我国舞蹈作品著作权的保护

李　尧



我国舞蹈作品著作权的保护

李尧

作者单位：中国政法大学刑事司法学院

改革开放以来，随着《中华人民共和国著作权法》（以下简称《著作权法》）等一系列知识产权法律法规的颁行、专门知识产权法院的陆续设立和我国加入《保护文学艺术作品伯尔尼公约》等一系列国际多边知识产权保护条约，我国法律对著作权的保护愈发严格细致，权利人及相关行业对著作权愈发重视。舞蹈作品作为一类重要的艺术作品，在我国长久以来人们聚焦于其美学层面价值的鉴赏与发掘，却少有对其法律层面的价值——舞蹈作品的著作权进行专门的规范研究。在法律实践层面，权利主体对舞蹈作品著作权的法律保护意识不强，或者说对舞蹈作品著作权概念的认识还比较模糊。另一方面，进入21世纪后，有关舞蹈作品著作权的侵权纠纷规模呈增长态势，对我国舞蹈作品著作权保护展开思考与研究已具有紧迫的现实需要。如学者指出，“中国舞蹈知识产权保护是一个亟待解决的问题，这关乎到舞蹈能否成为创意产业中具有竞争力与可持续发展潜力的艺术门类……中国在舞蹈知识产权保护方面的法律意识薄弱，维权过程存在不严密现象，这需要舞蹈界和法律界人士共同努力去完善”。①张敬舜：《北京舞蹈学院召开第一届舞蹈知识产权专家沙龙》，《中国艺术报》2008年5月23日。

传承与创新是一切事物生存与发展的根基。舞蹈作品乃是舞蹈艺术的载体，如果舞蹈作品缺少了传承，那么舞蹈艺术将成为无源之水；如果舞蹈作品缺少了创新，那么舞蹈艺术将变成一潭死水。传承与创新是舞蹈作品的一体两面，没有传承作为基础，创新便无从谈起；没有创新作为延续，传承就会面临消亡的危险。“在文化大革命那个特殊政治影响的年代，西方的芭蕾舞传统剧目几乎停演……‘八大样板戏’应运而生，《红色娘子军》便是其中之一。”②矫立森：《中外芭蕾舞作品赏析》，上海音乐出版社2004年版，第97页。如果缺少对西方传统芭蕾技艺的传承，那么就不会有《红色娘子军》这部成功的中国芭蕾舞剧诞生；同样，如果缺少舞剧编导结合时代与民族元素的创新，在那个特殊时期，芭蕾舞剧这一艺术形式在中国就有断代的危险。舞蹈艺术的有序传承与繁荣创新，是法治背景下保护舞蹈作品著作权的可期效果。

维护和鼓励舞蹈作品的传承和创新，是保护舞蹈作品著作权的根本目的。通过确认舞蹈作品著作权的内容与归属，为其有序传承确立基点；通过对侵犯舞蹈作品著作权的行为实施制裁，为权利人提供救济途径，鼓励现有与潜在的创作者继续通过作品创新将舞蹈艺术发扬光大。作为具体艺术语言的舞蹈动作本身具有模糊性和不确定性，且一部完整舞蹈作品的组成部分包括音乐、布景、服饰、灯光组合等许多参变量，具有综合性，并不像诗歌、绘画等艺术作品那样具备单一而确定的文字或图形表达。舞蹈作品著作权可受侵害的范围较大而侵权行为隐蔽性强，作品更易受抄袭侵扰。因此，需要通过对舞蹈作品著作权的全面与重点保护来呵护舞蹈领域的创作氛围，使我国的舞蹈艺术持续健康发展。

一、舞蹈作品原创性之界定

所谓原创性，“最基本的涵义就是作品来源于作者，而不是抄袭他人作品的结果”。①卢海君：《论作品的原创性》，《法制与社会发展》2010年第2期，第78页。仅从宏观上看，作品的原创性是一个比较抽象与宽泛的范畴，因此必须结合舞蹈作品的特点作具体分析。界定舞蹈作品原创性，对舞蹈作品著作权保护有两方面意义。第一，通过对舞蹈作品原创性的正向归纳，明确其著作权的保护范围，即只有具备原创性的舞蹈作品，才可能受到法律的保护，在其著作权受到侵害时，能够产生法定侵权之债。第二，通过对舞蹈作品原创性的反向除斥，将非原创性的元素排除在著作权边界之外，使处于公有领域中的要素可以被编舞和舞者充分使用，防止因越界保护而使正常舞蹈创作陷入“噤若寒蝉”境地，对舞蹈创新造成不必要的束缚与禁锢。

