瞬间成型的小说工艺——谈双雪涛的小说

田耳

瞬间成型的小说工艺
——谈双雪涛的小说

田耳

童年记忆的循环论证

双雪涛写作时间不长，但在创作过程中已出现重要的转型——先从事类型文学（主要作品为科幻小说《翅鬼》）的写作，尔后转向严肃文学创作。转型后，双雪涛仅用两三年时间，写出一批中短篇小说，不可谓多，但手法各异，许多篇什都给读者留下鲜明印象。我感兴趣的，是双雪涛小说变幻莫测的表象之下，隐藏的相对稳定的特质和法则。双雪涛小说好用第一人称，这使他的小说乍看多种手法多种路径杂然交陈，却又以最简单的方式达成形式上、体例上某种统一。既然人称统一，伴之而来的语调，也具有稳定性质，总体观照，不难从中看出小说中“我”的成长轨迹，心路历程。

《无赖》记述是我十二岁，一家遭遇强拆，在老马帮助下免费寄居于工厂车间的一个隔间。老马是个酒鬼、无赖，无靠无依，谋生的艰难使他具有多重面目，对我一家既施帮助，又行敲诈。工厂保卫将我家强行赶走，我认定是老马告密，欲借他或有的一丝愧疚，帮自己要回心爱的台灯。饮酒无度、神情恍惚的老马，用极端的方式完成我所托之事，就像所有弱者面对强者的抗争，必是一种悲壮的表达。

《荒冢》则写同样十二岁的我，与一十五六岁女流氓交往的经历。这篇小说字里行间莫名的吸引力，或许借助少年郎共有的隐秘心思——期冀遭遇一个成熟的、带有叛逆气质的女人，引领自己，使初开的情窦得以完好托付。小说大部分篇幅中规中矩，稍嫌铺张地记述了我与女流氓老拉的交往，只在最后部分，两人走入一片茫茫煤海，老拉说不见就不见。我四下寻找，在煤海一洼积水里找见一具女尸，还当老拉溺亡，拽上来，是另一个女人。自那次煤海奇遇，女尸作梗，我与老拉可能发生的故事全都戛然而止，此后形同陌路。

到《冷枪》里面，我已读高中，读大学，十五到二十岁的年纪。我是现实社会的街头霸王，老背是网络游戏中虚拟世界的无敌神人，两人相识相知，互为照应。在虚拟世界老背给我庇护，在现实世界我为老背撑腰。这种对应渐有失衡，老背日渐沉湎于网络，对现实中的一切不屑一顾，我却日益认同老背在虚拟世界中遵循的秩序。老背出手惩罚违背网络秩序的游戏同仁，因此人存身于现实世界，老背出手以后受碍于重重幻象，轻描淡写的一击，却在老背幻觉中肆意夸张，自以为犯案。我窥明实情，主动出手，完成老背未尽的惩罚。

