《文心雕龙》瑕疵辨析

张国庆

(云南大学 中文系，云南 昆明 650091)

南北朝时南朝宋、齐、梁间人刘勰所撰《文心雕龙》(以下简称《文心》)，是中国古代文学理论(也有人称为杂文学理论或文章学)方面的一部卓越的巨著。它由50篇讨论文学的专题文章构成，结构严整，运思精深，历来以“体大、虑周、思精”而为世所称誉。笔者曾有过这样的看法，“在中国古代文论史上，大约惟有《二十四诗品》，在整体上可以在体大、虑周、思精等几个方面与《文心》相媲美”；[1](P5)“就整个中国古代美学(包括文学理论)来看，具有十分严整的理论体系的著作，当首推《文心雕龙》和《诗品》”。[2](P17)两相比较，《诗品》在艺术风格的研究和美学精神的阐扬方面特别突出，《文心》则在文学理论的全面探究方面尤擅胜场。

然而，人无完人，金无足赤；刘勰也会犯错，《文心》也有瑕疵。我们在清楚地认识《文心》成就的同时，也应当对《文心》的瑕疵有同样清楚的认识，这样才能比较全面地把握、评价《文心》。下面先从三个方面试说《文心》之瑕，最后再对学者们常常指出的《文心》的一个所谓瑕疵做一辨析。

一

《文心》50篇文章，大多写得很好，不少更堪称精彩。不过也偶有个别篇章，存在一些问题或不足,比如《乐府》篇的某些观点明显保守、某些处理安排不尽妥当、《指瑕》篇所论平平，等。下面，就集中谈一谈《乐府》篇的不足。

周振甫指出：“乐府既指配乐的诗歌，于是在乐府机关创立以前的配乐的诗歌也称乐府，后来文人模仿乐府诗的作品也称乐府。”[3](P67)《乐府》篇论乐府诗时不忽视歌辞，但更偏重音乐，其论音乐有一个至高的价值取向和批评标准，即“中和之响”。什么是“中和之响”？刘勰没有说明。从文中看，“中和之响”是一种“正音”(“正音乖俗”)，它与刘勰提倡的一些概念、要求有关。首先是“雅”，如说“雅声浸微”“河间荐雅”“宣帝雅诗”“惟杂雅章”“创定雅歌”“音奏舒雅”“雅咏温恭”等，可见“雅”为本篇所大力倡扬。其次是“经”与“典”，如说“《桂华》杂曲，丽而不经；《赤雁》群篇，靡而非典”。“辞虽典文”，“经”与“典”同样为本篇所肯定。从文中看，体现“中和之响”的作品，大体只出现于秦汉以前，基本只见于古圣先贤的音乐中。例如：黄帝之乐《咸池》，帝喾之乐《五英》，大舜之乐《韶》，大禹之乐《夏》。大舜乐官夔所为之乐，晋国乐官师旷所为之乐，都为刘勰所褒扬，都可能体现着所谓“中和之响”。由于后世很少再出现这样的音乐，所以说“《韶》响难追”。刘勰坚决以其所谓“中和之响”(“雅”、“经”、“典”、“正音”等)为评论音乐的最高价值取向和批评标准，又固执地将这类音乐仅仅归之于古圣先贤的创造，这就使得《乐府》篇的观点、评论，虽不乏可取的一面，却也有相当的局限。其局限，总的说就是“举一废百”，即倡扬一端而反对、废弃或忽视其他多端。分开说，则大致有如下几个方面：

