论清代戏曲的自娱化倾向

张晓兰

（扬州大学文学院　江苏　扬州　225000）

·文学研究·

论清代戏曲的自娱化倾向

张晓兰

（扬州大学文学院江苏扬州225000）

清代戏曲作品相对于元明戏曲表现出了鲜明的自娱化倾向，其原因在于清代戏曲作家大多是饱学之士，他们创作戏曲的动机不是为了在场上搬演，而是将戏曲等同于其他文体，用于抒情言志。清代戏曲自娱化的倾向还与中国文化的发展特性有关，中国文化是文字型的文化，一切艺术形式最终都要转化为文字型的艺术。在音乐文化和文字文化的对立中，音乐的成分最终都是被文字取代。因此大多数音乐文学最终都要向案头化和雅化转化，而其功能也由指向他人和社会为主转向自我言志抒怀为主。而戏曲由清代之前的悦人心目为主转向清代的自娱为主，也是受这种整体趋势的影响。

清代戏曲娱人自娱案头化雅化

一

中国传统的戏曲作品就创作动机而言可分为娱人与自娱两种。一般而言，早期的戏曲，娱人的特色较明，因为戏曲的产生，一开始就伴随着表演性与娱乐性；中国最早的成熟的戏曲南戏即是以娱人为主。表演和创作南戏的下层艺人和书会才人要组织戏班进行表演，以谋求生活之资，因此，此时的戏曲创作和演出是以营利为目的，这也导致了戏曲的娱人为主的特点及戏曲文本的通俗性。而元杂剧除了娱人之外，出现了自娱化的倾向，这是由于元杂剧作者身份地位的改变，即除了书会才人外，更多是身处下层郁郁不得志的文人，杂剧成为他们抒发愤懑，表达情志的文学形式。明代的传奇杂剧多为文人剧，但明代文人风流自赏，流连诗酒，戏曲创作多倾向于奏之红氍毹上，并非专供一己之阅读，因此，能够做到场上与案头兼顾，娱人和自娱平分秋色。这与明代文人和士人的心态有关，也与明代心学思潮的兴起有关。

到了清代情况有所变化。清代前期，犹有一小部分曲家的戏曲以娱人为主，如苏州派的戏曲和李渔的戏曲，这由他们职业曲家身份决定，必须要顾及到戏曲的娱乐性和表演性。娱人的戏曲作品是为了博人欢笑，这些作品有时也宣扬封建伦理道德，如李渔的作品就是典型的道学与风流相结合，但道学更多是一种涂抹于戏曲作品之上的保护色，其内在本质仍是为了宣扬文人风流的趣味以“悦人心目”，其它如文人士大夫所创作的祝寿剧、仪式剧和宫廷戏等都是娱人为主的戏曲。

但清代大多数曲家尤其是清中叶以后曲家的剧作则具有鲜明的自娱特色，这是由于清代的剧作家大多是饱学之士，因此，其创作戏曲作品的动机不再是希望被搬上场上演出，而是作为一种与诗词文赋等传统文体一致的文学样式进行创作。这种心态也导致他们创作戏曲不是为了娱乐大众或娱乐他人，而是为了表达自我情志。因此，这些作品不再讲述复杂的故事，而是抒发一己之情。

