工业性视域下的影像叙事

徐燕

（平顶山学院文学院　河南　平顶山　467000）

·文化研究·

工业性视域下的影像叙事

徐燕

（平顶山学院文学院河南平顶山467000）

电影带有先天的工业化基因，视听觉震撼的影像叙事昭示着制作成本的高昂，观众选择观看源于根据包装精美程度选择商品的适配补偿心理。个性化的影像叙事离不开工业技术的支持，但过于强调工业化技术的“炫技”会破坏电影叙事的整体美感。类型化经典叙述模式的形成，是电影制作者针对观众的美学需求逐渐形成的具有规范化、标准化特征的工业动态系统，溢出标准化常规的叙事结构，可能会引起观众观影的不适，探索影像叙事的工业性与艺术性，是一个历久弥新的课题。

电影工业性影像叙事类型化模式观众

1911年，意大利的电影理论先驱者乔托·卡努杜在他著名的《第七艺术宣言》中，将电影列为音乐、建筑、雕塑、绘画、诗歌、舞蹈之后的“第七艺术”，自此，电影不仅仅是照相术的进一步延伸，也不仅仅是娱乐大众的一种手段，它具有踏入艺术殿堂的正式名份。艺术，意味着独创的选材视角、独立的审美精神、与众不同的表达手段，悖反的是，电影既与绘画、诗歌、音乐等个体创作方式的艺术不同，这些艺术耗费的是艺术家独立个体的精神劳动，相对而言，其物质消耗较小；也与建筑艺术不同，建筑虽然物质耗资较大，其自身还具有极强的物质实用性功能；独有电影这门艺术，不但耗资巨大，而且仅仅用于精神性消费，一旦经济投入无法回收，长此以往，这种艺术只能如传说中的“阳春白雪”般无以为继，消逝在人类历史中。因此，电影存在的必需条件决定了它不是为具有独特审美欣赏角度的“私人定制品”，只能是一门大众艺术。

尽管存在着非叙事性电影，但运用特有的影像语言进行故事叙述是消费性电影之所以为电影的必要条件，电影的形成需要三方面的支撑：电影制作方、以影像语言构成的电影本身及其观众群，从根本上看，三方面关注的核心在于电影的影像叙事，即通过什么样的影像叙述一个关于什么的故事，构成电影的三方面都会出于不同的需求对电影的工业性与艺术性产生影响，裹挟着这人类的“第七艺术”不断地发展前行。

一、影像叙事的制作成本与观众适配补偿心理

电影的诞生呼应了19世纪工业技术革命的大背景，虽然诞生不久即被冠以“第七技术”的美誉，但它在诞生肇始就镌刻上了深深的工业化印记。毋庸置疑，电影这门艺术带有先天的工业化的血液，其艺术性特质是在它的成长历程中通过诸多电影实践者的不懈努力而后天习得的。先天的工业技术性基因加上优秀的艺术成长的可塑性，使得电影在一百多年的发展历程中披荆斩棘、磕磕绊绊地前行，在如今娱乐媒介、娱乐方式花样翻新的年代依然有惊无险地岿然不动，被出于经济、政治、娱乐、艺术等等不同目标考量的人群关注，并在不同时期、被不同目标群的人们不断地进行编码与重新编码。

电影的工业性特征意味着电影行业必然同其它工业化行业一样在生产、经营方面具有标准化、规范化、普适性等特征，并由此带来了商业性特征、经济利益最大化的目标，因此电影工业原则的背后隐藏的是商业原则，它在不断发展的过程中需要考虑到电影这种产品如何最大化地满足观众的需求，获取最大化的经济利益，技术的不断创新与进步都是为了能够在娱乐市场的激烈竞争中生存，以此满足电影的可持续发展要求。