（一）舞蹈作品原创性之正向归纳

对舞蹈作品原创性的正向归纳，要从区分原创性与创新性入手。“舞蹈自身的创新和法律对舞蹈著作权的保护是一对矛盾的对立体，舞蹈本身的创新是根本，法律的保护是外在的条件。”②王朝旭：《论舞蹈创新对舞蹈著作权保护的意义和作用》，《北京舞蹈学院学报》2011年第1期，第97页。著作权的取得是事实行为，一部凝聚作者创新性劳动的舞蹈作品完成时，由作者自动取得著作权而受法律保护；一部抄袭之作不仅缺乏创新，还因侵犯他人著作权而产生侵权之债。那么，可以将原创性基本等同于创新性吗？答案是否定的，因为原创性强调作品出自作者独立的创作活动而非对已有作品之模仿或抄袭，对创新性并无专门的要求。

例如，安东·多林版本的《四人舞》，是一部融汇古代石版画艺术而富有创新性的芭蕾舞杰作，但是，仅提取其中的Batterle、Entnechat、Fouette和Echappe等基本动作元素，③王海涛：《古典芭蕾的语言材料及其来源初探》，《北京舞蹈学院学报》2015年第5期，第35-36页。再将其打乱顺序并机械地组合成一个“舞蹈作品”，抛开艺术价值不谈，这样的“舞蹈作品”显然创新性不大。然而，只要是基于作者自身的选择与判断进行编排，而非对《四人舞》或其他作品的模仿或抄袭，这部“舞蹈作品”和《四人舞》同样具有原创性。进一步讲，判断作品原创性还应遵循“美学不歧视原则”，即“在判断某部作品是否具有原创性的时候，避免对其艺术价值进行判断”。④同注①，第80页。因为尽管舞蹈理论、经典传世与大众潮流可以作为评价作品艺术价值的参考，但正所谓“横看成岭侧成峰”，每个人对作品艺术价值的评断还是倾向于通过主观视角，而法律作为一种确定的社会规范，难以强行将其固定，遵循“美学不歧视原则”的重要作用之一就是“确认版权保护的存在不是建立在个别法官的偏好和审美观上”。⑤同注④。

将舞蹈作品的原创性与创新性和艺术价值作出区分，方可不至于因过分强调创新性和艺术价值而将大量创新不甚显著、艺术价值不高，但的确凝聚了作者原创性劳动的舞蹈作品排斥在著作权保护大门之外。当然，从另一侧面看，一部虽属原创但创新性不足或艺术价值低落的舞蹈作品，即使取得著作权，恐怕也会因难以得到广泛流传而迅速湮灭在历史潮流中。只要是出自作者的独立创作而非刻意模仿或抄袭，并不需要其具备特定的创新性或艺术价值，一部舞蹈作品就具备了原创性。当然，原创性要求并不否认舞蹈作品之间的合理借鉴与传承，因为“事实上，没有作品是‘真正’原创性的，所有的作品都利用了已经存在的因素。考察一部作品是否具有原创性，关键是考察该作品是怎样利用已存材料的，是全面复制，还是加入了作者自己的选择与判断”。①卢海君：《论作品的原创性》，《法制与社会发展》2010年第2期，第80页。

