音声与世变<br/>——汉代俗乐中的“新声”

音声与世变
——汉代俗乐中的“新声”

2016-04-12王怀义

上海师范大学学报（哲学社会科学版） 2016年3期

王怀义

(江苏师范大学文学院，江苏徐州 221116)

一

“新声”在汉代颇为盛行，是汉代俗乐的重要代表。李延年正因“善变新声”而受到汉武帝的注意。据记载，李延年“每为新声变曲，围者莫不感动”，汉武帝就是在欣赏李延年所作的新声歌曲“北方有佳人，绝世而独立”后想见其形容，之后得到了李延年的妹妹李夫人。可见，李延年所“变”之“新声”多是感物动情的抒情作品，缠绵悱恻，让人不能自已。李延年也因此成为乐府官署的“协律都尉”、“佩两千石印授”，达到“而与上卧起”的地步。“协律都尉”是乐府的最高行政长官，掌管国家祭祀礼乐和民间俗乐的制定管理工作，司马相如等文士都属他领导，负责采集民间旧曲和创制新曲。就汉武帝的审美偏好看，李延年的工作更偏向于后者。他也曾制作《郊祀歌》19首，还改编了张骞自西域带来的《摩诃兜勒》28首，作为乐府的仪式之歌。与“楚声”“郑声”一样，“新声”也并非仅指在汉代产生的新的民间音乐，而是对春秋战国时代兴起的民间音乐的统称，以与雅乐等传统音乐相区别，因而有人将它们与商纣王的音乐并称，认为是“靡靡之乐”。

即使如此，“新声”仍以其动听的曲调、清新的情感，赢得了广大人民的喜爱，成为时代的心声。汉末名士边让的《华章赋》详细描述了一场以“新声”为核心的乐舞表演。这场歌舞演出以“新声”为中心，真实反映出当时流行的“新声”的风格特点。文章直接描写“新声”风格特点的有以下内容：

于是招宓妃，明湘娥，齐倡列，郑女罗。扬激楚之清宫兮，展新声而长歌。繁手超于北里，妙舞丽于《阳阿》。

金石类聚，丝竹群分。

长夜向半，琴瑟易调，繁手改弹，清声发而响激，微音逝而流散。振弱枝而纡绕兮，若绿繁之垂干。忽飘飖以轻逝兮，似鸾飞于天汉。

天河既回，淫乐未终，清龠发征，激楚扬风。于是音气发于丝竹兮，飞响轶于云中。比目应节而双跃兮，孤雌感声而鸣雄。美繁手之轻妙兮，嘉新声之弥隆。[1](P2641～2643)

根据此处描述，可以概括当时“新声”的特点：其一，“新声”的弹奏手法十分复杂，所以作者两次用“繁手”指出这一特点，认为其复杂程度“超于北里”，约同“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，颇能感人动情，更适宜抒发多样的情感。西方文艺复兴时期，音乐家在人文精神的支持下，对复调音乐进行改造，以张扬人性和抒发情感，这些音乐其实也是“繁手”“新声”，更宜于抒发主体多样的情感。马融《长笛赋》有“繁手累发，密栉叠重”，吕延济注曰：“繁手，手指繁捻而累举如梳齿也。《乐记》曰：郑卫之音，乱世之音也。又：杂乐奸声，以滥溺而不止。郑音好滥淫志，卫音促速烦志。言郑卫之声，烦与杂也。”李善注云：“《左氏传》医和曰：‘于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子不听也。’手烦不已，则杂声并奏，记传所谓‘郑卫之声’，谓此也。”[2](P373)在儒家观念中，“繁手”是淫乐的代名词，“君子不听”。其二，在演奏方式上，“新声”的演奏多为金、石、丝、竹等乐器(如箫、笛、琴、瑟、龠等)，时而多种乐器和奏，时而以某一种乐器为主，这与雅乐以钟、鼓、磬、磐等乐器演奏不同。多种演奏方式的融合，扩展了人们对传统音阶的认识和使用。在雅乐演奏中，人们普遍采用四声音阶，其演奏手法简单，音调变化有限。但在“新声”中，人们将四声音阶发展到五声音阶甚至七声音阶，乐音起伏变化、抑扬有致，效果良好。实际上，对于音阶的认识，中国古人早已达到很高的水平，1986—1987年间考古发掘的距今约9000年的河南舞阳贾湖骨笛，已有七个孔，经过专业人士测试，可以完整演奏七声音阶。只不过，由于礼制的限制，周代雅乐并没有在音阶方面下更多功夫，应是有意忽略的结果，“新声”的兴起复活了它们。其三，在风格上，“新声”具有多样的风格，或清声激越，或微声细婉，或慷慨悲壮；声音清澈如水，高亢凄清，直入云霄，十分感人；高音和低音交相混合、变幻莫测，时而是弱柳拂风，时而是惊鸿奋飞，让听者之情也不由随着音乐的飞动而波澜不已。如《楚辞·招魂》：“宫廷震惊，发激楚些。”王逸注：“激，清声也。言吹竽击鼓，众乐并会，宫廷之内，莫不震动惊骇，复作激楚之清声，以发其音也。”[3](P209)这种音乐凄切感人，所以作者说比目鱼听到这种音乐也双双起舞，孤独的雌鸟听后也呼唤雄鸟的到来。