但是，电影作为一种价值不菲的精神性消费品，必须考虑到观众的审美需求，它既需要在影像制作、视听语言方面具有普适性的特征以吸引尽量多的观众，还需要在选材立意、影像叙事等方面别出心裁，吸引观众欣赏过“这一部”作品之后还愿意欣赏“那一部”作品，电影的这种魅力在很大程度上源于电影制作者们对电影孜孜不倦的艺术追求，某些电影作者已然具有了美学的符号化特征与品牌效应，能够吸引特定的观众群，在一定程度上表明这些电影作者独特的艺术审美精神引起了观众的共鸣。电影的工业原则与艺术精神的完美结合，能够使观众在几乎无所察觉的情境下享受技术的进步带来的视听享受，同时接受电影作者的审美理念并自觉地将之内化、建构，这是电影发展的最理想化境界。

然而，自1960年代始，好莱坞的高成本大片渐渐开始占据电影制作的阵营，并逐渐波及世界且有愈演愈烈之势，希区柯克曾经不无感慨地谈到这种现象：电影《音乐之声》的诞生是电影这个行当中最糟糕的现象，它的票房成功，使得大量的电影生产者们都去生产成本高昂的影片。如今，患有“大片综合症”的观众越来越多，曾经在美国流行的“大片综合症”在我国的新世纪迅速蔓延，以至于如今某个中小成本电影在票房上获得成功，立刻就会成为具有重大的社会学意义的事件被人们反复研究探讨。

即便某些大片的故事令观众不快，但它超酷的工业化技艺在一定程度上弥补了观众对影像叙事的不满，它从视听效果上震撼了观众的感知能力，大投资大手笔的工业化技艺，正如一个华丽到极致的包装，即便它内在的商品并无出奇之处，但它依然是购买者在同等价位的同类商品中优先购买的选择，“买椟还珠”的事件不仅古代会出现，现在、未来依然会是电影观众的一种选择趋势，当商品的内在品质未知，消费者会根据商品的外在包装、衡量商品生产的成本价格来选择那些包装相对高档、成本价格相对较高的商品。电影消费同样如此，在未知电影内在品质或面临观影两难选择的前提下，能够带来超级震撼视听觉冲击力的电影预示了制作成本的高昂，一般会成为观众选择的对象，这是在高额的电影票价面前，观众根据包装的精美程度进行选择的商品适配心理的补偿机制。

二、影像叙事的技术支持与个性化的艺术呈现

所谓叙事，是指从某种叙述角度运用特定的结构设置、运用特定的语言方式将故事表述出来的手段。电影的影像语言表达与叙事密不可分，正如小说语言与小说叙事融为一体不可或分一样，电影影像语言是运用视/听觉的方式叙述一个故事，其表达水平是衡量一部电影艺术性高低的重要标尺，电影的蒙太奇理论、长镜头理论从根本上说都是研究影像叙事语言的理论，奥森·威尔斯、费里尼、阿伦·雷乃、黑泽明、李安等由于运用了独特的影像语言进行个性化的叙事而成为公认的电影艺术大师。个性化的影像叙事风格与电影的工业技术的发展息息相关，奥森·威尔斯《公民凯恩》中的景深镜头、李安《少年派奇幻漂流记》中老虎与少年派之间的纠葛所表达的意蕴，都运用了当时电影工业所能达到的最高技术水平，这种以工业技术支持电影作者个性化影像叙事的实例比比皆是。

但是，随着数字化工艺水平的日益提高，电影制作规模越来越大，许多以工业技术支撑的影像叙事在很大程度上成为了一种炫技的手段，遮蔽了电影故事自身细腻深刻的叙述，工业技术反而成为电影影像叙事的阻碍，美国电影理论家大卫.库克认为这类电影“视觉和技巧的精致是无限的，但是他们的影片有时是煞费苦心地计算得到某种效果，以致缺少自然流畅”，“观看这部影片的每一个人都获得完全一样的经验。”［1］电影制作者为了影像奇观化煞费苦心，却忽视了电影观众进电影院不仅是追求感官刺激，还是为了欣赏情节动人的故事、宣泄情感、娱乐身心的需求，重工业化制作的奇观特效、轻电影内在的影像叙事内容，这种现象如今在电影行业中比比皆是。