（二）舞蹈作品原创性之反向除斥

对舞蹈作品原创性的反向除斥，主要是指舞蹈作品中处于公有领域的要素不具有原创性。公有领域是指“任何人都可依照法律规定自由使用的智慧创作物以及由智慧创作物所产生的社会公共利益所组成的知识域地”。②曹新明：《知识产权与公有领域之关系研究》，《法治研究》2013年第3期，第31页。对于从历史流传至今的基本舞蹈元素和可资舞蹈创作借鉴的其他要素，因不具备原创性而不受著作权保护。例如，在“茅迪芳诉张继钢等侵犯著作权纠纷案”中，经法院审理认定，争议作品《吉祥天女》与《千手观音》中的相似动作“顺风旗”和“商羊腿”分别是京剧常用动作和我国传统舞蹈动作，相似要素“千手观音”造型来源于诸多传统佛教雕塑与绘画，这些元素都属于公有领域，不应为个人所独占。又如，“自1 9世纪法国芭蕾皇后玛丽·塔丽奥妮脚穿足尖鞋开始翩翩起舞之后，足尖技术为芭蕾舞艺术增添了无限的魅力”，③高娟敏：《芭蕾足尖审美与训练探究》，《北京舞蹈学院学报》2012年第2期，第84页。然而，单纯用足尖站立做出的基本芭蕾技术动作并不具有独创性，正如一个单词或一个汉字一般不具备原创性而不受著作权法保护。

需要注意的是，对作品中要素的原创性之否定，并不等同于对整个作品原创性的否定。否定舞蹈作品中属于公有领域的要素具有原创性，对舞蹈作品著作权保护的实践意义在于，仅依据“后创作的舞蹈作品使用了与先创作的舞蹈作品中相同或类似的属于公有领域的元素”这一事实，不能认定存在侵权行为，而要从整部作品架构的维度，进一步考察其中各元素的排列、组合及运用思路、手法等是否存在相似或雷同，进而判断是否为抄袭。处于公有领域中的舞蹈技法和各类经过历史洗练而流传下来的文学、绘画、雕塑等艺术作品，是舞蹈创作取用不竭的宝库，而并不为任何人专有。它们经过历代艺术家的传承、提炼与创造，才能使舞蹈艺术的殿堂得以持续璀璨。

二、舞蹈作品的人格性著作权保护

作品的人格性著作权，是赋予作者保护其与作品相关的非经济利益的一系列权利。一般认为，人格性著作权起源于大陆法系国家的法国和德国，现已得到了英美法系国家较为普遍的承认。我国著作权相关法律并非完全原创，而深受国外法律和相关国际公约的影响，因此我国人格性著作权兼具两大法系相关理论和实践的特点。确立人格性著作权，主要是通过对作者创意表达上之人格的保护，使作者“对其创作者地位和创造劳动的尊重更为明确，从而激励其从事更多的创作活动”；④梁志文：《著作权人格保护的比较分析与中国经验》，《法治研究》2013年第3期，第42页。并通过禁止扭曲和篡改作品来保护具有广泛社会影响的作品之正统和完整性，兼顾公众利益。具体而言，《著作权法》规定的人格性著作权主要包括署名权、发表权和保护作品完整及修改权。

人格性著作权似一部舞蹈作品之“胎记”，构成作者与作品之间永久性的联结，它不可转让，原则上也无法继承，并且是确认一部舞蹈作品作者身份的标识。如果将一部舞蹈作品的著作权比作一棵大树，人格性著作权类似树根，而其他财产性权利类似树根生发出的树干与枝叶。在著作权纠纷的权利归属认定中，往往要通过确认作者身份，即证明一方当事人享有人格性著作权，才能进一步确定其他著作权利的归属。著作侵权纠纷案件的举证责任遵循“谁主张，谁举证”之原则，法院对当事人无法提供证据证明的事实不予认定、主张不予支持；而《著作权法》第1 1条规定，“如无相反证明，在作品上署名的公民、法人或者其他组织为作者”。

因此，舞蹈作品的实际创作者需要防患于未然，及时到版权局对作品著作权进行登记确认；并强化证据维权意识，尤其注意保留能够表明作品系自身原创的相关证据，如舞蹈剧本原稿、舞蹈动作手稿、排练草图和舞蹈排练录像等，并辅以能够证明这些创作资料形成时间的材料，以便在日后可能产生的侵权纠纷中举证证明自己的作者身份，进而主张对舞蹈作品享有相应的著作权利。由于对创作时间的证明具有特殊性，有条件的作者可以到公证处进行公证，以免在诉讼中出现相关证据真实性难以确认而无法被法庭采纳的情况。另外，对于署名权的行使，作者有权署本名、艺名或者任意不损害公序良俗的名称，他人无权干涉。而对于作者不署名的匿名作品，他人也不享有为其署名，哪怕是作者本名之权利。

