视觉经验的转换——敦煌早期壁画的风格定位

李杰　弓淼

视觉经验的转换
——敦煌早期壁画的风格定位

李杰弓淼

敦煌是连接东西方的重要交通枢纽，亦是佛画传入汉地的重要中转站。魏晋南北朝时期西亚佛画通过敦煌入华，改变了秦汉以来传统造型的概念化形式，最为明显的特征是它以西式绘画的立体表现观念，改变了之前中国传统造型中对人体结构表现的缺陷。敦煌早期壁画尚处于东西交融的初始阶段，除了它所具有的特定的人文意义之外，并不具备成熟的风格体系，其艺术价值是中国秦汉以来所确立的概念化表现程式向唐代新画风转变的初级过程。

敦煌佛画中西结合

敦煌魏晋南北朝壁画的艺术研究主要集中在图像考古和图像考源方面，①而对其艺术风格的研究，还未从艺术本体上揭示形式语言的风格定位和流变规律。

佛画传入

佛画艺术主要是在魏晋南北朝时期随着佛教的深入而传入汉地的。佛教扩散的线路有三条：一是西北路；二是东南路；三是西南路。②在这三条线路中以通过西域的丝绸之路为主线，分为塔里木盆地南缘和北缘，即汉西域南北二道。

西域相连西亚，佛教美术要由此传入汉地。“从这个意义上看，在中国美术史中，所谓西洋绘画东渐的时间可上溯到公元2世纪至3世纪，因为米兰艺术是犍陀罗艺术及希腊罗马艺术东渐的结果。”③米兰地区虽属中国版图，但其地区属性及文化属性却与中原大相径庭，就其艺术表现而言，对比两者的造型特征，米兰艺术几乎是与犍陀罗艺术同步发展的。

公元二世纪左右，佛像首先在贵霜帝国的中心犍陀罗地区出现，其形象直接借用了希腊艺术中阿波罗神的形象，并贯以佛所特指的属性。

公元前326年，犍陀罗地区先后为马其顿帝国及巴克特里亚王国统治，成为贵霜时期的政治文化中心，其艺术深受希腊、罗马艺术的影响。随着佛教、印度教等宗教派别的广泛传播，致使该区域形成多文化态势，随后的印度笈多时代（约320-540年）成为中世纪统一印度的第一个封建王朝，文化艺术得到了全面的发展，这一时期的佛造像艺术达到了几乎完美的地步。

由于受罗马、希腊写实表现的影响，西亚画家基本以模拟现实为基准，虽也存在象征性的表现内容，但基本上符合现实结构、空间的表现特征。时至笈多王朝，艺术家在对人体的思考中大量介入了佛教理念因素，他们思考的更多的是如何将宗教教义注入其中，将艺术作品里的神性、人性、动物性、植物性等因素融为一体，使观者从神像或人像中感受到另一世界的生命力。

佛画在十六国时期传入中原。北魏初期，佛教由于统治阶层的笃信而进入兴盛，北魏开国皇帝拓跋珪于天兴元年（398年）下诏：“夫佛法之兴，其来远矣。济益之功，冥及存没，神踪遗轨，信可依凭。”④北魏之后，儒家思想与佛教逐渐交融，西亚的犍陀罗艺术与中国传统艺术结合形成了中原风格，始为中国本土佛教艺术的开端。

有关早期佛画的传入相对可靠的是画史中记录了几位西域画家在中原的画迹，较为有代表性的是北齐时期进入中国的西域画家曹仲达。“曹衣出水”是对以曹仲达为代表的受西亚佛画艺术影响，并结合中国传统绘画观念而创造出的“曹家样”样式的专指。张彦远描述“曹衣出水”：曹（仲达）之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水。”⑤

按张彦远的说法，必须具备线条稠叠、衣服贴体、服饰轻薄的特点才是“曹衣出水”。这些绘画特性就其形态而言，明显区别于秦汉以来另一种褒衣博带的汉式造型形式。在犍陀罗及马图拉二期艺术中却常见衣服贴体、服饰轻薄的形式，此外在受到南印度影响的东南亚佛教艺术造型中也表现出贴体的特征。传统的魏晋人物绘画多讲究整体概念化的“势”态，而曹家样中的人物造型要比传统绘画的人物更注重人体结构及画面秩序性的表现。