《跛人》中的我也读高中，十七岁。这一篇下节重点论述。

如上几篇，可以一窥双雪涛在小说中埋藏的基本叙事策略。

《无赖》显然出手较早，应是处在双雪涛写作转型的当口。据我揣测，同时期的作品还有《长眠》和《刺杀小说家》。后两篇凌空高蹈，承接地气一说彼时对于双雪涛，不在考虑范畴；而《无赖》则矫枉过正，一路夯得密实，只在最后，圆里求缺似的有了一笔转折。当写到老马将啤酒瓶敲在自己脑袋上，小说叙述陡变，“就在这时，好像有谁拉动了总开关，我听见工厂里所有的机器突然一起轰鸣起来，铁碰着铁，钢碰着钢，好像巨人被什么事情所激动，疯狂的跳起了舞……有人喊叫着，从房间里面冲了出来，把我撞倒在地。我倒在雪里，台灯在桌子上还放射着温暖的光，震耳欲聋的轰鸣声把我包围。我感觉到，前所未有的安全。”小说自此结束，没错，就这样结束。小说叙述在此有了急遽的流变，虚实转换，突兀生硬。老马那一啤酒瓶，砸在自己头上，还是砸在所有人所有事物上面，抑或砸在地球上引发一场地震？这巨大的流变，却能生发出纯正的小说意味，将一切突兀包藏。《荒冢》几乎没有故事，人物也游离模糊，已到收尾处，全文还紧紧围绕我与老拉两个人物若即若离的交往。老拉在煤电四营（当双雪涛要起虚笔，前面的细节或者地名，往往真实得纹理毕现，触手可及）失踪，我从积水洼中拽出却是无名女尸。小说至此，隐约的故事线索断裂，读者强烈地失重。然而，在这断裂与失重处，小说的意蕴却蓬勃生长。《冷枪》里的老背跟我说惩罚了网游中作弊的疯狂丘比特，自以为事态严重，还担心就此挨抓、坐牢。我赶去疯狂丘比特的寝室，发现这人一切如常，后脑勺粘了一块纱布。而笔者读到此处，却以为，如果疯狂丘比特后脑勺一块纱布也没贴，这小说照样成立。老背沉湎于虚拟世界所导致的迷离恍惚，甚至轻度谵妄，由此彰显，亦是这小说旨趣所在。

以上所说的流变、虚实转换、断裂、失重，以及后文要提到的跳切、无厘头变形、多重叙事空间，都是双雪涛小说中的惯伎，甚至是标配。双雪涛何以一再掉弄这些小说技术，反反复复，乐此不疲？除了小说中可以归纳的技术点，笼罩于双雪涛几乎所有小说中的，是一种影影绰绰、虚实相生、亦真亦幻、迷离恍惚的情境，在这情境中，少年的迷惘与成人怀旧时的惆怅，都诡异地调和在一起。

儿童在十岁以前，视觉、听觉以及种种官能，都在发育成型过程中。成人通常以为儿童心智未稳，易有幻觉，易受惊骇，易形成心理障碍，都与这诸多官能发育不完全有关。儿童看到听到，感触到的事物与世界，与成人迥然有异，他们看到的事物即便具体有型，头脑中也能翻生出幻象。物我不分，虚实相生，亦真亦幻，迷离恍惚……都是儿童感知外界事物时的典型品质。弗洛伊德在《释梦》中指出，儿童期的感受与思维，具有碎片的特质，游离漂移于记忆深处，是人类发梦重要的构成材料，成年后于头脑中随机出现，形成相应梦境。如不找出该记忆碎片初始形成时的情况，释梦将难以为继。弗洛伊德的童年经历与人一生对应关系的诸多创见，都与对儿童记忆碎片的阐发息息相关。

弥漫于双雪涛几乎所有小说中的情境，非常契合儿童未发育成熟时的视听感受，或者说，这正是由作者一种儿童视觉引发，在小说的字里行间、整体意蕴中彰显。这样的作者，必然有着极为顽固的童年记忆，头脑保留了远超常人的童年记忆碎片。

据此反观《跛人》、《荒冢》、《无赖》等篇什，里面的“我”虽是十几二十岁青少年，但其观看世界的眼光，似乎始终停留在十岁之前。有理由相信，对于成长和时间，双雪涛很早就作了自主的选择。他的思维，至少是眼光，长时间停滞在儿童时期，或者有能力随时返回儿童时期，葆有了足够的任性和好奇，所见的事物，具体处必生模糊，清晰时即见恍惚。毋庸质疑，双雪涛本人玩味、享受这种眼光，用这眼光反反复打量着周遭事物。浸淫日久，沉湎日深，他已分不清，是童年记忆引发这种视效，还是这种视效保证了童年的延续，这成为双雪涛借用小说循环论证着童年记忆的强大动因。循环论证，诚因其引证失据，结论无效，所以在双雪涛的诸多小说篇什中一再重复。而小说，恰好不必从论证结构上入手，求证或者归谬，所以双雪涛小说中的这种重复，有如西西弗斯式的抗争，并非没有意义。籍这种论证与抗争，他得以长期侧身于童年，一再延宕于童年，由此伴生的诸多不适，又倚赖小说创作的过程自行消解。