舞蹈作品的创作来源广泛，其中不乏通过改编已有故事小说、电影剧本等具有独立著作权的文字作品而获得新的舞蹈作品的成功范例，如古典芭蕾舞剧代表作《天鹅湖》的剧本创作灵感据信来源于《德国民间童话》中的故事，中国现代芭蕾舞剧《红色娘子军》改编自电影文学剧本《红色娘子军》。这种通过演绎已有非舞蹈作品得到的舞蹈作品属于改编作品。在改编原作之前，改编者必须征得原作著作权人的同意，即财产性著作权中改编权的许可或转让；同时，在征得原作者同意后改编作品时，改编者负有不得歪曲、篡改作品原意的义务，即原作者享有保护作品完整权之体现。

对于改编作品，改编者享有新的著作权，但行使其著作权时不得侵害原作之著作权。改编作品脱胎于原作而又包含原作的精华，因此，改编者在行使自己的署名权时，必须同时体现原作者之署名，否则就侵犯了原作者的署名权。同理，舞蹈作品的表演者，无论是舞剧团还是自然人舞者，在介绍演出剧目时也应同时为原作者和改编者署名。对于改编作品发表权之行使，因发表权是一次性权利，作品在第一次向不特定公众公开后其发表权即告消灭，所以对于原作已发表的改编作品，其发表并不会侵犯原作者的发表权。

三、舞蹈作品的财产性著作权保护

财产性著作权，是指著作权中作者能够通过许可、转让他人使用而获得经济利益的权利束。《著作权法》明文规定的财产性著作权包括复制权、发行权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权等。舞蹈作品的艺术价值主要通过舞台表演体现，并通过舞谱和剧本固定，当前舞蹈作品最易受侵犯而需要重点保护的具体财产性著作权利主要是表演权和改编权。

表演权分为现场表演权和机械表演权，即公开表演作品和利用各种手段公开播送作品的权利。对于行使现场表演权的表演者，在公开表演舞蹈作品前，须征得著作权人的许可，并根据与著作权人的协议支付相应报酬。这里的“公开表演”还需满足“向观众收取费用”或“向表演者支付报酬”两个条件之一，否则构成对已发表作品的合理使用，可以不经著作权人同意且不向其支付报酬。可见，这一合理使用制度的立法旨趣在于通过对著作权的适当限制兼顾文明积累，鼓励表演者对作品的无偿、公益传播，促进舞蹈艺术的繁荣。对于改编自其他作品的舞蹈作品，在表演时通常需要取得原作品和改编作品著作权人的双重许可并支付报酬，这正是“梁信诉中央芭蕾舞团著作权侵权纠纷案”中被告应向原告支付芭蕾舞剧《红色娘子军》表演权许可费用的法律依据。

此案中，中央芭蕾舞剧团既是改编作品著作权人，又是表演者，但原作品的著作权人为梁信，在梁信并未放弃获取报酬权利的情况下，对《红色娘子军》的表演应当向其支付费用。原、被告于1993年签订的协议并未表明原告已将原作的表演权完全转让给被告，也未表明被告向原告支付费用是对原作表演权许可费的一次性支付，在双方商讨协议内容的信函中，被告作出“十年届满再续签合同，另议酬金”的意思表示，因此，在合同订立届满10年即2003年6月之后，被告应就继续表演舞剧《红色娘子军》与原告重新商定表演权许可报酬事宜。对舞蹈作品机械表演权的保护亦不容忽视，只要以营业为目的公开播放舞蹈作品，例如在商场、K T V等营业性场所播放舞蹈录像，即便播放的是合法购买的正版舞蹈演出录像制品，也须经著作权人许可并依约支付报酬，否则就侵犯了作者的机械表演权。

