，而不是从外部控制别人的肉体。基督教兴起后，奴隶制就逐渐解体，身心合一的体力劳动受到重视，毕竟肉身应该作为道（逻各斯）的载体而存在。即便是贵族，也会从事手工劳作，因为这是一种修行的方式，让自己的心灵更加接近上帝。从中我们可以看到拉斯金“美术”概念的影子。如前章所言，拉斯金正是一个虔诚的基督徒，其思想对工艺美术概念的萌生影响深远。

但基督教的主宰，却并不意味着工匠成为受人尊敬的职业。出色的手工制品被视为圣灵做功的结果，而非工匠的功劳。在基督教兴盛的西方中世纪，工匠很少会在作品上留下自己的姓名。与古希腊人一样，基督徒视灵魂为主、肉体为奴，关键在于肉体听命于什么样的灵魂。《圣经》开头就说上帝是“灵”，基督徒称之为圣灵。上帝还造出一些灵魂来传达他的旨意，称为天使。天使若不听上帝的话，便堕落为魔鬼。魔鬼觉得自己也是“灵”，于是敢于与上帝抗衡。按照基督教的观念，人一旦自大，便是魔鬼在做功了。

听上帝的话始终是基督教的核心，由此凸显的是听觉的意义。这影响到基督徒的文艺观。中世纪基督徒认为艺术有七种，其中三种和言语相关，统称为“三艺”（Trivium），分别是语法、修辞和逻辑；四种和数相关，统称为“四艺”（Quadrivium），分别是算术、几何、音乐和天文。从中显然可以找到古希腊缪斯的影子。

基督教崇尚听觉，却也不忽视视觉。毕竟耶稣是活生生的人，是可以看得到的榜样。但与古希腊的情形不同，视觉和听觉在基督教文化中并不和谐。尤其在犹太文化和希腊文化激烈碰撞的东罗马地区，视听间的矛盾逐渐变得难以调和，导致了拜占庭帝国的“圣像之争”。一部分人延续犹太人的传统，认为神不能被看见，主张去除一切神像；另一部分人延续古希腊的传统，推崇视觉，主张制作神像。双方互不相让，冲突持续了一百多年，流了不少血。结果采取了折中的办法：允许给耶稣塑造画像，但不能为他塑造雕像。神圣者只能被看到，而不能被摸到，这里更多体现出古希腊的传统。在基督徒看来，耶稣就是逻各斯——即便拥有肉身，也可望而不可即。拜占庭的圣像画并不强调生动写实，而是具有明显的程式化倾向，尤其偏爱使用金色。神被看到的同时，和人保持着永恒的距离。

拜占庭帝国是罗马帝国的政体继承者，其居民主要讲希腊语；而在拉丁语流行的西罗马地区，伴随着基督教兴起的是一批日耳曼人建立的小国，罗马教皇由此占据了原先罗马皇帝的位置。在圣像的问题上，教皇不像拜占庭人那样“讲原则”，而是遵循了古罗马注重实效的传统。教皇格列高利一世（Pope Gregory Ⅰ，590-604在位）有这样一句著名的论断：“读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像理解教义，因此，圣像是不应该销毁的，因为教堂设置图像不是供人崇拜的，而是可以启迪无知者的心灵。”这里的“圣像”既可以是绘画，也可以是雕塑，只要能让当时众多的文盲基督徒明白圣经故事就行。而且，这些绘画和雕塑应该尽量生动写实，这样才更能打动人。因此在罗马教皇的势力范围（主要在西欧），中世纪的绘画和雕塑越来越写实生动，直至文艺复兴巨匠作品的到来。

基督教的本质是道成肉身。逻各斯不是从外部强加于肉体，而是变成了肉体，以感化那些尚未接受逻各斯的肉体。然而，道成肉身却并不意味着“肉身成道”。纵然基督徒礼拜时总会宣称“我信身体复活”，但即便是最虔诚的基督徒，也没有一个能像耶稣那样肉身复活。对于肉体，与其让它死了以后复活，不如让它在活着的时候多承载上帝的意志。这种明智在中世纪晚期率先被一些基督徒所拥有，正是他们带来了文艺复兴。

（四）美术概念之源：文艺复兴的迪塞诺

文艺复兴时代的西方人十分崇拜上帝，但并不意味着他们就贬低了人。恰恰相反，当时一些有识之士认为，人正是上帝在凡间的代理。所谓“凡间”，就是肉体所能触及的范围。既然道成了肉身，肉身就要充分发挥它的主动性。对于圣灵，肉体是接受者；而对于那些能够摸得到的东西，肉体则是施动者。文艺复兴的本质就是对肉体的肯定。

人接受圣灵，靠听上帝的话；若要发挥肉体的主动性，则首先依赖于眼睛。一个基督徒即便再相信上帝能决定他的命运，也不会闭着眼睛过马路。《圣经·新约·马太福音》中，耶稣说：“眼睛就是身上的灯。你的眼睛若亮了，全身就光明；你的眼睛若昏花，全身就黑暗。”《圣经·新约·路加福音》也有同样的记述。人的眼睛是“主动的”器官，想看可以多看几眼，不想看可以闭上眼睛或调过脸去；而人的耳朵则是“被动的”器官，无论想听不想听，它都在听。基于对肉体主动性的强调，文艺复兴时代的人将眼睛置于耳朵之上。