首先，不能正确对待民歌。王更生曾对《乐府》篇和刘勰本人的关注、研究民歌给予了很高的评价：“《乐府》是彦和特具眼光的一篇论著，因为他在‘宗经’的大纛下，注意到‘民歌’的问题”；“我们可以说刘彦和是孔子以后，第一位注意到民歌的学者，亦不为过誉”。[4](P104)然而，这样的评价是值得商榷的。诚然，《乐府》是较早叙及民歌的一篇文章，但它做得其实又是很不够的。关于它在这方面的局限，周振甫说：“班固《汉书·艺文志》指出乐府的特征是‘皆感于哀乐，缘事而发’，所以‘可以观风俗，知薄厚云’。这是乐府诗的传统。本篇里面好像要触及到这点，如说‘匹夫庶妇，讴吟土风’。但没有作进一步探索，因此对这点的认识是不够的。这表现在讲到汉乐府时，只看到朝廷上的乐府诗，如《桂华》《赤雁》，根本不谈民间的乐府诗，只以‘总赵代之讴，撮齐楚之气’，一笔带过。讲晋代的乐府，只举傅玄、张华的，对南朝的民歌根本不谈”；“由于对民歌的忽视，所以对汉乐府的真价值也认识不足”；“由于忽视民歌，对乐府机关的演变，如汉乐府广泛地采集民歌，保存了不少乐府诗，魏晋的乐府不再采集民歌，这样重大变化自然也不会引起注意了”；“由于乐府诗的主要成就是民歌，本篇对民歌不注意，所以没有选出应选的作品”。[3](P77～88)显然，由于从根本上忽视民歌，《乐府》篇对于作为乐府诗主体的民歌，只是表面上虚应故事，寥寥数语总体带过，没有进行任何稍微深入一点的考察和探究。为什么本篇会从根本上忽视民歌？因为刘勰所推崇的音乐，只是与“雅”“经”“典”同在的、作为“正音”的所谓“中和之响”，而在刘勰看来，这种音乐基本上只存在于古圣先贤的音乐中，民歌与之相距不啻十万八千里。

其次，对秦汉以后的乐歌，多予批评，少有肯定，而许多具体的批评又是不得当的。由于强烈地以所谓“中和之响”和古圣先贤音乐为依归，《乐府》篇遂对后世音乐少有肯定而多予批评。有所肯定的，也是肯定其效古合雅，如说“宣帝雅诗，颇效《鹿鸣》”；“傅玄晓音，创定雅歌”；“杜夔调律，音奏舒雅”，等等。给予批评的，多是批评其背离“中和”，批评其“不经”“非典”，如说“《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文，虽摹《韶》《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还”；“《桂华》杂曲，丽而不经；《赤雁》群篇，靡而非典”；“后汉郊庙，惟杂雅章，辞虽典文，而律非夔旷”；等等。《乐府》对后世音乐的不少批评，并不得当，很多学者已予以指出。这里再引出周振甫的一番评论，来看一看本篇对曹操、曹丕的两首乐府诗的批评是如何不得当的。周先生指出，《乐府》篇“再举曹操的‘北上’，曹丕的‘秋风’，认为‘实《韶》《夏》之郑曲’。‘北上’即《苦寒行》的‘北上太行山，艰哉何巍巍！’写出征的辛苦。结句说：‘悲彼《东山》诗，悠悠令我哀。’联想到《诗经》中的《东山》诗。‘秋风’即《燕歌行》的‘秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜’。写思妇的情思，《诗经》中的《国风》中也有不少写思妇情思的诗。用《诗经》来衡量，这两首诗并无不合，不是什么郑曲。《明诗》里赞美建安文学，‘慷慨以任气，磊落以使才’，‘北上’正是这样。《才略》里赞美‘魏文之才，洋洋清绮’，‘乐府清越’，‘秋风’正是这样。在《乐府》里却称它们为郑曲，为什么在一书中的评价前后不一呢？看来刘勰用周朝的雅乐或‘中和之音’来衡量乐府诗，汉以后雅乐罕用，而乐府诗又不一定合于中和之音，如曹操、曹丕之作，所以觉得新乐都不合雅乐，成为郑曲了。……不论音乐和诗歌都跟着时代演进，汉魏的音乐诗歌不同于周代，这正是随着时代演进的必然趋势，一定要用周代的声乐歌辞来衡量汉魏，不合就称为郑曲，这种观点显然是不正确的。所谓郑曲应该从是不是靡靡之音和歌辞的是否浮靡来衡量，不应以是不是合于古乐或中和之音来衡量”。[3](P76，P77)刘勰评价曹氏父子作品前后不一致，其实是有其内在逻辑的。刘勰评论乐府诗，虽然一定程度上是辞曲皆重，但具体评论时则明显侧重在音乐方面。他在音乐方面又突出推重往古正音，曹氏父子之作杰出一代，辞不违经，但乐则已非往古正音，故刘勰论其诗则称赞有加，评其乐(乐府诗)则责为郑曲。不过，这样的评论虽然自有其内在逻辑，但其在音乐方面执一以概全的偏颇，却也就显露无遗了。

