诗歌：让人类拥有“再生”的通道

卢 辉

诗歌：让人类拥有“再生”的通道

卢 辉

一、 诗歌：揭示生命深处类似于“植物化”的冲动

在当代中国诗坛一直坚持默默写作且厚积薄发的女诗人不多，老前辈女诗人郑敏算一个，朦胧诗时代的王小妮算一个，这两棵“长青树”几乎成为一种诗歌现象，那么“王小妮诗歌现象”就成为我今天所要讲述的主要话题。读王小妮的诗文，大家不难发现她是一个对植物有着特殊兴趣的人。她对植物的关注，决不止于一般的环保或生态主义，而是以人的生存为核心的“生态本在”理念：“在我以前/秋天的脉是干草的脉/流畅在苍黄的皮肤之内/干草堆掩盖着旺季/秋天用眼睛/含起无限的花瓣/只有我不在我中/青绿色的脉/急走在我的手臂/以慢人的动作/我用一分钟看遍了果园” （王小妮：《青绿色的脉》）。

我们隐约地感觉到，王小妮之所以在自我的生存以及诗歌表现两方面都达到惊人的平静，是因为在她生命的深处有一种类似于“植物化”（物化）的冲动：“在我以前/秋天的脉是干草的脉/流畅在苍黄的皮肤之内。/干草堆掩盖着旺季。/秋天用眼睛/含起无限的花瓣。”“我看见刀尖剜转/苹果表面浑圆/却被一只手取走了核。/我的手出奇地变轻。”诗人不仅“看”物，而且渴望“退回”到物，退回到生命的最原始、也是唯一最自由的境界。古今哲学家和许多宗教教义都曾指出，人只有在无知无欲的状态才能得到自由和解放。而世界上真正“无知无欲”的生命只有植物。按古人老子的说法叫着“夫物芸芸，各归其根，归根曰静，静曰复命，知命曰常，知常曰明”，王小妮诗歌之神韵仿佛在演绎老子的“根”之轮回。不错，王小妮的诗既有中国人所说的“感兴”、“神遇”、“兴会”、“感应”、“天机”等，又有西方说的“直觉”、“灵感”、“直观”、“潜意识”、“无意识”等，而这一切都直接根植于其个体生命的最高形态的自由，这正是中国哲学的最高理念：万物齐一。王小妮则是通过诗性的眼光对植物等一切有机和无机物进行诗意的通达，进而达到人本的深处：“心脏不可能背叛我/成为我的死墙。/你还欠着我的许多个季节/你要还给我/青绿平和的枝条。”王小妮的写作沉着，从容，充满耐力，她是当代中国少数几个越写越好的诗人之一，她的诗歌优雅而锐利，她的语言简单而精确，她置身于广袤的世界，总是心存谦卑，充沛的创造能量，使得身处边缘的她，握住的也一直是存在的中心，她的诗歌是可见的，质地纯粹，因此，“王小妮诗歌现象”也是最值得解读和最可期待的。

二、诗歌：让各种复杂经验与情感产生无数连锁反应

一首好的诗歌，常常会以惊人的思索呈现出了一种广阔的接纳状态，特别是那些荒诞的诗歌叙事与粗犷的灵魂抒情在令人震撼之余，我们看到了它们与这个世界的相似与同构关系，诗歌，正是在努力建立起与世界同构和相似的这种关系。西川的诗歌实践应验了与世界同构和相似的这种关系。西川作为知识分子写作的代表诗人之一，在他的身上集合了“大隐隐于市”的智者形象。在西川的诗歌中那些被仰望与倾听的自然事物，比如飞鸟、星空、旷野、大海等等永恒而纯洁的存在着，构成了一个高于现实的世界，让我们仿佛听到了一种浑厚、肯定、大气、真理在握的布道之音：“以梦的形式，以朝代的形式/时间穿过我的躯体/时间像一盒火柴/有时会突然全部燃烧/我分明看到一条大河无始无终/一盏盏灯，照亮那些幽影幢幢的河畔城”（西川：《虚构的家谱》）。

是的，西川的诗一直在源源不断的流淌着丰沛的“精神资源”，在他的诗歌中所呈现的事件与景物都具有那种“宏大叙事”的特征却又无暇去发现事物和精神生活中的微妙波动，它更像是一个巨大的引力场，而且直溯源头，在荒诞世界与现实存在之间产生了强大的“错位”张力，这种矛盾的张力结构正是许多人着迷的东西：“以梦的形式，以朝代的形式/时间穿过我的躯体。时间像一盒火柴/有时会突然全部燃烧/我分明看到一条大河无始无终/一盏盏灯，照亮那些幽影幢幢的河畔城”。西川的诗完全是放在“反差”效应这个层面来加以呈现的：在他的诗中充满了悖论、焦虑、疑惑以及似是而非的判断；在诗歌与时代的关系中，不是回避、失语、乃至被时代所定型与塑造，而是直面、深思、把时代的一切困境转化进文学创造的黑暗当中。“我大声疾呼：地面上的黑/与藏在事件里的黑/请统一起来/就像男人和女人一样统一起来”。西川正是保持了一种“不变的节奏”，从尖锐的知识分子视角出发，审视世界和自己的灵魂，并为正在急剧转型的中国社会提供一种思考的源泉。他探索了死亡、孤独、道德、真理和存在等命题，甚至于触及到了自己的“精神隐私”：“我看到我皱纹满脸的老父亲/渐渐和这个国家融为一体/很难说我不是他：谨慎的性格/使他一生平安他：很难说/他不是代替我忙于生计，委曲逢迎”。我一向认为，西川以其“学贯中西”的知识分子气度，他的许多象征性的思考，将心像与遥远的照明，寓言与奇诡的观念，反差与天人合一进行高度融合，产生了无数连锁反应，西川的诗歌实践应验了他说过的一句话：“我们是需要诗歌的：它使我们拥有再生的秘密。”