“新声”一词首见于《国语·晋语八》：“平公说新声，师旷曰：‘公室其将卑乎！君之明兆于衰矣。夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之。夫德广远而有时节，是以远服而迩不迁。’”[4](P460～461)晋平公喜爱“新声”，师旷批评了他的这一喜好，认为“新声”近不能化民，远不能致神，无助于礼仪德性的传播，会对国家命运产生负面影响。“新声”是哀乐的一种，传为纣王乐师师涓所作。李贤注《华章赋》之“北里新声”曰：“《史记》曰，纣为酒池肉林，使男女裸而相逐其间，为长夜之歌。使师涓作新声，北里之舞，靡靡之乐也。”[1](P2640)师旷的观点与《韩非子·十过》中所记述的卫灵公与晋平公听“新声”一致。在《韩非子》中，“新声”被认为是纣王的“桑濮之音”，是不祥的。因此，李延年“善变新声”的音乐才华并不能获得正统知识分子的肯定，因为“变”声某种程度上是对雅乐的改造，而这是大逆不道之事。当然，所“变”之声如是雅乐则另当别论，因为时代不同，事功不同，因而需要不同的雅乐以歌颂之，实现“变新声，倡武功”的目的。但由于目的、功能、音阶、技法的固定，雅乐可变的空间不大，所“变”者仍多为俗乐。所谓“变乱正声”，也就是“新声”，同时也是“淫声”，是用来取悦夫人的东西，不能在国家文化体系中存在。他们认为“变乱正声”的“新声”繁声急促、散漫而没有节制，在音韵上比较放纵，根本不合古代的音律，所以他们用“滥”“慢”“乱”“淫”等词汇来描述它们。总之，“新声”是一种演奏手法复杂、音声变化繁复、由多种乐器和弦演奏的音乐，具有较强的情感穿透力和感染力，是两汉时期音乐演奏的主体。“新声”是对春秋开始兴起的民间音乐的统称，以与正统雅乐相区别。两汉时期，人们仍用“新声”指称民间音乐。