最后，刘勰在音乐方面的执一，与他本人对文学与时变化的认识、崇尚文学变通的观点适成对立，表现出强烈的保守性。刘勰对于文学的与时变化有着清楚的认识，这集中表现在《时序》篇里，其云：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎”；“歌谣文理，与世推移”；“蔚映十代，辞采九变”；“质文沿时，崇替在选”。刘勰崇尚文学变通的观点在《文心雕龙》中多有表现，而又集中见于《通变》篇中，其云：“文辞气力，通变则久”；“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”；“参伍因革，通变之数也”；“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法”。刘勰认为，“时运交移，质文代变”“文律运周，日新其业”乃是文学发展的规律，只有“变”才能“久”，只有“通”才不会“乏”，因此人们在“资于故实”“参古定法”的同时，必须要“趋时必果，乘机无怯”，必须要“望今制奇”。这就充分肯定、强调了文学的与时变化、代代创新。这与他在音乐方面的固执中和古雅而不许趋时变化，实在是两种观念、两样精神。正因为如此，所以他对秦汉以后的文学作品总是有褒有贬，而对秦汉以后的音乐作品则给予了普遍的批评乃至责难。

总体上看，刘勰的音乐观念属于儒家范畴，但即使与之前的一些儒家代表人物、儒家典籍相比，他的音乐观念也是非常保守的。例如，《孟子·梁惠王》载，齐宣王在告诉孟子他本人所喜欢的音乐并非“先王之乐”而是“世俗之乐”时十分自惭，而孟子却说，只要你很喜爱音乐，齐国就会很不错了，因为“今之乐犹古之乐也”。孟子为什么这样说呢？朱熹《四书集注》引范氏注云：“其实今乐古乐，何可同也？但与民同乐之意，则无古今之异也。”今乐与古乐，具体的音乐形式和历史内容当然不可能尽同，但在使君、臣、民同乐这一点上却又无异。孟子是很主张君王与民同乐的，只要做到了这一点，尽管具体的音乐形式和历史内容不同于古乐，今乐也仍然值得肯定。又如，儒家典籍《礼记·乐记》说：“礼乐之情同，故明王相沿也。”礼乐的“情”(固有本质与社会功能)有古今相通之处，故要沿袭继承。《乐记》又说：“五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。”殊时异世，礼乐必因而变之。然前面既说“明王相沿”，则这里之所变者只可能是具体的内容与形式。合而观之：时运推移，礼乐不变中有变，变中有不变，其普遍的本质、主要的功能有较稳定的一致性，其具体的内容与形式则有更多的适应性与变异性。同样属于典型的儒家音乐观念，孟子、《乐记》在强调着音乐的某些基本内质、功能相同相沿的前提下，都对音乐在具体的形式和内容方面的与时变化给予了明确的肯定。与之对照，刘勰的观念显然是大不如先儒了。从思想方法上看，本篇的固执中和古雅而否弃其他，是颇近于孟子所强烈批判的“执一”的(《孟子·尽心上》：“所恶执一者，为其贼道也，举一而废百也。”)。而本篇的“执一”式的思维方式，与遍见于《文心雕龙》全书的突出的辩证思维，也是格格不入、明显相悖的。也许是刘勰在音乐方面过度地尊崇中和古雅，而导致了其思维方式上的这一歧出？