此外，当时还有一种直接引进未经中化，主要流行于入华西亚人群中的希腊样式，无论是人物的形象体貌还是饰物都与中国传统的审美观念格格不入。例如虞弘墓石棺上的典型的希腊风格的装饰画以及河南安阳出土的石棺线刻中的栗特人形象，其贴体服饰显示出注重人体结构的西式表现手法。

曹家样的特点在很多地域形式中都有所显现，从造型形式来看曹家样是以汉式传统造型为基础，综合吸收了上述各形式的表现特征而成形。西亚艺术的东传大多集中在魏晋之后。魏晋伊始，战乱不断，中国各地区人民被迫大量迁徙，由此也形成了南北艺术的交融。在此期间，外来的佛教艺术与中国本土的北方长安艺术、南方建安艺术相融，形成了南北朝时期本土线性绘画与西来体积表现风格的杂交状态。

风格定位

古时敦煌无定名，其西广袤地带统称西域，是连接东西方的重要交通枢纽，西汉始建敦煌郡。⑥魏晋南北朝时期东西商贸交流频繁，加之敦煌地区的胡汉杂居等，加速了佛教的传播。此外，政府的承认以及贵族集团的介入使此地成为西亚文明与中华文明的交汇之地，亦成为佛画传入汉地的重要中转站。

西亚佛画的基础造型原理主要是借鉴古希腊等地的传统西方造型观念，西画的体积形象塑造主要是以阴影来体现。这些源于印度传统的佛画，由中亚画家经西域引进中国，不存在直接传入的问题，是经过了中间媒介。⑦敦煌早期壁画在绘画技法上最值得注意的是在对人体体积感的处理上的差异。在敦煌莫高窟249窟窟顶北壁西魏壁画及北魏431窟南壁的描绘方式中，显示出这种外来造型技法的基本特性。画家以较宽的色带画出人体的胸、腹、臂的体积，他们是用这种色带来表现光线照射下，人体转折部位及人物脸部外形、眼睛的上下眼睑的转折凸凹部位所呈现的阴影效果。将中国传统绘画与敦煌早期壁画的造型方式进行对比，会发现除了对人体结构的表现不同外，还有着一个相通的部分，在画面中梵画的色带与本土的线条在形式表现上有着几乎相同的秩序性。

从北周莫高窟428窟壁画中卢舍那造像的艺术风格来看，其更多继承了新疆龟兹石窟的造型形式。⑧西域绘画艺术与西亚绘画有着同步发展的迹象，魏晋早期的楼兰鄯善艺术，不论人物造型形式和晕染技法都与西亚同时期绘画如出一辙。米兰M.III佛寺出土的有翼天使、释梦图、少女图等壁画，均带有明显的印度晕染技法的特征。⑨

同时，新疆克孜尔地区出土的壁画中也显示出印度晕染画法与中国本土线形画法在这一地区的融合迹象，表现为既有晕染“立体”效果又有线形表达的色带造型形式。在魏晋克孜尔壁画中还保留着一些晕染渐变的效果，而在敦煌魏晋壁画中已经很少见到这种渐变的处理方法。同时，在这些西来佛画当中也夹杂着中原“褒衣博带”、“秀骨清像”的传统画风，例如具有大统四五年（538、539年）题记的莫高窟西魏285窟窟內、窟顶及西壁的密教图像的绘制，明显区别于西来佛画的技法表现，显然是以中原传来的粉本结合佛画技法而绘制，⑩这些画家显然是中国本土画家。可见，中国本土画家在接触这种印度传来的平面“立体”表现形式，在不能完全理解其构成观念的处境下，只能以惯用的线形表达形式来模仿这种“立体”结构图像，以至形成了以加宽线条的方法，来机械地模拟表现人体结构晕染效果的概念化表现形式。这种方法经过一定时期固化，⑪形成了敦煌魏晋壁画独具特色的色带技法程式。其演变的基本流程如下：