二

两汉时期，与“新声”一同指称民间俗乐的是“郑卫之音”和“楚声”。根据相关描述，“郑卫之音”真挚、质朴的情感不是肃穆、平和的雅乐所能比拟的，两者相较，前者更能唤醒人们内心的情感，因而也更能引起人们的共鸣。因此，虽然受到知识阶层的持续批判，“郑卫之音”始终没有消失。“郑卫之音”并不是一成不变的，它们虽延续了商曲中的某些因素，但同时也会“与世推移”，不断从人们的生活中汲取营养从而丰富和发展；在此过程中，它们的风格、内容、语言等都发生了巨大变化，因而不能以民间流传、新生的“郑卫之音”与商王室宫廷的“郑卫之音”等同，前者属于皇室音乐，后者属于民间音乐。但那些视“郑卫之音”如洪水猛兽的儒士却并不顾及此处。当然，人民的需求和喜好是挡不住的，可以看到，在东周几百年间，除了一些固守礼制思想的儒生一直在提倡这种思想外，王公贵族在生活中一直在欣赏它们，这种审美倾向持续到两汉时期。在两汉之间，以“楚声”“郑卫之音”为代表的俗乐，其情感向度与春秋战国时期相比发生了变化：它们既是上层人士娱乐生活的重要组成部分，也是广大平民借以表达自我情感需求的工具和载体。

从审美风格角度看，“郑卫之音”是与歌舞演出相伴的音乐，以靡丽动人为特点。随着汉初经济的逐步恢复，奢靡之风逐渐在官僚贵族间兴起。虽然汉文帝在生活中非常节俭，以至于他万分宠爱的妃子慎夫人在宫殿中都没有精致的纱帐，但这也未能阻止奢靡之风的蔓延。经过短暂停歇，以享乐奢靡为主要内容的生活方式在东汉时期达到了顶峰。仲长统《昌言·理乱篇》说当时皇帝“目极角抵之观，耳穷郑卫之声”，士大夫家则“倡讴伎乐，列乎深堂”，[1](P1647)正是当时上层人士生活状态的真实记录。在这种情况下，“郑卫之音”的欣赏具有更多文化消费的含义：歌声委婉凄迷，舞女装扮艳丽，舞姿曼妙动人，直让人醉生梦死不已。司马相如《上林赋》描绘了更为宏大侈丽的乐舞表演及其带给人们的独特审美感受，乐舞“娱耳目，乐心意”的功能发挥得淋漓尽致。[5](P66)司马相如将精通歌舞表演的郑姬描绘成天宫仙子，傅毅《舞赋》则将其华美程度描写到极致，认为再没有任何形象可以比拟其形容，体现出“炫目惊心”的审美特点。

同时，以“楚声”为代表的“南音”开始与中原、北方等地区的音乐融合，产生新的曲调和歌辞，如汉初盛行的相和歌、清商曲等都是南北融合的产物。“楚声”在战国时期开始兴起，盛行于长江、汉水及徐、淮一代，屈原《离骚》等作品就是吸收这些民间音乐创新而成。这种新兴的俗乐带有鲜明的楚文化特点：绚丽、缠绵、凄恻、激越，带有丰富的想象力和华美的富贵感。“楚声”又称“南音”。《吕氏春秋·季夏纪·音初》：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾，候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，实始作为南音。”杜预注《左传·成公九年》“使与之琴，操南音”云：“南音，楚声。盖南音者，南土之音，楚声属之耳。”[6](P619～620)其他如《论语·微子》中的《接舆歌》，《孟子·离娄》中的《沧浪歌》，《说苑·至公》中的《子文歌》等，都属于“南音”，也就是“楚声”，人们常用“激楚之声”称之。“激楚之声”自战国至秦汉颇为兴盛，是一种流行于南方而音声急促回旋、哀切迅疾的音乐。洪兴祖《楚辞补注》注《楚辞·招魂》“发激楚声”中的“激楚”云：“《淮南》曰：扬郑卫之浩乐，结激楚之遗风。注云：结激楚之声也。《舞赋》云：激楚结风，阳阿之舞。五臣云：激，急也。楚，谓楚舞也。舞急萦结其风。李善云：激楚，歌曲也。《列女传》曰：听激楚之遗风。《上林赋》云：鄢郢缤纷，激楚结风。文颍曰：激，冲激急风也。结风，回风，亦急风也。楚地风既自漂疾，然歌乐者犹复依激结之急风为节，其乐促急哀切也。”[7](P209)可见，“激楚之声”在秦汉间流行广泛，风格固定，在演出形式上一般是多种乐器合奏，乐舞同时进行，群众参与度很高。朱熹《楚辞集注》卷七注“激楚”云：“激楚，歌舞之名，即汉祖所谓楚歌、楚舞也。此言狂会、搷鼓、震惊、激楚，即大合众乐而为高张之奏。”[8](P114)从早期“楚声”的篇名和内容看，它们首先在民间兴起，作者多为处于江湖草莽之间的隐士，歌辞内容多表达对自由生存状态的向往和对世俗生活的排斥。两汉帝王和上层人士多出生于楚地，对楚声尤其钟情。项羽和刘邦都是楚声的爱好者，两军中的兵士以楚地人士居多。在抗秦的过程中，楚声的传播范围逐渐扩大，影响也日渐深入，获得了很好的群众基础，促进了各地民间音乐的融合与发展。张衡《南都赋》云：“齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞。”[9](P460)可以看到，此时的乐舞表演中，齐、赵、郑、楚等地的歌舞音乐被包容在一起，形成一种新的带有较高综合性、多样化的乐舞表演方式。