总的来看，《乐府》是第一篇比较系统地梳理和探究以“乐府”为中心的乐歌系统的本质、源流发展、艺术特点、创作得失等的文章，并提出了一些不错的见解，如“夫乐本心术，故响浃肌肤”，“和乐之精妙，固表里而相资”，“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文”，这些都很有价值。但同时，本篇也集中暴露了刘勰在音乐、乐歌观念方面的保守和局限，并因此而留下了不少的不当与疏误。

二

除了个别篇章瑕疵稍多外，其他一些篇章也时有小疵。姑举数例。

《哀吊》篇的“赞”语写得明显不好。按《文心》通例，其所有篇章在正文之后都有一段四言八句的韵文赞语，赞语均要对本篇所论之主要内容、要则、见解等做出扼要精到的总结。《文心》中不少篇章的赞语写得十分精彩，而《哀吊》篇的赞语却远非如此。且看其赞语：

辞之所哀，在彼弱弄。

苗而不秀，自古斯恸。

虽有通才，迷方失控。

千载可伤，寓言以送。

《哀吊》篇正文分论哀辞和吊文这两种相通又有异的文体，甚得要领，而此一赞语却由于总结得不很确切、不甚清晰，曾引发了学者们的不同看法。陈拱认为，前六句“均言哀辞”，后两句“似指追吊言”。[5](P320)李曰刚则认为，“前后四各句分摄‘哀辞’与‘吊文’，亦舍人赞辞关照题目之常例也”。[6](P570)此篇赞语，前四句无疑说的是哀辞，第五、六句理解为顺承上面仍说哀辞，也很顺当。然而这样一来，可能总结吊文的就只剩下最后两句了，在作为全篇总结的赞语中以六句谈哀辞、用两句言吊文，比例明显失衡，且与《文心》赞语总摄全文的惯例不符。因此多数学者将后四句归诸吊文，于理也通。笔者以为，此篇赞语谈哀文甚明确，言吊文颇含糊，是造成理解歧异的一个重要原因。兹对此篇赞语做一简要分析，并具体指出其瑕疵。

首两句“辞之所哀，在彼弱弄”，指出一定使用在年幼者身上，这是哀辞的基本特点。第三、四句“苗而不秀，自古斯恸”又将与首两句大体相同的意思再说一遍，在本应高度凝练、近乎一字千金的赞语里，实在是辞费太甚。第五、六句“虽有通才，迷方失控”，只是说明作哀、吊文的不易，而完全没有对哀、吊文进行正面总结。末两句“千载可伤，寓言以送”，谈及吊文的主要特点是对历史上值得追慰的人的遭遇致以追慕、追悼或追慰。不难看出，“苗而不秀，自古斯恸”和“虽有通才，迷方失控”大致为重复性的赘句和敷衍性的废句，这就使得作为赞语核心部分的中间四句，完全没有对哀、吊文进行很好的正面总结，于是哀、吊文的要义、要则，以及本篇正文已提出的关于哀、吊文的一系列很好的主张、见地等，统统没能在赞语里得到应有的概括性总结。这不能不令人感到十分遗憾。