以《西游记》的电影改编为例，从我国电影产生之初起，《西游记》作为一个经典的神魔小说历来被电影制作者所青睐，在不同的时代被以不同的方式从不同的角度予以改编。2014年拍摄的电影《西游记之大闹天宫》（后文均简称为（《大闹天宫》），截取了原著中孙悟空大闹天宫的故事，电影运用了大量的数字化影像技术，画面影像效果极具震撼力，故事创意也具有相当大的创新性，虽然孙悟空大闹天宫的整体过程与原著差别不大，但人物性格的塑造、矛盾焦点的激发与原著完全不同，电影制作者在这个传统经典神话故事的外包装下，赋予了截然不同的审美理念。在2014年的春节档期中，《大闹天宫》连续14天占据票房的首位，根据国家新闻出版广电总局网站公布的数字，《大闹天宫》最终票房为10.4599亿元，吊诡的是，在这个高额票房背后是观众对这部电影的强烈不满，在几个具有大数据意义的网站上，《大闹天宫》的评分极低，时光网的评分为5.2分（满分为10分），豆瓣评分更低，仅为4.2分，观众对电影的不满多集中在电影打斗场面过多、故事的叙述和人物形象的塑造过于粗糙上，在通过影像语言进行叙事的过程中，故事与人物的呈现维度被夸张炫目的数字化影像遮蔽，整体看起来更像一个加强版的网游，长时间华丽的炫目打斗场景令观众感觉在观看一个画面精致的3D游戏，而这个游戏又拒绝观众的参与。这种票房与口碑的强烈反差，折射出电影强大的工业性特质对艺术性的伤害，它遮蔽了观众同时关注的“故事讲什么”和“故事怎么讲”的艺术性问题，纷繁变换、节奏强烈的数字化影像喧宾夺主，过于强调工业化技术的“炫技”破坏了电影叙事的整体性美感。

电影票房的多寡虽然不能代表电影艺术水平的高低，但可观的票房肯定是一个值得关注的焦点，法国新浪潮电影导演弗朗索瓦·特吕弗说：“当一部影片达到某种程度的成功，它便成为一个社会学意义上的事件，它的品质问题便变成次要的了”。在电影热映之后，观众对于高票房电影的评分应当引起电影制作者与研究者的重视，单纯的票房火爆能够证明这部电影在经济学上的价值，众所周知，电影获得可观经济价值的原因未必在于电影本身，导演与演员的明星符号效应、电影的宣传造势、档期安排等都可能是影响票房的重要因素，然而，将高票房电影加上具有大数据意义的网站电影评分综合起来进行研究，则能够对电影的可持续发展提供有效的指向。

2015年暑期档热播的国产动画片《大圣归来》也是改编自小说《西游记》，这部中国电影院线中票房最高的动画电影，最终收获了9.56亿的票房，与之相匹配的是网站上几乎一边倒的好评，豆瓣上参与评分的人数超过30万人次，评分为8.3分，这部被冠以“中国动画电影良心之作”的影片，评论者们不仅对电影的3D动画制作水平表示认可，而且认为影片故事情节生动有趣、人物形象塑造富有个性、刻画细腻，表示不满意的评论大多集中在认为电影结尾有些仓促上，无论这个看法正确与否，观影后的观众主要的焦点更关注于电影的影像叙事内容是不争的事实。

明代文论家李贽认为“天下文章，当以趣为第一”［2］，亚里士多德认为“情节是第一，也是最重要的成分。”其实电影亦如是，视听感觉震撼而叙事粗糙的电影影像就如同曾经盛极一时的骈文，语言华丽到极致而内容几乎空洞无物，虽然在很长的时间里占据文学写作的统治地位，最终必然被内外兼美的文学潮流所淹没。