戏曲由娱人为主转向以自娱为主，由场上表演为主转向以案头阅读为主，这种倾向除了受到文人学士的参与将其雅化、格律化之外，还与中国文化的固有属性有关。龚鹏程在《文化符号学：中国社会的肌理与文化法则》中认为中国文化经过了由先秦时期的礼乐本位转化为先秦之后的诗本位，因此，文字在中国文化中占据着重要地位。中国文化在先秦时期是诗、乐、礼三位一体的，孔子曰：“兴于诗、立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）又曰：“不学诗，无以言”、“不学礼，无以立。”（《论语·季氏》）先秦儒家文化的核心即是礼乐制度。但秦汉之后，礼乐衰微，乐退化得更为彻底。《汉书·艺文志》言：“周衰俱坏，乐尤微眇，以音律为节。”［1］（P1711-1712）因此，到了秦汉时期，作为六经之一的《乐》便消失了，《乐》经不复存在，汉武帝设立的只有“五经博士”，礼和乐的职能分化到诗中去了。因此，中国文化是文字型的文化，一切艺术形式最终都要转化为文字型的艺术。在音乐文化和文字文化的对立中，音乐的成分最终都是被文字取代。《诗经》最初是民间采集的歌谣，是用来吟唱的，但后来走上了诗乐分途的道路，音乐在文学中存在的价值及影响，沦丧殆尽。甚至有的学者开始怀疑《诗经》合乐的情形，如程大昌、顾炎武认为《诗经》只有《二南》、《雅》、《颂》是乐诗，其它都是徒诗，不可歌，也不入乐。乐府诗本来是配乐演唱的，最后转变为只有歌辞而音乐不复存在的新乐府；词最初是流行于秦楼楚馆用来演唱的歌辞，是以辞合乐的，但最后音乐的成分也完全消失，转变为“诗余”，“一次新兴的音乐艺术活动，如火如荼的展开，却仍被文字艺术消融转化，落得如此结局。”［2］（P61）而戏曲在宋元时期本是流行于勾栏瓦舍的曲艺，音乐是戏曲最重要的载体，但随着文人的参与，最后转变为诗剧，以戏曲文本为核心，生存的空间主要存在于文人的案头，成了文人用以抒情言志的一种新的文体，在这个过程中，戏曲渐渐被诗化、雅化和案头化，“逐渐地，戏曲成了一种诗，所体现的不再是戏剧性的情节与冲突，而是诗的美感。如果中国戏剧有特质可言，这种诗化过程及结果，恐怕很值得注意。”［2］（P65）戏曲诗化的结果，使得戏曲娱人的功能降到了最低，而自娱的功能则提升到了顶点。如此就完成了戏曲由音乐文学向案头文学的转变，由场上之曲向案头之曲的转变，也完成了由娱人之曲向自娱之曲的转变。

二

清代戏曲作家创作戏曲作品的动机也决定了他们的戏曲作品是以自娱为主。他们从事戏曲创作的动机主要有以下几种：

（一）寄意抒怀，宣情写恨

如清中叶经学家孔广林所作《璇玑锦》，其“自序”曰：“新正卧病，忆及图卷（《璇玑图》，苏蕙回文诗事），兴之所至，撰《璇玑锦》杂剧四折，以遣帘外天涯之恨。”［3］（P1）徐燨《镜光缘·自序》云：“兹之所谓《镜光缘》者，乃余达衷情，伸悲怨之曲也，事实情真，不加粉饰，两人情义都宣泄于镂声绘句之间，留于天下后世。”［4］（P1836）

（二）借他人之酒杯，浇自己之块垒

如嵇永仁《续离骚·自引》曰：“仆辈遘此陆沉，天昏日惨，性命既轻，真情于是乎发，真文于是乎生。虽填词不可抗《骚》，而续其牢骚之遗意，未始非楚些别调云。”［4］（P945）吴伟业《北词广正谱·序》曰：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。”［4］（P79）郑振铎跋《通天台》杂剧曰：“或谓炯即作者自况，故炯之痛哭即为作者之痛哭。盖伟业身经亡国之痛，无所泄其幽愤，不得已乃借古人之酒杯，浇自己之块垒，其心苦矣。”［4］（P929）

（三）聊以自娱，消遣时日

古人云：“不为此无益之事，何以遣此有涯之生”，这也是一部分文人创作戏曲的动机所在。如李慈铭《桃花圣解庵乐府·自序》曰：“因读稍倦，则分题作乐府杂剧，亦延存晷之景。素不识曲，依谱填之，按之宫商，亦往往有合。所作多得于茶余烛尽时。”［4］（P1150）戴全德《辋川乐事》、《新调思春》“自序”曰：“余莅浔阳者三载，视榷之暇，日坐爱山楼以笔墨自娱。诗词而外，旁及传奇、杂曲。花晨月夕，授雏伶歌之，聊以适性而已。”［4］（P2238）黄治《〈蝶归楼〉传奇·自序》曰：“然则余之实有其事，而非诡且诞者，以寄其无聊之思于无可奈何之日，古人顾不我谅与。”［4］（P2238）

三

以自娱为主的戏曲作品相对于娱人为主的戏曲作品主要有以下特点：

其一，不太重视戏曲的格律。因为既以自娱为主，也即以放置案头供自己和少数人阅读为主，就不用考虑戏曲要到场上搬演的问题，不必重视戏曲的声律。一部分曲家公开宣扬作曲只是抒一己之怀，不为搬演而作，而只是藏之箧中，与一二同好相观瞻。如尤侗《读离骚·自序》云：