总体上看，“楚声”与“新声”一样，以哀乐居多。从屈原《楚辞》所引歌辞看，楚声背后多有忧伤感人的民间故事，凄迷华丽，感人殊深，是一种“以悲为美”的音乐。项羽屯兵垓下，“夜闻四面皆楚声”，以至于项羽军士心生涣散，最终失败。项羽本人“乃悲歌慷慨……歌数阙，美人和之。项王泣下数行”。[10](P333)刘邦在项羽军中歌“楚声”，说明：其一，项羽军中多楚地之士，多“乐楚声”；其二，楚声凄恻悲凉，最易感人，可以起到瓦解军心的作用。从项羽“悲歌慷慨”来看，他所歌的也是“楚声”，“楚声”的慷慨悲凉正符合他此时的心境。刘邦过沛，“悉召故人父老子弟纵酒”，“慷慨伤怀，泣下数行”，[10](P389)说明楚声是一种哀乐。高祖见太子请来商山四皓后，对戚夫人说已不能更换太子，“戚夫人泣。上曰：‘为我楚舞，吾为若歌楚歌。’……歌数阙。戚夫人唏嘘流涕。上起去，罢酒”。[10](P2047)刘邦与戚夫人的这场“楚歌”“楚舞”好像是一场告别，“楚声”的幽怨哀伤再一次打动了刘邦和戚夫人。汉武帝为李夫人所作“是邪，非邪？立而往之，偏何姗姗其来迟”，也是凄楚悲哀的“楚歌”。阮籍《乐论》：“(汉)桓帝闻楚琴，凄怆伤心，倚扆而悲，慷慨长息曰：‘善哉！为琴若此一而足矣。’”[11](P110)这些记载说明“楚声”是一种悲乐，在风格上或悲凉慷慨，或婉丽动人，或凄迷哀伤，不一而足。它们的兴盛，真实反映了两汉时期人们的审美趣味和审美需求，人们的内心似乎充满了言说不尽的哀愁。

三

汉代音乐在情感取向上有“以悲为美”的倾向，是汉代音乐不同于前朝音乐的一个显著特点。在历史上，在儒家音乐观的影响下，“悲声”历来不能成为国家礼乐之正宗。虽然有人认为悲乐也有化民之功，如司马迁《史记·乐书》“丝声哀，哀以立廉，廉以立志”，[10](P1225)但这种观点在儒士中不占主流。在他们看来，“悲声”是国家衰亡的象征，师延之为纣王造“新声”而使国家灭亡的历史教训造成人们对“悲声”的集体恐惧，所以《乐记》说“亡国之音哀以思”。荆轲刺秦王临行前慷慨悲歌，以象征这是自己一去不复返的死亡之旅。吴国延陵季子经过卫国，孙林父为之击磬，季子说“不乐，音大悲，使卫乱乃此矣”，[10](P1598)也认为悲乐是使卫国混乱的祸首。随着礼制的崩坏，“悲声”在春秋之际成为人们欣赏的对象，有些人还专门以欣赏“悲声”为自己的最大爱好，晋平公(？—公元前532年)就是代表之一。但晋平公最后癃病而死，再次印证“悲声”的不可听。[12](P206)