改编权即改编作品，创作出具有独创性的新作品的权利。有别于改编自电影文学剧本的芭蕾舞剧《红色娘子军》，这里更加强调对舞蹈作品原作改编权的保护。除了未经著作权人许可擅自表演舞蹈作品外，目前尚有一些编导和表演者在看到他人创作的舞蹈作品取得了良好的艺术和市场效果后，未经原作者许可就把原来的舞蹈作品拿来进行“借鉴改造”后表演。例如，在原生态舞蹈《云南映象》大获成功后，其表演形式竞相被其他舞团擅自模仿，①吴辉、魏小毛：《<云南映象>呼吁知识产权立体保护》，《中国知识产权报》2004年12月7日。如果这种“模仿”缺少原创成分，那么这种行为直接侵害了《云南映象》的表演权；如果这种“模仿”存在“再创作”成分，则同时侵害了原舞蹈作品的表演权和改编权。改编要求在原作的基础上存在进一步的原创，形成脱胎于原作的新作品，否则就是单纯的重复或抄袭。其实，不少优秀舞蹈作品源自对已有舞蹈作品的改编，这种改编可以看做对原作的继承与创新，能够推动舞蹈艺术的进步，本身并不是坏事。但是，在改编他人舞蹈作品前，必须征得原作者许可并依约支付报酬，而不得将新作品的诞生建立在侵犯改编权的基础之上，否则就是对法治理念的背弃，不利于舞蹈艺术的长远发展。

四、舞蹈作品的邻接权保护

邻接权是赋予作品传播者而非作者的一系列知识产权之统称，生发于著作权而与著作权紧密联系。对于舞蹈作品，其最主要也最易受侵犯的邻接权是表演者权。舞蹈是身体语言的艺术，舞蹈作品最终需要通过演员的舞台表演被观众欣赏。艺术评论家苏珊·桑塔格认为，“优秀的舞蹈家在身体力行中往往与舞蹈融为一体”，②柯英：《身体的言说：苏珊·桑塔格论舞蹈》，《北京舞蹈学院学报》2015年第2期，第103页。舞者的传神表演不仅是对舞蹈作品的优秀呈现，更将舞者的灵气赋予作品，堪称一种再创作。尽管这不能使表演者获得著作权，但表演者对其表演享有权利是无疑的。在《著作权法》规定的表演者权中，舞者容易受到侵犯而需着重关注的是“许可他人录音录像，并获得报酬”；“许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品，并获得报酬”及“许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬”三项权利。

擅自录制舞蹈表演内容的行为，侵犯了表演者前述第一项权利，这正是观众到剧院观看舞蹈演出时，通常会出现“未经许可，禁止录音录像”告示的重要原因。无论录制行为是否得到表演者许可，未经相应许可擅自复制、发行录有其表演的录音录像制品则侵犯了前述第二项表演者权，即录制与复制、发行权利分别受到保护。在信息网络高度发达，网络视频资源海量增长的时代，对前述第三项表演者权的保护尤其值得重视。目前，登录一些在线视频网站，可以观看大量经典舞蹈剧目的演出视频，而这些视频多数来自网友上传，并未注明来源，甚至没有除了作品名称之外的任何作品信息。那么，这种大量存在的通过网络传播舞蹈表演视频的行为，是否已得到表演者的同意？由此可见我国舞蹈作品表演者权的潜在侵权规模之巨。擅自在网络中传播舞蹈表演视频者需承担侵权责任无疑，而对提供网络传播平台者的归责，我国立法参考了“避风港规则”，认为其应承担相应的过错责任。①陈绍玲：《避风港准入门槛在我国的不适应性分析》，《知识产权》2014年第12期，第3页。由于网络中的信息总量与更新量十分之巨，要求网络服务提供者对用户上传的信息进行全面及时的审查并不现实，因此网络服务提供者对其不知情的侵权部分不存在过错亦不承担责任；对其知情后没有及时采取有效制止措施而产生的侵权部分，与上传信息者承担连带责任。以前述三种形式使用舞蹈作品，尚需获得著作权人许可，否则还会侵犯作者的表演权。

另外，对表演者权的保护不能单纯依靠相关立法到位，更需提高舞蹈演员自身的权利意识。因此，不妨“将舞蹈著作权保护相关课程纳入舞蹈专业本科教学的公共基础课程体系中，并确保课程在教学中的受众范围和接受程度”。②刘洁：《舞蹈作品著作权管理模型构建初探》，《北京舞蹈学院学报》2012年第4期，第101页。