印度佛画→西域梵画→敦煌壁画

晕染体积画法→中印结合→概念化色带程式

魏晋时期的敦煌地区，大量的佛寺需求促使本土画家必须具备绘制佛画的技能，在大量的佛画工作中，印度体积表现理念对中国本土概念化表现手段的影响更加深化。早期人物画线形主要起着框界人形的作用，而此时线条的表形作用，已形成了以人体结构作为基础的体积化表现形式。南北朝时期，经过较长一段时间的本土线绘与晕染画法的交融，中国本土画家对于晕染画法的阴影表现手法逐步了解，中国画家在接受了印度佛画的色晕技法的同时，增加了对人体体积表现的认识。据《建康实录》记载，疏体画风的代表人物张僧繇，曾在南京一乘寺绘制壁画时，以外来的西域画法作画：“其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平。”⑫从中可知，其画风中已借鉴了印度晕染画法的讲求以明暗烘托所造就的“立体”效果。

通过上文，可以看出在这个转换时期，敦煌早期绘画是西式表达方式与中国传统绘画形式相互渗透的交接点，敦煌画匠被西亚佛画唤起了对现实物象视觉真实性体验的“新”感受，受到视觉真实感的驱使，他们力图在线性绘画中突破二维空间限制，⑬以至魏晋时期的敦煌画匠在不能充分理解晕染画法的前提下，采用了加宽业已熟悉的传统线型来表现“立体”形状。随着大量佛画的引进，画匠们逐渐掌握了这种西式的表现方法，同时一部分本土画家对于传统概念性线画在表现人体结构和体积的缺陷上有了一定认识。本土画家认识到了传统线形在人物结构表达上的缺陷性，并试图达到以线代体的立体空间效果。可见，敦煌早期壁画风格尚不具备成熟风格体系，其艺术价值只是中国秦汉以来所确立的概念化程式与西来佛画相碰撞的阶段性表现，是向唐宋新画风转变的初级过程。

注释：

①主要为洞窟壁画的断代分期考证及表现内容的分析。

②早期佛教传播线路参见：荣新江：《陆路还是海路？——佛教传入汉代中国的途径与流行区域研究述评》，《北大史学》（第9辑），北京大学出版社，2003；罗二虎：《论中国西南地区早期佛像》，《考古》2005年第6期；吴廷璎、郑彭年：《佛教海上传入中国之研究》，《历史研究》1995年第2期；张晓华：《对佛教初传中国内地的时间及路线的再考察》，《史学集刊》2001年第1期。

③李青：《古楼兰鄯善艺术综论》，中华书局，2005，第389页。

④（唐）释道宣撰：《广弘明集.上册》（卷二），台湾中华书局，1966。

⑤（宋）郭若虚：《图画见闻录》（第一卷），《论曹吴体法》，湖南美术出版社，2000，第37页。

⑥关于敦煌郡具体始设年代学术界颇多歧义，梳理文献共涉及11个设置年代，最早为《汉书——武帝纪》：“元鼎六年秋……酒泉地置张掖、敦煌郡”（《汉书》（卷6），《武帝纪》，中华书局，1962:189）；最晚为《汉书——地理志》：“敦煌郡，武帝后元年分酒泉置”（《汉书》（卷28），《地理志下》，中华书局，1962:1614）。

⑦季羡林：《再谈“浮屠”与“佛”》，《季羡林全集》（第15卷），《学术论著七——佛教与佛教文化（一）》，外语教学与研究出版社，2010，第266页。

⑧赖鹏举：《丝路佛教的图像与禅法》，圆光佛学研究所、觉风佛教艺术文化基金会，2002，第222-223页。

⑨李青：《古楼兰鄯善艺术综论》，中华书局，1979，第348-358页。

⑩贺世哲：《从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营造年代》，《莫高窟供养人题记》，文物出版社，1986，第197-198页。

⑪石守谦：《风格与世变——中国画十论》，北京大学出版社，2008，第34页。

⑫（唐）许嵩撰：《建康实录》（卷十七）。

⑬参见：Wan Fong“Ao-t’u-hua or‘Reoeding-and-protruding Painting’at Tun-huang”，台湾中央研究院国际汉学会议论文集编辑委员会编，国际汉学会议论文集，台北市中央研究院，1981（民70年），第73-94页。

作者单位：西安外国语大学 艺术学院陕西西安

本文为陕西省教育厅专项科研计划资助项目“魏晋南北朝墓室壁画的风格学研究”的阶段性成果（项目编号：15JK1597）。