三、影像叙事的工业化动态系统与经典叙述模式

所谓经典，是指“特别出色的、为某一主体、群体发挥某些可望和被指望功能的事物或衍生品。在那些条件下也许不仅是‘恰当的，而且是典范的’——即‘其种类中的极品’，于是就有了一种生存的直接有力的条件。因为，在与那时可能有的其他可以比较的事物或人工制品的关联（或竞争）中，它不仅受到更好的保护以免于物质的退化，而且还被更为经常地使用或更为广泛地显示；如果是一篇文本或语言制品的话，那么则是更为经常地被阅读、背诵、抄写、重印、翻译、模仿、引用、评论——简言之，在文化方面被再生产”。［3］从电影叙事角度而言，好莱坞的经典叙事手段经过近百年的积淀，形成了相对固定的类型化叙事模式，具有了工业化产品规范化、标准化的特征，揭开不同的故事、不同的人物形象的表层，下面是几乎类型化脸谱化的内里，这种“万变不离其宗”的叙事模式虽然在艺术创造角度屡屡被人诟病，但从观众的接受角度来看，它是迎合观众接纳水平的最为贴心的方式，电影类型化经典叙述模式的形成是电影制作者针对观众的口味不断地调试而形成的动态系统，不论是电影的故事结构设置，还是人物形象的塑造和主题思想的表达，电影构成经典的方方面面都融入了观众的参与的再造过程，在电影艺术前行的历史中，类型化经典叙述模式不断地小心地调整自身的叙述规范，以适应不同时代观众的品味需求。从这个角度来看，作为一门大众艺术，电影的经典性叙事在很大程度上融汇了观众对电影的叙述方式、审美观念的界定，它从外在的影像叙述结构到内在的意识形态的表达，在观众的内心中都有一个标杆。尤其是作为电影内核的价值观，当电影制作者过于私语化、个人化的价值观表述与大众的价值观有所冲突时，观众有可能会产生观影的心理不适，在情感上产生抵触情绪。美国电影理论家托马斯·沙兹认为“不论商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的；在避开日常生活的逃避主义的消遣的幌子下，电影实际上在协助公众去界定迅速演变的社会现实，并找到它的意义。”［4］（P1）电影制作者个性化价值观的表达是电影艺术性呈现的重要方面，然而，当电影表述的意识形态与大多数观众的意识形态有所背离时，就预示着这部电影的内在叙事内容偏离了经典的类型化叙事模式，从而引起观众的抵触情绪。

从这个角度对《大闹天宫》进行分析就可以看出，观众对《大闹天宫》的不满不仅源于过于炫目的数字化工艺喧宾夺主，遮蔽了本该细腻叙述的故事，忽略了演员的表演对剧中人物形象的深入表现，深层次的原因还在于其意识形态表达上对于电影经典叙事的颠覆。虽然故事的大走向上与原著保持一致，但在电影类型化叙事结构的表层下，对人物性格的设置与内在表达的意识形态溢出了经典常规，实质上造成了类型故事的脱轨。《大闹天宫》以一个经典的传统神话故事为外相，尝试着向“当代性”问题开放，解构崇高、解构理想，在传统经典神话故事的外包装里包裹着反传统经典的故事内核，电影制作者的创作意图是将传统的神话英雄世俗化，将传统经典文化张扬的超我性弱化遮蔽，强调人性的本我色彩。电影中，杨戬因感觉在玉帝的统治之下怀才不遇，对现有的位置不满而被牛魔王利用，发现上当受骗而与之决裂；孙悟空在传统经典故事中是一位善恶分明、心性单纯、崇尚自由的英雄形象，而在《大闹天宫》中，却被别有用心的杨戬挑拨、被心思险恶的牛魔王算计，最终与牛魔王的决裂只因为“冲冠一怒为红颜”，因私欲未满足而怒而反之，即便完成了对牛魔王的绝地反击，拯救了天庭，拯救了天下苍生，其英雄形象并不高大，因其所拥有的能力、占有的资源和他的胸怀不成正比，最后的胜利是其私欲未被满足的附带产品。在讲述孙悟空这个英雄人物的外在包装里实际讲述了一个解构英雄的故事，与“小人物大事件”的经典英雄人物形象设置背道而驰，讲述了一个“大人物小事件”的故事，违背了观众对于英雄概念的界定，观众对英雄的心理期待被电影中私欲过多的英雄形象破坏，从而产生观影心理的不适。