依上所评，笔者参考全书文体论赞语义例，体量本篇文脉义涵，提出一个本篇赞语的假定修改方案(改写了原赞语的中间四句)。其云：

辞之所哀，在彼弱弄。

人世遗恨，追慰常恸。

情哀义正，褒贬惟中。

千载可伤，寓言以送。

方案中，首两句扣哀辞言，次两句扣吊文言，第五、六句扣哀、吊文写作的要义要则言，末两句合哀、吊文而言。仅供参考和批评。

《丽辞》篇讨论诗文中辞句的对偶，举例有所缺失。此篇首段，在叙说历代作品中丽辞(对偶的辞句)运用的源流变化时首先谈及先秦典籍中丽辞的情况，所举诸例皆取自儒家六经，如《书》《易》《诗》《春秋》等。依刘勰“宗经”的一贯主张，本来无可非议，然而却因此忽略了先秦时最善用丽辞的《老子》一书，总有些令人遗憾。《老子》书中有大量对偶整齐的丽辞，如其第一章曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其曒。”第二章曰：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”书中丽辞，不胜枚举。《老子》是哲学诗或诗化哲学，其众多的丽辞偶句恐怕已非纯出自然，也许已有了一些自觉运用的意味，此中详情犹待学者深究。这里要说的只是，本篇论叙早期丽辞，却只谈丽辞并不十分丰富的经书，而取丽辞比比皆是的《老子》，推究起来，原因也许有二。首先可能是刘勰囿于其“宗经”主张，目光自然地或故意地不及其余；其次也可能是因为《老子》书中丽辞已有某种“人工”意味，与刘勰认为早期丽辞“心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”之见不大相符，故略去不言。但无论出于何种原因，论叙早期丽辞而无视丽辞丰富而精彩的《老子》一书，总是一个明显的不足。

《指瑕》篇除了全篇所论平平外，还存在一些细部的小疵。且看其中一段批评晋宋以来用字情况的话，其云：“夫‘赏’训锡赉，岂关心解，‘抚’训执握，何预情理；《雅》《颂》未闻，汉魏莫用，悬领似如可辩，课文了不成义：斯实情讹之所变，文浇之致弊。”译成今语，即：“赏”字的解释是赐予，哪里关乎内心理解？“抚”字的解释是握住，何尝牵涉情感事理？《雅》《颂》中没有听过，汉魏时没有用的，凭空领会好像可以辨识，考核文字完全不成意义，这实在是情感不正所引发的变化，文风浮薄所导致的弊病。刘勰这段文字，约有两点失误。其一，对所举“赏”“抚”两字的实际使用状况和意义沿革不甚清楚就轻作批评，致所说有违事实。杨明照指出：“《汉书·酷吏·尹赏传》：‘尹赏，字子心。’古人立字，展名取同义。是赏关心解，汉人已用矣。”[7](P507)周振甫指出：“《管子·霸言》：‘其所赏者明圣也。’注：‘赏谓乐玩也。’乐玩即鉴赏，可见先秦时已有鉴赏义。”[3](P448)是赏字之“关心解”，先秦汉代即有之，非“汉魏莫用”也。陈拱指出：“《尔雅·释训》：‘矜怜，抚掩之也。’郭注：‘抚掩，犹抚拍，谓慰恤之也。’《左传》定四年：‘若以君灵抚之，世以事君。’杜注：‘抚，存恤也。’郭注，依抚拍言慰恤；杜注言存恤：凡此皆由执、握、抚拊等外动，而引申为内(心)动矣。抚之字义引申至于内动，则又何能谓之为‘何预情、理’乎？盖缘慰恤、存恤等义，自必涉及情、理故也。如言慰恤，苟无其情，何能有真慰恤之事？而慰恤苟不合理，又何能成其真慰恤耶？止此一例，即可概见。故彦和此句殊非应理之说也。”[5](P1017)因此抚字之“预情理”，亦古已有之，同样非“汉魏莫用”也。其二，对文字在使用中出现的引申义认识有所不足，有简单地否定文字引申而泥古不变的倾向。刘永济指出：“以锡赉作心解之意，用执握指情理为言，乃文家引申本义用之之法，初不必为瑕累。盖一字初本一义，及文家转相引申，而后数义一字。”[8](P142，P143)文字引申，乃文字使用中的正常现象，不可简单否定。

刘勰为什么要竭力反对文字使用中的引申变化呢？看来，是因为晋宋以来在文字的使用中，字义的新异讹变太多，颇有成为明显的文病者。黄侃指出，晋宋以来用字有“三弊”：造语依稀，用字重复，用典饰滥，“转相祖述，安施失所，比喻乖方，斯亦彦和所云文浇之致弊也”。[9](P201)刘永济也指出，由于文家在文字使用中喜好“换字”，就使字义出现了大量不妥的新异讹变，“遂令文义割裂，依违难明。舍人深讥，殆以此欤？”[8](P143)总之，晋宋以来文字使用中的新异讹变甚多，其中固然有的属合理引申，但也有不少确已构成文病，刘勰的批评是有明确针对性的，也是有其积极意义的。然而，由于对文字使用中新变之优劣缺乏仔细深入的辨析、研究，对所举字例的实际使用的历史状况和意义沿革缺乏透彻的了解，遂令他在不无积极意义的批评中，出现了双重的失误。顺便说，刘勰于文学创作中非常强调通变，而于具体的文字运用方面却表现出了一定的泥古而不通今变的倾向，这表明，《通变》篇“望今制奇，参古定法”的一般原则，在文字、文学乃至文化实践活动中的具体分寸是并不很容易把握的。