各种迹象表明，被儒士称为“靡靡之音”的“桑林之舞”“濮上之乐”是当时兴盛的民间音乐的总称，其审美特点是清和婉转、慷慨激越，多为悲乐，在当时流传广泛，深受人民大众的喜爱。汉代音乐“以悲为美”的审美倾向是在长期的实践中逐渐形成的。当时无论是普通百姓还是皇室王侯，心中都蕴含着一种难以排遣的悲伤情绪，这些情感在他们的音乐欣赏中往往不由自主地流露出来。“挽歌”在汉初时开始出现，也与这种历史有关。两汉时期如此众多的“以悲为美”的创造和欣赏实践，必然在理论上有所反映，是对儒家音乐观的反驳和拓展，《淮南子》《论衡》等著作对此有过论述和总结。《淮南子》中以“悲”为“美”的阐述有如下三条：其一，《齐俗训》：“故瑟无弦，虽师文不能成曲。徒弦则不能为悲。故弦，悲之具也，而非所以为悲也。”[13](P802)其二，《诠言训》：“不得已而歌者，不事为悲；不得以而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心也。”[13](P1025～1026)其三，《说林训》：“行一棋不足以见智，弹一弦不足以见悲。……善举事者若乘舟而悲歌，一人唱而千人和。”[13](P1197～1227)

从句式行文角度看，上述言论非一人一时所作，但其思想和观点却是一致的。蔡仲德对此分析说：“弦能奏悲乐，也能奏音乐，故一、三两例中的‘悲’都不能释为悲，它们都是‘美’的代名词。第二例以‘丽’与‘悲’相对为文，其‘悲’更是‘美’的代名词。”[14](P338)这个分析是准确的。第一、三例中的“悲”是音乐的代称，认为“弦”是弹奏音乐的工具，由此可以推断“悲”是音乐的本质属性。第二例将“舞”之“丽”与“歌”之“悲”对举，认为它们都来自主体之“心”，说明“悲”是歌的本质属性，也就是音乐的本质属性。这些观点与传统儒家观点有本质上的不同，是对音乐本质的另类概括，是一种全新的音乐理论，也是一种全新的审美观念。类似的观点在东汉王充《论衡》中也有体现，如《书虚篇》：“唐虞时，夔为大夫，性知音乐，调为悲声。《龙城杂记》曰：故音喜悲。”[15](P195)《感虚篇》：“鸟兽好悲声，耳与人耳同也。”[15](P245)《自纪篇》：“师旷调音，曲无不悲；狄牙和膳，肴无淡味。……美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳。”[15](P1201)王充将夔“击石拊石，百兽率舞”的音乐定位为“悲音”是大胆的观点，因为此前儒士在讨论乐教传统时均将这一乐曲称为典范，因而不可能是“悲音”或“悲乐”，而是治世之音、盛世之乐。王充将音乐的本质定义为“悲”，是“以悲为美”，所以他认为“悲音不共声，皆快于耳”，既强调了悲声的多样性，又突出悲声对感官愉悦的作用。正是基于这样的认识，他说在这一点上人与鸟兽对音乐的感受是一致的。只不过，鸟兽闻悲乐则舞，人闻悲乐则哀，表现有所不同。