瞬间成型的小说工艺

双雪涛的短篇大都短小，万字以内，六七千字也自行成篇。因儿童视角的烛照，看似随意的笔法，却一再营造出蓬松、毛糙、生机勃勃的小说情境。

《跛人》七千字不到，内部的气象却时阴时晴，多重变换。小说叙述我高中时有一任性刁蛮的女友刘一朵，高考过后，刘一朵拉我离家出走。有她买单，我一头扎进说走就走的旅程。前部分叙守着规矩，小说家的脾性暂且藏起，纵有刘一朵近乎夸张的刁蛮，写实的气味仍四下弥漫，却是双雪涛布下的幌子。到火车上，遇一跛足汉子，坐对面，请我们喝酒。皮箱一打开，全是啤酒没一件衣衫。行文至此，小说初现怪异气氛，但还轻度，只让人觉得稍有不对劲。懂小说的，从跛人的皮箱，一下子会联想到奥康纳笔下善良的乡下人手提的装圣经的箱子。好的小说必然暗生呼应，相互召唤，但也仅此而已，大多数读者不会细想，哪里不对劲？接下来，酒一喝，刘一朵猛然发情，示意我不妨去洗手间。而我即刻心思荡漾，“我喜欢洗手间，想一想就让人喜欢啊，飞驰的火车上的洗手间。”叙述到此，小说家的乖张性情已经然显露，不是有哪里不对劲，是整个小说情境现出诡谲气氛。跛人漫不经心讲着自己的事，语调一变，突然审问我与刘一朵，为何离家出走，还要查看我们的书包。包里搜出一把折叠刀，跛人将它掰折，刘一朵这时已不能容忍。“刘一朵站起来，伸手向他的头发抓去，他拿住刘一朵的手腕一拧，刘一朵嚎叫了一声，坐在我的身上。她挥拳向我打来，劈头盖脸地攻击我的脑袋。”那个跛人在一旁起兴：“给我打他，打他！”我一下子懵掉，“我任她痛打，没有出声。到底是怎么搞的？什么时候一切就全不对劲了？”至此，小说的第一重高潮，借助于一种无厘头的手法，突然来临。

小说推进到这一部，可能性其实已无限拓展，明白无误的每一个情节，无一处虚笔，却又阴森怪异，像太阳底下双眼发黑，像大白天见到鬼。往后的叙述，是这精心建立的怪异气氛的顺延和铺陈。跛人下了车，我俩在洗手间干完想干的事，刘一朵却忽然消失。我随意找了一站下车，并就此踏上回程。一个跳切，半月以后，母亲叫我复读，一切仿佛回复正常，但刘一朵消失后再不出现。又一跳切，现在的我生活在北京，也去了天安门，想到刘一朵，想到放风筝，恍如隔世。最后这一次跳切，使得前述一切，忽然又渲染了一层回忆的品质，就像一部黑白片，最后一小段落忽然着色，形成现实与回忆的对照，予人以时空恍惚之感。

之所以细究这一篇，是因为《跛人》最能体现双雪涛转型后的创作风格，其反复运用的诸多小说技术，在这一篇中得以和盘托出，整体呈现。整个小说，乍看处处贴地及物，笔笔不虚，但所有事物都看得不很分明，整体笼罩于梦呓般的情境。前述双雪涛的儿童视角，在这一篇里得以淋漓地呈现，儿童时期的记忆碎片，以这样的小说拼命打捞。双雪涛笔下恍惚有如梦呓或者梦魇的品质，明显有别于同以写梦境著称的残雪。双雪涛写出这一切，没有刻意，没有用力，只让文字在一种眼光操控下肆意流淌，喷薄欲出，喷涌而出，自然圆融。