在文艺复兴的故乡意大利，“耳听为虚，眼见为实”的观念很快流行起来，这与意大利语的成型不无关系。意大利语从中世纪晚期的通俗拉丁语演变而来，其特点是几乎所有的单词都以元音结尾，且音节组合和重音很有规律。由于把语音的曲调感和节奏感结合得如此完美，所以意大利语获得了“世界音乐语言”的美誉。但说话毕竟不是唱歌，我们宁可话音不悦耳，也要把意思表达清楚。当意大利人迫切地想说大白话，而他们诗歌般的语言又不给力时，便想到用看得见摸得着的东西来传达语义。在意大利文艺复兴，与新的意大利语文学相呼应的，是绘画、雕塑大师的出现，他们擅长动手制造形象来代替言语。美术概念的源头正在这里。

古希腊哲人推崇看得见摸不着的东西，他们喜欢仰视天空；而意大利文艺复兴的有识之士则推崇看得见摸得着的东西，他们喜欢平视世界。仰视天空带来了逻各斯，平视世界则引出了定点透视法，二者都是眼睛所建立的秩序。透视法是一种表现真实可见世界的绘图方法，所表现的事物“近大远小”。人眼与其所见相比实在是太小了，因此视野是一个以人眼为顶点、不断向视线方向拓展的锥体。视野延伸得越远，能包纳的范围就越大。4米高的房子可以挡住双倍距离之外8米高的房子，也就是说，8米高的房子看上去就像4米高，只要它离开眼睛的距离翻一倍。为了让视野中所有的物体按“近大远小”的原则建立稳定秩序，眼睛和视线最好保持不动，这便是定点透视法的由来。按照定点透视法画出来的景象，就像一个目光固定的、视力很好的、能瞬间捕捉视像的、没有视觉变焦的独眼龙所看到的，与其说它是现实的视像，不如说体现出一种理想。人作为上帝在凡间的代理，就应该能看到这样的秩序。

透视法就是通过物体看起来的大小来判断它和我们身体间的距离，也就是通过“看”来度量“摸”。为了表达视觉和触觉的直接关联，文艺复兴时期的意大利人发明了一个词——迪塞诺（Disegno），它的意思是“素描”。与其相对的词是“色彩”（Colorito）。色彩是纯视觉的，只能看到而不能摸到；而素描总是在用视觉形象来表现那些可以摸得到的东西。文艺复兴时代的人重视素描甚于色彩，不是因为他们不喜欢五颜六色，而是因为他们更强调“看”与“摸”的关联。

对素描来说，画轮廓线很重要，因为那是物体可触摸的边界。意大利文艺复兴学者型巨匠阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）在其名著《论绘画》中说：“如果没有好的轮廓限定，就谈不上好的构图和色彩，也就是说，迪塞诺本身必须是好的、优美的。”这里迪塞诺就是轮廓线的意思。轮廓线只是对画面上各种视觉要素的一种限定，并不一定非要清晰地画出来。就正如很多老师给学生作范画时，并不用线条起稿，却可以很好地安排构图与色彩。可见迪塞诺存在于人的头脑中，本身并不可见，但受过训练的人却能够通过迪塞诺塑造出美好的视觉形象。

迪塞诺颇似于逻各斯或理式，只不过它不是口舌阐释的对象，而是双手塑造的对象。某种意义上，迪塞诺就是能够摸得到的逻各斯或理式。用双手塑造迪塞诺，塑造的不是具体的事物，而是事物的“型”。“造型艺术”的概念由此而生，它主要包括绘画、雕塑和建筑。文艺复兴早期，佛罗伦萨雕塑家吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）就曾指出，迪塞诺是绘画、雕塑和建筑“共同的父亲”，是“内在理念的可视表征”。到文艺复兴盛期，巨匠米开朗琪罗（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475-1564）总结道：“迪塞诺的科学，或者说基于线条的素描——如果你喜欢用这个词的话——是绘画、雕塑、建筑，以及其它所有表现形式的源泉和本质，也是所有科学的根源……每当沉思于此，我就会发现，只有一种艺术和科学，那就是迪塞诺，人类大脑和双手的所有成果，要么是迪塞诺本身，要么就是它的派生。”1563年，一群画家、雕塑家和建筑师在意大利佛罗伦萨成立了一个机构，称为“迪塞诺艺术阿卡德米”（Accademia delle Arti del Disegno），米开朗琪罗被推举为领袖。“阿卡德米”（Accademia）即“学院”。与“大学”（University）不同，阿卡德米不是源自中世纪，而是源自古希腊。第一所阿卡德米由柏拉图创立，它是学者畅论哲理的象牙塔。迪塞诺与阿卡德米并置，画家、雕塑家和建筑师也就成了“哲人”。“迪塞诺艺术阿卡德米”一般被视为是第一所“美术学院”，但它并非教学机构，而是画家、雕塑家和建筑师组成的协会，其档次高于工匠行会，凸显出迪塞诺阳春白雪的性质。

绘画、雕塑和建筑本是手工劳作，而文艺复兴却出了一批受人尊敬的绘画、雕塑和建筑大师。英语称“大师”为Master，与其相对的是Slave，即奴隶。从古希腊到中世纪，西方人一直强调肉体的奴性，强调灵魂对肉体的主宰。但到了文艺复兴，肉体终于出现了翻身的迹象。在绘画、雕塑和建筑这三种活动中，人发现自己的双手可以触摸到逻各斯，触摸到灵魂。灵魂与肉体的纠葛终于带来了美术的源头——迪塞诺。

（待续）

（董波，苏州工艺美术职业技术学院教授）