然古调自爱，雅不欲使潦倒乐工斟酌，吾辈只藏箧中，与二三知己，浮白歌呼，可消块垒。亦惟作者各有深意，在秦筝赵瑟之外。［4］（P934）

此序显示了学士大夫清高自赏不愿与俗伶乐工、普通艺人同侪比肩的心理。将戏曲与诗文作用一致化，以自娱为主，以消胸中块垒，非为台上搬演，这是典型文士大夫之风气。又如裘琏创作《明翠湖亭四韵事》亦是如此动机，在其“弁言”中言：

江淹云：“放浪之余，颇著文章自娱。”予亦用此自娱耳，遑问工否载？若传奇本意，见于小序，宫商高下，不敢从时，所藉世之周郎顾予误也。［4］（P950）

陈森《梅花梦·事说》：

余素不解音律，亦不好闻歌吹声，率尔为之，未半月而就。脱稿后，亦不再阅，游戏为文，随所欲言，不必深为研究，于歌喉之未叶，节目之不合，更不加意，如真美人名士，亦非优人之所能摹拟也。［4］（P2284）

徐燨在其《镜光缘·凡例》中言：

此本原系案头剧，非登场剧也。只视其事之磨折，情之悲楚，乃余高歌当哭之旨也。［4］（P1836）

或虽有少数文人学士的作品被搬演到场上，但也只是在文人士大夫圈子内流传，不供普通民众欣赏，更非为营利而作。

其二，自娱性的作品曲词更为典雅。一部分清代曲论家认为戏曲为文章，贵雅驯，应为抒一己之性情而发，不满艺人将戏曲作为博人一笑之艺。如濬仪散人《四名家传奇摘出·序》言：

夫文章之道，援经据史，盖借古人之行事，以抒一己之性情。况绘形设象，搜腔检拍，而仅以束喉细语，打诨花唇，博纨绔当场之一笑，不亦陋哉！［4］（P1964）

孙岱曾在《蟾宫操·序》中则认为，戏曲为“古歌风体”，地位崇高，因此戏曲剧本要文词雅赡，非仅供艺人搬演。他说：

传曰：“言之不文，行而不远。”词曲为古歌风体，尤贵雅驯。今登场演剧，非不粲然可观，及索其墨本，则捐之反走。盖照谱填写，与歌工之上尺乙四何异？徒费笔墨耳。［4］（P1145）

清代戏曲的自娱化倾向又导致了戏曲案头化倾向的进一步发展，因为聊以自娱的作品必定不追求被搬到场上，而是倾向于阅读的功能。正如杜桂萍所言：“清初的戏曲创作存在着娱人与自娱的分野，这规定了戏曲演出舞台化与案头化的走向，而杂剧的基本走向则是案头化。”［5］（P65）又如陈芳所言：“盖清初杂剧的作家本非为演剧而撰作，乃为一己之著作而撰剧，故其写作之余，不复措意于此，亦不足为奇矣。”［6］（P241）以上虽是对清初的杂剧而言，但这种特点基本能代表有清一代传奇杂剧总的创作倾向。因此，清代戏曲的案头化倾向与自娱性互为因果，自娱性的特点使得清代戏曲文本不再倾向于场上搬演，不再面向观众，而是趋向案头化，以自我欣赏为主。而案头化的倾向，也使得这类作品不能演之场上，只能供自己抒怀言志，写愁供恨，其功能与传统诗词文赋毫无二致。

［1］［汉］班固.汉书［M］.北京:中华书局，1962.

［2］龚鹏程.文化符号学：中国社会的肌理与文化法则［M］.上海：上海人民出版社，2009.

［3］［清］孔广林.璇玑锦自识［A］.郑振铎.清人杂剧二集［C］.长乐郑氏影印本，1934.

［4］蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编［M］.济南：齐鲁书社，1989.

［5］杜桂萍.清初杂剧研究［M］.北京：人民文学出版社，2005.

［6］陈芳.清初杂剧研究［M］.台北：台湾学海出版社，1991.

I207.37

A

1007-9106（2016）10-0119-03

*本文为国家社科基金“甘肃省图书馆所藏清代戏曲抄本研究”（批准号：15BZW071）阶段性成果。

张晓兰（1979—），女，扬州大学文学院副教授，从事中国古代戏曲研究。