某种程度上，《跛人》也与余华《十八岁出门远行》遥相呼应：都是一场年轻人贸然走入陌生世界的行程，其中充满恍惚、神秘和难以言说之痛。书写年轻人最初的远行，上世纪八十年代，和近三十年后，两篇小说的叙述方式和语气，有如穿透时空的回响。在当年，正是《十八岁出门远行》的发表，标志着余华个人风格得以形成。

当然，除非对双雪涛的经历（特别是童年经历）进行考据式的研究，或者有如弗洛伊德释梦理论所授，将所有潜意识、前意识悉数整理归纳，才能了解他何以如此迷醉于儿童视角，迷醉于将一切真实看成亦真亦幻的存在。

有此视角，双雪涛笔下的虚实转换，简单、迅捷，具体手法层出不穷（他潜心于创造新手法，这构成他巨大的写作快感）。他小说中，每次虚实转换的一瞬间，乍看毫无道理，却又毋庸质疑。据此笔者揣测，他的一系列短篇写作，仿佛就是要让自己回到过去某个时间点，将当时未看清的事物仔细打量，得来是新一轮恍惚，却没有失望。他甘之如饴地品味这恍惚，从中榨取巨大能量。在这种反复中，双雪涛也找到独属于自己的小说利器：可以摒弃人物和故事，只要文字构筑起迷离恍惚的情境，在叙述流变、断裂、失重或者跳切的节点上，在小说中由实到虚的那一瞬间，尽情将隐喻、象征、寓言、夸张、反诘、呼告等内涵灌注其中。他的短篇，正是要借助那一瞬间的发力成型，成为成品。换个说法，双雪涛要在每一篇小说里，写出不讲理的一笔。这一笔常理讲不通，突兀崚赠，再一回味，却意境大开。这近乎一种工艺，但翻生出意项之丰沛，双雪涛本人至今也未探明。在这小说工艺的重复中，每个作品却各自生成不可重复的特质。

这也是一种奇特的小说工艺，只有模糊的走向，每一次出手实无既定的、明晰的经验可依循，因此也没有把握，而双雪涛作为小说家的狠劲，就在于一次次不可思议地得手。

由实转虚见证奇迹

双雪涛最新的中篇小说《平原上的摩西》，采用多声部叙事结构，在我们传统小说中又称“金线串珠”结构：由一个人，写到另一人，都是第一人称，各自叙述，故事就在每个人叙述的夹缝间若隐若现。不同于传统小说中“金线串珠”的开放和随性，这小说故事密闭，人物的叙述交叠生衍、往复回环。有评论家将这种结构称为“环型链式”，应是更恰切的命名。当然，这种结构在当下已不新鲜，随着小说技术的发展，“金线串珠”也一无例外地走向了“环型链式”。再说故事主体，也不新鲜，是由新案引出陈案，循着蛛丝马迹查下去，新案陈案又合而成为案中案。在巧合中，李守廉掩蔽了连环杀手赵庆革。随着赵庆革意外落网，坦陈一切，先前山重水绕的案情叙事戛然而止，似乎让读者有失重感。