三、诗歌：将人类语言本能推向“极致”

诗歌一向有着强大的“国标”（诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲等）统治，胡适倡导的“白话文”之后，诗歌从语言技术层面而言的“圣癜”不再是“高处不胜寒”的神话。特别是朦胧诗歌之后，诗歌的“话语权”变得更加随心所欲，变得更善于“散落”、“弥漫”而不是“提取”和“淬火”：

一只蚂蚁躺在一棵棕榈树下

于坚

一只蚂蚁躺在一棵棕榈树下

三叶草的吊床 把它托在阴处

像是纽约东区的某个阳台

下面有火红色与黑色的虫子

驾车驶过高速公路和布鲁克林大桥

这些蚂蚁脑袋特大 瘦小的身子

像是从那黑脑袋里冒出来的嫩芽

它有吊床 露水和一片绿茸茸的小雾

因此它胡思乱想 千奇百怪的念头

把结实的三叶草 压得很弯

我蹲下来看着它 像一头巨大的猩猩

在柏林大学的某个座位 望着爱因斯坦

现在我是它的天空

是它的阳光与黑夜

但这虫子毫不知觉

我的耳朵是那么大 它的声音是那么小

即使它解决了相对论这样的问题

我也无法知晓 对于这个大思想家

我只不过是一头猩猩

就于坚《一只蚂蚁躺在一棵棕榈树下》而言，他所要的诗歌“散落”，并不在于它表现了一切新的可能的情节，而在于它在现实与感念交叉的时候，把现实中不可思议的东西，同我们当下生活的经验联系起来，并进行一番“旁敲侧击”：“这些蚂蚁脑袋特大 瘦小的身子/像是从那黑脑袋里冒出来的嫩芽/它有吊床露水和一片绿茸茸的小雾/因此它胡思乱想 千奇百怪的念头/把结实的三叶草 压得很弯/我蹲下来看着它 像一头巨大的猩猩/在柏林大学的某个座位 望着爱因斯坦”，正是有了“胡思乱想千奇百怪的念头”才成全了本不是一回事的“蚂蚁——猩猩——爱因斯坦”，这种本不是天然的“结合”，就因为它给人们带来合理的“惊奇”，满足了人们对现实的“矫正”而带来的成就感或者是敬畏以及反讽，我们仿佛看见诗人也被这个世界控制在一股潜流之中。另一方面，于坚在诗中所传达出的：人与人、人与物、人与自然、人与世界相互干扰、相互冲突、相互独立、相互依附、相互排斥的冲动都被他的语言本能推向“极致”：“现在我是它的天空/是它的阳光与黑夜/但这虫子毫不知觉/我的耳朵是那么大 它的声音是那么小/即使它解决了相对论这样的问题/我也无法知晓 对于这个大思想家/我只不过是一头猩猩”。于坚所推崇的正是一种具体的、局部的、片断的、细节的、稗史和档案式的描述和零度的诗。他所希望的正是清醒的、不被语言所左右的、拒绝升华的中性的写作。于坚所体现出来的强烈的以“此岸”对抗“彼岸”的诗歌意识，指导着他的诗歌写作，影响着他的诗歌视角和诗歌姿态，以及其诗歌具体的操作方式，其诗学价值是不言而喻的。

四、诗歌：完成了一次次“灵”与“肉”的分化

的确，一位诗人当他（她）离无限最近的地方，为何呈现出无比脆弱的情状，这正是需要诗歌来辅佐之机。一首好的诗歌，正是带我们无限地接近却无法完全抵达的那个“层面”，梁晓明的诗歌就是很好的范例：