三

《程器》篇对《文心》全书整体结构的安排与表达，有极为精彩之处，也有美中不足之处。

《文心》50篇文章，有精心安排、相当完整的整体结构。刘勰本人对于这一完整结构，在《序志》篇里曾有过非常确切的明示。《程器》作为《文心》全书的结尾(第五十篇《序志》实际上是全书的序篇，故第四十九篇《程器》是全书真正的结尾)，它与全书的开篇《原道》遥相照应，形成一个独特的结构安排，从而完成了对《文心》全书的整体结构的一次富有意味的暗示。全书以《原道》开头，以《程器》结尾，这样的结构当然是精心安排、有其用意的。在中国古代思想中，“道”与“器”是一对重要范畴；形而上的“道”是本体，形而下的“器”是作用；“道”主宰、贯穿“器”，“器”外显、呈现“道”；“道”“器”两分，体用一如。以分别含有“道”和“器”的《原道》《程器》开篇结尾，在对《文心》全书结构安排有着高度自觉意识的刘勰那里不会是出于无心，显然是要借“道”“器”、体用思想而暗示出《文心》全书有着某种其来有自的整体构架，突出地显示出《文心》全书“原始要终”“首尾相援”“首尾圆合”“首尾一体”的完整结构特征。总之，以分别含有“道”和“器”的《原道》《程器》作为开篇结尾以呈示《文心》全书的完整结构，构思超卓而精妙，含义十分丰富，所展现的为文功效也相当彰著。这是《程器》篇(与《原道》篇)对《文心》全书整体结构的安排与表达的精彩之处。

然而，以《原道》《程器》开篇结尾，除宣示《文心》具有完整结构以外，还含有什么具体的意蕴、意味吗？笔者以为应该是有的，但没有表达好。开篇《原道》首论“文”的本质，以引出其后各篇所论“文”的种种具体表现，正显出“道”的真正精神和意义(道生万物，赋予万物生命、生机)。与此相应，末篇《程器》自亦当以论“文”的大用作结，总括以上各篇所论“文”的无限丰富与精彩，以烘托出“道”的遍在和伟大，才显出“器”的真正精神和意义(万物生机无限，一本于道)。这样论述，“道”“器”相符，体用圆转，两篇才能在意蕴、意味方面形成真正的“首尾相应”，并共同将由《原道》篇所标示出的“文之为德也大矣”的全书宏旨最为充分、明晰地彰显出来。可是，由于《程器》篇的思考不透、构思不周，以及急切倾吐胸臆，致使该篇转而论述辞人文士、士人君子的才器、器能、器用去了，所论没有落在正位，遂造成此篇与《原道》在意蕴、意味方面不能形成真正的“首尾相应”。开篇和结尾已然引出中国古代思想中的重要概念“道”与“器”，并运用“道”“器”关系很好地呈示出了全书的完整结构，然而最终却未能彻底发掘“道”“器”关系的本有含意，以从意蕴方面展现出《文心》全书同样具有突出的整体性或完整性。这就好比远水已然引到而大渠终未完成，令人扼腕，甚是可惜。此即《程器》篇对《文心》全书整体结构的安排与表达的美中不足之处。