案情叙事中止，故事却顺着惯性往下蔓延。在小说家笔下，案件通常是一个幌子，逸出案情之外，往往才是心之所会的本体。由此，我认为若只用一个关键词归纳这个小说，这词应为“救赎”。由此着眼，小说隐藏的线索就可整体打量。在案情叙事的字里行间，草蛇灰线般隐藏着有关“救赎”的叙事。傅东心对自己儿子漠不关心，却于茫茫人海中认定李斐为同道中人，导引她阅读与写作，倾力助其读书。傅东心将李斐引入信仰之土，让她内心生发出皈依之愿和认信之力，让她的人生从此不一样。摩西带领希伯人脱离奴役，寻找乐土。所以，我更愿意将摩西理解为引领者、引路人，他让人认识到，我们仅仅拥有此生是不够的，内心需存有一方彼岸，不论抵达与否，须得走在路上。傅东心将李斐画成“平原”烟壳上玩“噶拉哈”的女孩，篇名“平原上的摩西”应是指李斐，自然也涵括了李斐的领路人傅东心。小说写到傅东心搬家之前，跟李守廉讲起庄德增旧事，自己的丈夫，竟是当年打死父亲同事的恶棍。这一笔俭省、隐约，往下也不再发展。私以为，这是小说中的重要拐点，让读者在阅读中逐步建立的，自以为清晰的理解，忽然变得游移、模糊。小说的复调性质于此彰显。傅东心为何要嫁给庄德增，又为何将旧事说给李守廉听，作者没有丝毫透露，但读者得以感知，作者笔下，小说表层的叙事之外，有一条暗线滋长。庄树青少年期表现出来的暴戾乖张，何尝不是上一辈人怨气凝结？李斐承袭傅东心衣钵，对于庄树的隐忍和包容，弥漫着一种质朴的宗教情绪。李斐少年时期，受傅东心点化，成长之后，李斐又对庄树施以引领，是回报，也是自身宗教情绪自然地烛照他人。信仰关乎奇迹，必须让信众有应验的体会。在当时，李斐所能想象和创造的“奇迹”，是在平安夜带给庄树巨大的焰火。她谎称肚子疼，藏好汽油，要父亲李守廉将自己带往东郊高粱地，却阴差阳错坐上了蒋不凡开来的的士。蒋不凡制定了一套引蛇出洞的计划，李斐身上的汽油味让他认定，连环杀手已经落入自己掌心。而李守廉情知对方误会，却因自身也背负案情，只好以命相搏……

所以，就有了悄然流变的结尾：多年以后庄树当上警察，且是天生的破案高手。面对陈案，他倚赖新发现的线索，对案情抽丝剥茧。他以为真相即将揭开，没想真相背后隐藏着更惊人的事实，那就是多年前那个寒夜，他不经意错过的一场约定，却让一个女孩落下终身的残疾。小说最后，李斐跟庄树说明当时情况，说到撞车、杀人，庄树评了一句“是这个顺序”。庄树自以为李斐的讲述，只是印证自己分析，一切已尽在掌控。但李斐紧接着来一句：“然后我跟他说，小树在等我啊”。峰回路转，平地惊雷，字字平白，却又铿锵有声。至此，案情如何揭底已不重要，案情叙事变调为一出人生的悲喜剧，而女孩多年前未能实现的那场奇迹，在此得以延续。庄树愿意相信奇迹，走向李斐，跟从她的引领。案情之下，是一个迷惘青年的心路历程；案情叙事里丝丝入扣的刑侦过程，嬗变为回到从前缺席的现场，寻找自我的过程。

这个中篇，显现出与双雪涛以往作品不同的特质，一路写实，笔笔不虚，惯使的寸劲巧劲，都被一股憨直之气抵开。行文虽仍有恍惚感，生成方式主要在于这小说多声部叙事的结构，每个人的言之凿凿，构筑成整个文本的时空杂沓交叠，线索往复回环。双雪涛惯用儿童眼光，在这一篇变得隐匿。相对于双雪涛前面诸多短篇对小说技术的探索，这个中篇更具“成品”的面目，而前面诸多小说，因作者执着于一念不计其余，所谓瞬间成型，带有“半成品”的性质。当然，成品与半成品仅是从工艺上考量，无涉品质高低。别说半成品，有的原材料，天然去雕饰，稍一加工便是毁坏；有的材料，不动用工序就无以成型。《平原上的摩西》在气质上与双雪涛别的作品有所区分，但他趁手的武器，擅使的招术，到底没舍得放下。这小说看到后头，一路写实的笔法，导向的，却是梦境般深邃的结尾。整篇小说，在末端由实转虚，走向无边的阔大。梦境的恍惚，作为注册商标，被双雪涛烙在了卒章显志之处。