“中心人物的‘世界观’，不论是从态度上还是制片的意义来说，都提供了他作为影片的情感组织者的地位”。［4］（P78）经典性叙事电影中的中心人物的情感往往与观众的情感倾向趋同，当观众跟随电影中的中心人物的动作产生相应的喜怒哀乐恐的情绪反应时，并未意识到这是由于电影中心人物与自己的审美观趋同的结果，反之，电影过于私语化的表述所造成的经典叙事的脱轨，使得观众在习惯性地跟随电影中心人物组织情感时发生了意识形态的冲突，从而造成了心理的不适。21世纪以来，中国的许多大片画面精美、演员阵容强大，在赢得高票房的同时却被观众批评吐槽，除了故事叙述生硬、情节设置粗糙的原因之外，这些具备了超出常人的能力（或神力），掌握了超出常人的社会资源的“英雄们”为了一己私欲尔虞我诈、勾心斗角，缺乏最起码的传统人伦意识，“大人物小事件”的反经典的人物形象塑造方式违背了观众已然建构的审美价值观，这应当是新世纪以来一部分大片被观众不满的内在原因之一。

动画电影《大圣归来》在显性的情节构置上与原著相差甚大，将孙悟空从五行山下解救出来的玄奘（江流儿）是一位天真善良、磨人絮叨的可爱孩童形象，孙悟空虽然脱离了五行山的镇压，被五行山镇压的阴影一直令他心存障碍，使得手腕上的封印无法解除，以冷酷寡言的外表掩饰他善恶分明、秉持正义、向往自由的内心，在与小江流儿的互动过程中，深埋在内心的善良正义逐渐打破表面伪装的冷酷，在与残害苍生的妖孽的决斗中，冲破了内心阻碍，封印得以解除，实现了一个英雄的强势回归。与原著相比，《大圣归来》的影像叙事在表层故事情节改编力度甚大，其审美内核实际上与原著相符，同时也吻合类型化电影的经典性叙事，吻合了大部分观众对英雄概念的理解，电影完成了“小人物大事件”的经典性故事的讲述，电影中英雄人物的波折经历和观众的情感期待有效地融为一体，合拍的审美观使得观众产生了对电影的认同。

罗兰·巴特认为，“文学作品（作为作品的文学）的目的是使读者不再是一个消费者，而是文本的制造者”，这句话对电影同样适用，观众的观影行为并非是一个完全被动的接受体，他们一同坐在密闭漆黑的影厅当中，或沉浸于银幕故事当中参与喜怒哀乐，或跳脱出故事之外，感到无聊、如坐针毡、心理不适，这些感觉会影响到他们后续的观影选择，由此带来的也许不是立竿见影的影响，在观影的长期实践中，观影经验会使他们尽量避开屡屡被诟病的电影瑕疵，选择符合他们观影审美意趣的作品，这也是一些曾经被观众认可而后却被观众抛弃的电影作者的深层次原因。“观众在学习商业电影的影像符码的同时，也学会了主导的社会结构或组织的规则——这就是说，他们的确成为专家了。”［5］那么，新的经典电影模式便逐渐建构起来，从这个角度看，谁又能否认观众是电影的制造者呢？

无论如何，我们会向坚持电影艺术独特性的电影人表示钦佩，他们是保证电影作为一门独立艺术的可贵的先锋开拓者。但从电影整体的发展方向看，尊重电影先天的工业性及其大众艺术性特征，是我们必须面对的现实。不断致力于电影的工业技术的发展，丰富影像语言的表达手段，提高影像叙事的艺术水平，探索影像叙事的工业性与艺术性，是一个历久弥新的课题。

［1］David A.Cook，A History of Narrative Film［M］.New York: W.W.Norton and Co.，1981：638.

［2］李贽.李卓吾先生批语忠义水浒传（影印本）［M］.上海：古籍出版社.

［3］［美］芭芭拉.史密斯.周宪等编.价值的或然性.当代西方艺术文化学［M］.北京：北京大学出版社，1988：135.

［4］［美］托马斯·沙兹著.周传基，周欢译.旧好莱坞.新好莱坞：仪式、艺术与工业［M］.北京：北京大学出版社，2013.

［5］章纳森.贝勒等著，鲍玉衍编译.电影的政治经济学研究：概念及框架［J］.北京电影学院学报，2012（01）：34.

J905

A

1007-9106（2016）10-0139-05

徐燕（1970—），女，平顶山学院教授，现当代文学硕士，主要研究方向为现当代文学与影视学。