四

《文心》瑕疵，当然不只上述数端。论者亦时指《文心》之瑕，但有时所指是否真属其瑕，却还值得商榷。这里姑举一例，试做分析。

《练字》篇讨论“练字”，基本只涉及字形，而很少涉及字义。刘永济指出，本篇“所论乃在形体之间，初无关于意义”。[8](P138)陈拱认为，本篇多虚文、赘辞，“能紧扣主题，而与作文有关者，实止四项：一曰避诡异，二曰省联边，三曰权重出，四曰调单复。此四者皆就字形而言，见辞知义，无庸多费词另解也。是见本篇之所以贫乏矣”。[5](P984)祖保泉指出，后世诗话、词话中的“练字”是就“字义”说的，如宋代张表臣《珊瑚钩诗话》所说“诗以意为主，又须篇中练句，句中练字，乃得工耳”，而刘勰的“练字”是就“字形”说的。[10](P766)确如以上各家所言，本篇谈“练字”只就字形立论，遂与从“字义”角度探究“练字”并揭示出其在表情达意、状物造境等方面的巨大艺术功用的后世诗话、词话，形成了鲜明的对比、反差。有鉴于此，论者或不满于刘氏所论而为其献策，或探讨其未能从“字义”角度讨论“练字”的原因。陈拱又认为，本篇“若能更易主题，由文字而通论‘修辞’之术，则一方面必可赅摄此四项在内，另一方面则亦必有更丰富、深刻之义可陈也。惜乎其未能思及此也”。[5](P984)祖保泉分析说：“刘勰论‘练字’为什么不像后世诗话、词话那样，多就‘字义’着眼说话？我的理解是：刘氏论创作，一贯主张‘自然妙会’，主张‘秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情’，因而在谈‘练字’时，不就雕琢字眼发表意见。”[10](P772)笔者认为，《练字》篇的确虚语不少，紧扣主题的只是“避诡异”等四项，且四项皆就“字形”言，但一向见解精深的刘勰为何见仅及此，还值得再做一番探究。对于刘勰仅从“字形”而未从修辞、“字义”等方面讨论练字，以及学者们的有关批评，笔者试做如下分析：

第一，刘勰所处的时代去汉未远，一方面，当时的用字风习相较汉代用字风习已有了明显的不同，另一方面，汉代用字风习非常突出的特点和缺陷(如：高度重视“字形”的安排，大量使用字体诡异的字、偏旁相同的字等)仍然是当时的一个影响巨大的文化存在和用字背景。值此新旧风习转换之际，刘勰清楚地意识到了汉代用字风习的问题和流弊，于是对之展开了全力的批判。事实上，《练字》篇“避诡异”“省联边”“权重出”“调单复”关于练字的四项具体主张，尤其是前两项主张，主要就是基于对汉代用字风习的问题与流弊的批判与反拨而提出的，其针对性是十分明显的。也就是说，正是汉代用字风习的巨大文化存在和对这种文化存在的突出弊端的批判与反拨，成了刘勰撰写《练字》篇最主要的契机和目的。刘勰集矢于集中体现在字形运用方面的汉风流弊，遂亦集中讨论字形问题，应当就是《练字》篇主要从“字形”而未从修辞、“字义”等方面讨论练字的主要原因吧。

第二，《练字》篇主要从“字形”而未从修辞、“字义”等方面讨论练字问题，恐怕还与刘勰对于“练字”概念的定位有关。范文澜注解说：“练训简，训选，训择。”[11](P626)就是说，《练字》篇“练字”的“练”，是选择的意思，而不是后世常用的锤炼、锻炼的意思。练字，是选字择字，而不是锤字炼字。很清楚，本篇的宗旨，是讨论如何精选文字以构成文章亦即“缀字属篇，必须练择”的问题。而在刘勰看来，练择文字以“缀字属篇”的要害，就是要全力避免汉代为文用字在字形方面的突出缺陷与流弊。因此更确切地说，刘勰所谓“练字”，即从字形方面练择文字。既然如此，那么《练字》篇不从修辞、“字义”等方面讨论练字问题，也就是理所当然的了。