西汉宣帝时著名辞赋家王褒在《洞箫赋》中也谈到音乐“以悲为美”的问题。在叙述制作洞箫的材质的生长环境和洞箫演奏的音乐后，作者转到对音乐效果的讨论：“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。故闻其悲声，则莫不怆然累欷，撇涕抆泪；其奏欢娱，则莫不惮漫衍凯，阿那腲腇者已。”[16](P144)王褒对“知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之”的界定成为学界争论的焦点。人们常引钱钟书《管锥编》对此观点的引申、阐释：“奏乐者以生悲为善者，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯。……人感受美物，辄觉胸隐然痛，心砰然跃，背如冷水浇，眶有热泪滋等种种反应。”[17](P946～949)钱钟书将音乐的本质定义为“悲”，奏乐者能生悲音为国手，听音能感悲者为知音，认为这是汉魏六朝时期的时代风尚；同时，他还认为悲同时是美的本质，也是审美欣赏的本质。朱光潜《悲剧心理学》开篇讨论悲剧给人痛感反而引起人们的观赏兴趣的原因，究其实，也是从一个侧面说明“悲”是“美”的本质，也是审美欣赏的本质。[18](P187)汉代人欣赏悲乐的情况也是如此：通过对悲乐的欣赏缓解内心郁积的能量和压力，进而获得对生命的真切感受和认识。然而，钱钟书从审美痛感的角度界定汉代“悲声”，将汉代音乐所蕴含的多样化的审美意识单一化了，因而不符合汉代音乐“以悲为美”的内涵。

汉代“新声”“以悲为美”的“悲”带有鲜明的综合性特点，既指音乐类型和风格的多样性，同时也包括审美痛感与快感等各种感受。就王褒的论述看，他所谓的“悲”不仅包括“悲伤”“凄惨”等痛感，同时还包括“中和”“温润”“激越”“肃穆”等各种审美感受，“悲”的情感体验显然具有综合性、多样性和包容性。他说：“故听其巨音，则周流汜滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声，则清静厌瘱，顺叙卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士，优柔温润，又似君子。故其武声，则若雷霆輘輷，佚豫以沸渭。其仁声，则若颽风纷披，容与而施惠。或杂遝以聚敛兮，或拔摋以奋弃。悲怆怳以恻惐兮，时恬淡以绥肆。被淋洒其靡靡兮，时横溃以阳遂。哀悁悁之可怀兮，良醰醰而有味。”[16](P144)可以看到，洞箫所演奏的音乐包括“巨音”“妙声”“武声”“仁声”等，悠扬曲折，富有变化，涵盖内容多样。更可注意的是，他还将“悲怆之声”“靡靡之音”“哀恻之音”都归入“仁声”，而不像当时其他理论家那样将之归为“奸声”“淫乐”。这说明汉代音乐“以悲为美”的“悲”的内涵是多样化的，可以将不同类型、风格的音乐都纳入其中，同时也可包括欣赏主体不同的审美感受。这种观点既将传统儒家音乐观纳入其中，又将雅乐、俗乐以及正声、悲声等各种音乐统合在一起，是一种开放包容的思想。这一方面说明王褒比其他正统儒士具有更为开放的艺术胸襟；另一方面也说明虽然当时某些腐儒对俗乐、悲音持否定、批判态度，但后者在社会上被肯定已占主流趋势，而王褒的观点是对这种情况的理论总结。

当然，钱钟书的引申评价与两汉时期纯粹以悲为美的音乐(如挽歌)的兴盛与欣赏有关。据《宋书·范晔传》记载，范晔在高兴过头时喜爱歌挽歌以抒情；《后汉书·周举传》记载，大将军梁商于永和六年三月上巳日大会宾客于洛水：“商与亲昵，酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌，坐中闻者皆为掩涕。”[1](P2028)两汉时期，尤其是东汉，欣赏挽歌已突破固定场合的限制而发展到宴会之上。无论是心情愉悦还是悲苦哀乐，人们都愿意欣赏悲歌。这里所谓的“悲”就是指审美体验中的痛感。当然，两汉时期这种“以悲为美”的审美趣味同样具有悠久的历史和传统。它上承春秋时期的“桑间濮上之音”，下启魏晋时期嵇康《琴赋》“赋其声音，则以悲哀为主”的趣味，构成中国音乐史上一个独特的审美传统。有人将汉魏之际“以悲为美”的音乐和歌诗的“悲”的内涵界定为“抒怨”与“抒愤”，其文化心理依据是孔子的“忠恕之心”和孟子的“恻隐之心”，《诗大序》的“风论”将其落实到理论层面。[19](P104)汉代音乐(包括其歌辞)尤其是民间音乐与《诗经》“十五国风”的联系十分紧密，两者间存在承续关系，但将以孔孟为代表的儒家思想界定为“以悲为美”的思想基础则稍显狭隘。从前文论述可以看到，儒家音乐思想极力否定悲乐，并将之作为亡国败身的罪魁祸首看待，对悲乐的社会价值和审美价值都是批判、否定的。师旷引入“德”的观念，认为悲乐的演出须具备特定条件，虽带有这种思想的残余，但毕竟有所松动。到两汉时期，悲乐继续发展，虽然仍有部分正统知识分子在反对它们，但新的审美意识已突破前述思想的限制，将其作为审美对象加以欣赏，因而与孔孟等人的思想并无多少关联；它们是当时人们现实生活的真实纪录，表达的是人们真实的心声和情感。

