感恩久远

金湘是我所敬爱的老师。有人说，教作曲就那么回事——“师傅引进门，修行在个人”，上满45分钟即可，学生能学到什么，那是他自己的事了。这种说法无大错，亦无大意义。但我遇到的不是普通的作曲老师，而是以传道授业解惑为宗旨并将作曲理论与实践高度结合的大家、著名的作曲家金湘先生，能成为金湘老师较早的学生，跟他学作曲，感受深切、感悟良多。

掌握不同的乐器“语言”

记得刚进师门，金湘老师让我分别为中外各种乐器写50-60个主题。我曾在民乐队中拉过二胡，在管弦乐队中拉过中提琴，因而完成这样的作业并不难。一周后去回课，金老师看完后没有我所期待的夸奖，也没有批评，而是问我，高胡、京胡、板胡的性格有什么区别，小提琴、长笛的气质有什么不同等，而后对逐个乐器进行介绍与分析，让我知道，它们的“语言”各不相同，当然修辞风格也就完全不同了，应该“各说各的话”。这让我想起一位非职业作曲，试图写一首长笛独奏曲，写着写着就超出了长笛的最低音，于是乎就改成了单簧管独奏了，出来的效果也许还凑合，但仔细琢磨，就不够讲究了。有一次上课，在处理一个连接部分时，金湘老师问了我好几次问题出在哪，我都说不知道。金老师生气了，让我去洗菜，他接着去给另一位同学上课。我在洗菜时突然想到，可能是那个*f的时值不妥，于是告诉老师，他会心地笑了，并留我在家里吃饭。从金湘老师这里，我深深感受到：学习作曲是个艰难复杂的过程，多细都不为过。

注重建立“多声思维”

跟金湘学作曲最重要的收获，是他帮助我建立起了“多声思维”。从那50多个中外乐器的主题中，筛选提炼出了8个，又从这8个主题中选了3个，从单三部的前奏曲直至写到复三部和奏鸣曲。整个过程就是打碎原有的平面概念，逐步建立起多声、立体、乐队的思维。应该说专业作曲与非专业作曲的分界线在很大程度上取决于掌握的“多声思维”是否丰富上。1984年，我去西藏采风后向他说起收获与心得，并想写点什么，后来在金湘老师的悉心建议与潜心指导下，我写出了钢琴组曲《西藏素描》。在这首组曲的写作过程中，金湘老师不厌其烦地多次帮助我修改与调整，使其趋于成熟，后来，该曲在全国第四届音乐评奖中获奖，并被鲍蕙荞、李民铎、陈崇学等钢琴家们作为保留曲目经常上演以及录制CD并出版。这部作品正是在金湘老师给我进行了大量的“多声思维”训练后的结果。

由微观到宏观，金湘老师将他的“多声思维”“立体结构”等观念，在他的《原野》等优秀的歌剧作品中作了更加充分和恰当的展现，如刘烈雄说的“他以《原野》的创作实现了中国歌剧思维由‘平面向‘立体的复述转变，使得戏剧性、交响性和民族性有机地渗透和交融，形成浑然一体的复述语言体系，使得声乐、器乐、戏剧动作、民俗音乐体例等都成为歌剧的语汇元素，并协调而交错，形成一种强大的歌剧功能，为歌剧所表达的思想、主题及戏剧的最高任务服务”。

让总谱充满阳光和空气

从学校毕业后，我和金湘老师见面的机会随之减少，但每次我拿着总谱去找他，金湘老师仍然热情满满、兴致勃发。我曾经写了一个圆号与乐队的《西志哈志》交与他看，他仔细看了总谱后大发议论，除了表扬外，他建议我进行修改补充的地方多达十几处，其中最让我心服口服的是对第一乐章乐队呈示部的织体处理，弦乐如何递次加厚，打击乐如何进行点描，他都讲解得很是精到。金老师在指导的过程中似乎总在提醒我们：不要以为你什么都考虑到了，什么都能记住，写总谱要全面地推进，速度记号、强弱记号、表情记号都要写一遍即过，否则，某一小节上的特别想法与处理就会转瞬即逝。同时，鉴于对我早期的一些乐队作品写的比较满意，金湘老师多次向我提醒：“总谱里要充满阳光和空气”，现在回想这句话的韵味：真是形象而生动的比喻！

2006年，山西运城曾找金湘老师创作音乐剧《娘啊娘》，他推荐我来作曲，这是我第一次与师母李稻川导演合作，大家合作得都很愉快。2012年，我的作品集准备付梓出版，金湘老师非常热情地为我写了跋，并对我鼓励有加：“作曲家出版自己的作品集是大事，也是喜事，随着音乐教育的普及与提升，相信会有越来越多的人阅读总谱，阅读中国作曲家的总谱，包括崔炳元的。”

金湘老师的歌剧音乐会、交响音乐会、《原野》的两个版本我都看过。《日出》上演前，我探望老师时看到钢琴谱，后来陪同金湘老师看了B组的《日出》。听音响与看总谱的“感官互换”（或者叫“通感”）正是在金湘老师指引下，逐步培养出来的。

恩师外表的坚硬，此刻回想起来都是亲切与温暖；恩师内心的柔软，此刻更是让人倍感心酸；恩师的独立自恃，是我精神上的旗帜；恩师的谆谆教诲，更让我不敢懈怠、缓缓向前。能有幸成为金湘的学生，感慨万千、感恩久远！endprint