概念与成品的双向发力

童年视角、童年记忆、儿童思维的长期保持，其实是许多作家和艺术家赖以成功共守的秘密。比如说卡夫卡《变形记》里葛利高里毫无道理（毫无道理，当然正是艺术上的“不讲理”）地变成甲虫，马尔克斯自道《百年孤独》是要给童年记忆一个完美的寄托，福克纳笔下儿童视角的丰沛，还有国内莫言、余华笔下泛滥的儿童思维，都足以说明这一点。在影像时代，还有一个更直观的例证：须眉皆白的宫崎峻，也长期拥有童年视角和儿童思维，他的最高杰作《千与千寻》正是童年视角与儿童思维的完美呈现。片中不断出现的怪物与诸多不可思议的场景，打通了各色（肤色）人等共同的童年记忆，召唤我们找回儿童时代曾有的梦境，具有普泛的感染力，也获得世界性的成功。

双雪涛恰好也有这样的天资。他自述跟大多数写作者和小说家不一样，早些时候并不是文青，也没有当作家的梦想。作家自述生平，信度往往不高，但双雪涛所讲这些，恰可以从他一系列短篇小说中看出来。正是耽沉、迷醉于童年视角看待世界的神奇效果，脑袋里又有过于丰富的童年记忆碎片，写作才成为他的必然。他耽沉于童年视角，是认定此中存有可供无尽攫取的资源。他在视角上，甚至在心理上退守童年，其实是一种主动选择。真正的写作，通常也是写作者心性、人格成型并自我完成的过程。生活中，大多数人只能随着时间轴，被动地、渐进式地成长，但有些人就能违拗时间规律，任性生长。写小说不离虚构，但虚构中形成的能量，必将反作用于写作者本身。真正的写作，必然与写作者心性、人格的最终完成紧密相关。笔者在此不免揣测，双雪涛写作的一大动因，可能也想借助童年视角里巨大的能量，将自己直接发送至某个年龄段或者某种既定的形象，将自己的心性、人格瞬间成型。

所以也可理解，双雪涛的起笔之作，是纯粹的虚构作品。但这纯粹虚构，并没能好好表达眼里看来的亦真亦幻。他感到哪里不对劲，随即有了第二部作品《聋哑时代》，又是完全的写实，有矫枉过正的意思。经过纯粹虚构和完全写实的体验，双雪涛有了笃认的写作理念，即“小说是以现实的材料构筑另一个世界”。从此，《翅鬼》和《聋哑时代》，虚构与写实形成钟摆的两极，双雪涛在两者间不断摇摆、调整。随着写作经验增加，虚构的成份，在双雪涛笔下可以定量，任意加减。他也越来越相信，倚赖童年视角，调整虚实比例，将是“构筑另一个世界”的有效路径。

由此反观，双雪涛业已写成的一系列作品，大都是为了承载儿童视角和童年记忆，动用的是“瞬间成型”的工艺，所以大都体现着他一种任性的探索乐趣，为这“瞬间成型”的一次次得逞，不计其余。正因“瞬间成型”，这一路数的小说以浑然天成的效果见长，粗砺或者毛糙都是它内在的品质，不需过多修改。《跛人》是这一路数的代表之作，显示出双雪涛对小说超高的领悟力和过人的写作天赋。但一旦沾上“天赋”，来得似乎容易。双雪涛也承认，《跛人》是一气呵成，不费气力。到了《平原上的摩西》，他使尽浑身力气，宁愿让这个小说将自己淘空一回。他改得辛苦，半年时间六易其稿，越改越好。前文所说，相对于双雪涛一系列短篇小说“半成品”的质地，《平原上的摩西》更像一件成品，大概就是多了或者强化了修改的工序。有写作经验的人都知道，会写，不一定会改。写是放纵自己心性，是不断地自我肯定；改是放纵开后的强行约束，是当头给自己泼凉水，是割自己的肉，还要在这疼痛中找足快感。既能写又能改，就好比周伯通练成了双手互搏，功力倍增，心中揣定见两个打一双的豪情。从这个意义上，《平原上的摩西》更能体现双雪涛笔下不可估量的写作空间。

2016-04-10

田耳，《文化与传播》编委，青年作家，第四届“鲁迅文学奖”中篇小说得主。