四

两汉悲乐兴盛的原因是多方面的。其一，两汉盛世让王室统治者获得了空前的自信，他们不再相信欣赏悲乐可以亡国，因而上行下效，悲乐能够在全社会形成气候。其二，春秋战国社会动荡，致使悲乐大量产生，这种情况一直持续到两汉时期。尤其是东汉末年，农民流离失所，百姓生活凄惨，情况更加严重，这为悲乐的流行提供了土壤。其三，在这样波折、动荡的社会环境中，人们对人生经验和生命体验有了更多、更深入的思考，这种本质性、本体性的人生体验必然含有“悲”的性质。其四，两汉时期兴盛的天人哲学，为人们思考人与宇宙之关系提供了思想基础，人生体验与宇宙之思相融相成，人生之虚幻、宇宙之流转促成了人们渺远深广的思想境界，就像钱钟书《管锥编》第261条“全后周文一二”所说，“盖谓天地并非显赫有灵之神礻氏，乃师冥顽之物质；信解此道，庶以己情证理，怨恨之至，遂识事物之真”。[17](P1526)诸多原因促成了汉代悲乐的发展，也促进了汉代审美意识和审美理想的更新和发展，打破了儒家音乐思想中和美论一统天下的局面。

汉代俗乐的兴起以民间音乐为代表，而民间音乐的兴起是各民族、地区音乐交汇的产物，它们真实反映了人们的生活、情感和心声。追根溯源，“楚声”“郑卫之音”等“新声”对汉代俗乐的形成具有重要影响。当时，虽然人们“善变新声”，但这些新声都有其渊源。就当时“楚声”“郑卫之音”的兴盛看，它们是各种新声形成的基础。这自然与孔子等儒家音乐思想对“郑卫之音”的批判相抵触。实际上，孔子等儒士抵制、批判以“郑卫之音”为代表的俗乐，其目的在于维护以礼乐为核心的政治统治制度。周王朝取代殷商政权后，周公吸取商纣王亡国的教训，制礼作乐，以维护、巩固新生的政权。同时，作为商王室聚居地的河南中、东部地区也被分封为郑、卫等小国，以利于新生政权的统治者监视殷王室遗族的举动。“郑卫之音”作为商王朝流行的音乐，在这种语境中自然成为“亡国之音”“靡靡之音”的代表，同时也成为纣王“娱乐至死”的生活方式的典型表征之一；“郑卫之音”自然成为礼乐制度批评的对象，以防止周王室成员重蹈覆辙。《韩非子·十过》专门将欣赏“女乐”作为统治者“十种过失”之一而加以批判，认为“耽于女乐，不顾国政，亡国之祸也”。[12](P222)可以看到，春秋战国之后的儒士对“郑卫之音”的批判多带有臆测的成分，一般遵循如下逻辑：他们一方面将其与纣王腐化的生活方式相联系，一方面将殷商灭亡的原因归于音乐，从而将亡国与“郑卫之音”等同；在他们的论述中，除了宣扬一贯的以雅乐教化民众、维系国家安宁的思想外，无法看到他们对殷商灭亡和“郑卫之音”之间关系的理性分析，纣王和“郑卫之音”由此转变成一种符号化的存在，成为奢靡、享乐、衰败、灭亡的代名词。