第三，《练字》篇的“练字”仅仅关注从字形方面选择文字以形成文章，而后世诗话词话中的“练字”则主要关注修辞、锤炼字义乃至构创意象意境等广泛的艺术问题，显然，两者关注的问题、讨论的旨趣都是非常不同的。所以，表面相同的两个“练字”，实质是很不相同的。在这种情况下，用后出的“练字”含义去对照要求或批评实质并不相同的先出的“练字”，大约并不妥当。还需要指出，《文心》也曾讨论过修辞、锤炼字义的问题，清楚地表现在《比兴》《夸饰》等篇章中，但刘勰没有将修辞、锤炼字义等与“练字”建立有机联系，因为他的“练字”根本上只是专注于字形方面的选择用字，是本不牵涉修辞、锤炼字义等问题的。陈拱认为《练字》篇若能“由文字而通论‘修辞’之术”就好了，看来这在刘勰那里是根本做不到的。因为在刘勰那里，“练字”与修辞、锤炼字义是本不搭界的，故陈氏不得不感叹“惜乎其未能思及此也”。

第四，祖保泉认为本篇没有从“字义”着眼说话，是由于刘勰一贯崇尚自然，故谈“练字”时不就雕琢字眼发表意见。笔者以为，这大约同样未为的论。刘勰的崇尚自然，是近于在艺术创造中极尽人工而复返自然(即所谓“绚烂之极，复返自然”“至丽而自然”)一路的，事实上，在《文心》全书中，刘勰既崇尚自然，又对艺术表现(人工创造)之方方面面做过很多深入、细致、精彩的分析研究。如果他在“练字”方面真的持有唐宋人那样的意识、眼光、所见，大概是不会因为“崇尚自然”而缄口不言的(事实上他在《比兴》《夸饰》等篇章中也曾就“雕琢字眼”发表过意见)。他谈“练字”而不从“字义”着眼，恐非“不就雕琢字眼发表意见”，而实在是由于上述种种原因吧。

归结来说，《练字》篇讨论“练字”基本只涉及字形而很少涉及字义，与此篇产生时作者所面对的特定历史文化背景、特定的问题阈限、作者自身特定的问题意识以及此篇对“练字”的具体定位等都密切相关。我们不应该简单地用后世出现的“练字”概念的含义来对照要求或批评刘勰的“练字”概念，因为两者关注的问题、讨论的旨趣本是不同的。刘勰谈“练字”而不从“字义”着眼，并非因为崇尚自然而“不就雕琢字眼发表意见”，实在是因为《练字》篇的论旨本就与锤炼文字、“雕琢字眼”无甚关系罢了。总之，《练字》篇讨论“练字”基本只涉及字形而很少涉及字义，是不宜被视作瑕疵或不足的。《文心》巨璧，略有微疵，既本属正常，亦无伤大体。

总而言之，《文心》虽有瑕疵，但仍以其宏阔严整的形式结构、博大丰富的文化内涵、深刻精到的思想见解和卓出精彩的理论创造，为中国乃至世界的文学理论做出了巨大的贡献，并因此而成为中国乃至世界文学理论宝库中不可多得的巨型瑰宝。刘勰与《文心》，都堪称伟大。

[1] 张国庆，涂光社.《文心雕龙》集校、集释、直译[M].北京：中国社会科学出版社，2015.

[2] 张国庆.《二十四诗品》诗歌美学[M].北京：中央编译出版社，2008.

[3] 周振甫.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1983.

[4] 王更生.文心雕龙读本[M].台北：文史哲出版社，1987.

[5] 陈拱.文心雕龙本义[M].台北：台湾商务印书馆股份有限公司，1999.

[6] 李曰刚.文心雕龙斠诠[M].台北：“国立编译馆”中华丛书编审委员会，1982.

[7] 杨明照.增订文心雕龙校注[M].北京：中华书局，2000.

[8] 刘永济.文心雕龙校释[M].北京：中华书局，2007.

[9] 黄侃.文心雕龙札记[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[10] 祖保泉.文心雕龙解说[M].合肥：安徽教育出版社，1993.

[11] 范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，2000.