玻璃

梁晓明

刺骨锥心的疼痛。我咬紧牙关

血，鲜红鲜红的血流下来

顺着破玻璃的边刃

我一直往前推我的手掌

我看着我的手掌在玻璃边刃上

缓缓不停地向前进

狠着心，我把我的手掌一推到底！

手掌的肉分开了

白色的肉

和白色的骨头

纯洁开始展开

在我看来，《玻璃》一诗看似一次“行为艺术”的反观，实则是诗人对庸俗人生、当代病态灵魂和麻木、悲凉的生活状态的“拷问”。他的诗歌语言具有简单中的复杂性，语言特征是直接但并不是真的简单，梁晓明的诗歌语言看以极其平凡简洁、单刀直入却又是如此的不可置换、精确、传神与珍贵。他的语言直接诉诸感性但却包含理性思考，内涵容量大但语言本身却明白无误，用的是民间口头的语气，说出的词句却带着书面语言难得的凝炼的优势。《玻璃》一诗在玻璃“按”“推”直到“血肉分明”的过程中，完成了“灵”与“肉”的分化，这一次看似血腥甚至是“变异”的诡谲，却直接而深刻地说明了一个诗人一生的基本状态和与世界的必然遭遇，它所揭示的语言、诗歌、心灵、手掌、直观而揪心的外部世界这五者微妙精确的“交织”在一起，就不是一种“行为艺术”的装置性所能承担的了。没错，如果我们硬要用贫乏、平庸、机械、分解的技术语言或挂一漏万的哲学、逻辑理论语言来衡量《玻璃》一诗，也许再也没有像这首诗歌它本身那样已明澈无比，的确，《玻璃》一诗根本不是语文上的造句，而是一股灵气贯通了一件清亮透明的器皿，妙哉！

五、诗歌：为人类提供最完备的“心灵谱系”

读诗，尤其是读一些有禅味的诗，你就必需有“银碗装雪”和“白马入芦花”的感觉和延宕。这正如人生况味尽在其中，万念俱“空”却“一”应俱全。诗人面对“可能”、“偶然”、“瞬时”状态所运用的语言刻度总是“水涨船高”。这个“水”就是不定（可能）的“物”，可遇（偶然）的“景”，稍纵（瞬时）的“情”的交织。诗，有时你还真的别去“诗写”它，真正的诗，有时就在你不经意间“悄然”被放大，这就需要用你的感觉去包容它，去延续它，去牵引它，诗歌要善于运用“感觉互通”专利，随性而安，随之而来，慢来荡去，全然不顾“词义”的锁定。夏雨就是一位醉心于呈现诗歌“心灵谱系”的诗人：“一只鸽子被关在笼子里/另一只跟它作伴/它们的目光越过铁丝网，将天空/割得支离破碎/我拾起一些碎片/试图将生活重新拼接完整/但这时，天就黑了/我的心动了一下，鸽子的羽毛动了一下/仿佛一丝光，正透明着被迂回的绝望/所沦陷”（夏雨：《傍晚》）。

就拿《傍晚》来说，它肯定要“就范”于某一个“瞬间即逝”的时态、景象或情状，诗人对三者之间的拆解、融通、乃至弥合都凭借“心灵谱系”而为之：“心”为“象”之“移”；“象”为“心”之所“动”，这是相辅相成的“精神立面”，夏雨的诗较好地解决了这互动的“二维”时空。我在想，夏雨的诗正好应验了庞德所言：意象不是一种图象式的重现，而是一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验，是各种根本不同观念的联络。同样，诗歌的“心灵谱系”很注重灵魂的质量和重量的。诗歌写作过程中，词与词所产生的"惯性"是由诗人自身的性情、积淀、发现彼此影响而产生“再生”的过程，一首好诗就是要赋于词：声音和思想、节律和美感而产生相互“撞击”的“火花”，必须具备写作状态下“炼狱”的精神“资质”。与此同时，诗还很讲究情绪的指向、意念的偶然性以及物象不确定性的“位移”，由于这些，会使诗有了“魅惑”甚至是牵引。

六、诗歌：为人类建构“灵魂的底座”

诗歌要构建直探万物之本质、穷究生命之意义的“灵魂的底座”，就必须具备惊人的韧性，对语言的锤炼，意象的营造，以及从现实中发掘超现实的诗情。洛夫的诗歌就有这样的特质：“中午/全世界的人都在剔牙/以洁白的牙签/安详地在/剔他们/洁白的牙齿/依索匹亚的一群兀鹰/从一堆尸体中/飞起/排排蹲在/疏朗的枯树上/也在剔牙/以一根根瘦小的/肋骨”（洛夫：《剔牙》）

洛夫早年为超现实主义诗人，表现手法近乎魔幻，因此被诗坛誉为“诗魔”。他的诗走过了“从明朗到艰涩，又从艰涩返回明朗的”炼狱过程。洛夫在自我否定与肯定的追求中，乃得以奠定其独特的风格，其世界之广阔、思想之深致、表现手法之繁复多变，可能无出其右者。自《魔歌》以后，风格渐渐转变，由繁复趋于简洁，由激动趋于静观，师承古典而落实生活，成熟之艺术已臻虚实相生，动静皆宜之境地，且对中国文字锤炼有功。就拿《剔牙》来说，这短短的却颇让人震惊的诗行，蓄积了诗人建立在良知、经验、阅历、技法、发现、察识之上的“绵里藏针”式的写作。诗中的对比看似两种天壤之别的生存境遇的重现，实质是两种不同命运的交迭、交织和交锋，进而表达出诗人强烈的人本意识、唤醒意识和疗救意识。是的，诗人的察识已由个人判断上升为社会判断，这一首《剔牙》以事实积淀为批判的诗歌，给我们呈现的何尝不是：命运的真相、灵魂的底座和良知的坐标。