汉王室贵族对“楚声”“郑卫之音”和“新声”的喜爱，对汉代音乐以及人们的生活观念影响甚大，以至于改变了社会进程。以“乐楚声”著称的汉高祖刘邦为代表，汉王室对楚声的持续流传和接受起到非常重要的推动作用，同时也提高了民间俗乐在社会中的地位。《汉书·礼乐志》说汉武帝设置乐府，“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”，说明当时流传南北的民间音乐都是国家采录的对象，经过审订后演出歌唱，成为汉代音乐的主体，同时它们也是王室成员娱乐欣赏的主要对象。汉武帝的舅舅田蚡贵为丞相，以享乐为人生目的，说：“天下幸而安乐无事，蚡得为肺附，所好音乐、狗马、田宅，所爱倡、优、巧匠之属。”[20](P3389)当然，其临终时“一身尽痛，若有击者”，正是这种放纵享乐所得的恶果。但他的去世并未引起人们对耽于享乐的警惕。至汉成帝时，上层人士对俗乐的欣赏达到登峰造极的程度。一些著名的倡优变得十分富有，他们虽尚未取得政治上的显赫地位，但在社会上的地位已有很大提升，“富显于世”：“是时，郑声尤盛。黄门名倡丙彊、景武之属富显于世，贵戚五侯、定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。”[20](P1072)这种肆无忌惮欣赏俗乐的局面引起了汉哀帝的注意，如果再不加以制止，很有可能形成儒生所批判的局面而导致“亡国之祸”，所以他果断终止了乐府官署的活动，将其成员裁减流放，而仅留下制作雅乐的伶人。后来，班固在对王莽之乱的分析中，同样认为对俗乐的过度欣赏成为此次动乱的原因之一：“百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，富豪吏民湛沔自若，陵夷坏于王莽。”[20](P1074)这种观点延续了此前人们对纣王的评价。

两汉人士对“楚声”“郑卫之音”和“新声”的欣赏代表一种新的审美趣味的兴起，是一种以感官体验为基础的感性美学。应该看到，汉代某些儒士否定“郑卫之音”等俗乐，一方面是为了维护乐教传统的神圣权威，另一方面也是先秦理性主义美学思想的延续，而后者是一种否定感性愉悦的审美思想或审美情趣。在这一点上，儒道两家的观点是一致的。这种理性主义美学既认为喜怒哀乐乃人生情感之常态，同时又认为人生情感的表达和流露应该相辅相成，而不能以感性体验否定人性之道。《左传·昭公二十五年》：“哀有哭泣，乐有歌舞。……哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久。”[21](P1517)《国语·周语下第三》：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目，若听乐而震，观美而眩，患莫甚也。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭。听言昭德，则能思虑纯固。”[4](P125)从这个角度看，两汉时期人们对“楚声”“郑卫之音”的欣赏带有解放人性、舒展自我的意味，是一种重视以视听感官为基础的感性美学，重视主体对内心情感的抒发和表达，带有人性解放的性质，即《淮南子·齐俗训》所谓“制乐足以合欢宣意而已”。[13](P786)它在文学上以奇、丽为美，在音乐上以悲为美，在舞蹈上以炫目惊心为美，共同构成了汉代审美意识的主体。

总之，虽然汉代以前悲声已在社会上广泛流传，但限于儒家音乐观的影响，人们并不能按照自己的意愿欣赏和创作，以免背负沉重的道德伦理方面的思想负担。在“以悲为美”审美趣味的驱动下，汉代人对悲声的欣赏摆脱了儒家学者将悲声视为“亡国之音”的传统看法，是对此前音乐观念的大胆反驳和重大发展，不仅在实践中创作和欣赏了大量悲乐，并且在理论上也做出了相对系统的总结，反映出汉代人开放包容的艺术胸怀。这一变化反映了以俗乐和雅乐为代表的新旧审美意识之间互动发展的变动格局，及其对汉代审美意识变化的影响。

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