现代性与主体身份焦虑<br/>——“重写电影史”的再认识

现代性与主体身份焦虑
——“重写电影史”的再认识

2016-04-08叶珲

文化与传播 2016年3期

叶珲

现代性与主体身份焦虑
——“重写电影史”的再认识

叶珲

重写电影史作为一种学术话语建构的过程，目前还没有完成一个话语自洽的过程，对于“中国电影史”认识的分裂源于对“中国电影”这一表述的认识分歧，这种状况造成了早期中国电影主体性身份悬而未决的状况，有关早期中国电影史研究则一直处于这种核心问题未明状况下进行。有关中国电影史的书写，可以被视为在认识论层面探讨中国电影与现代性的关系；在现代性这个核心观念的统御下，中国电影史研究某种程度上可以被置换为“在现代性进程中，中国电影主体性身份的问题”。笔者认为，我们需要从知识社会学的角度入手，借鉴知识社会建构主义的观点，将知识主体的话语作为分析社会实践的材料，并通过分析电影史文献的话语，将问题重新聚焦于现代性框架下的早期中国电影的主体性身份。

早期中国电影史；重写电影史；现代性；知识生产

1. “重写电影史”的提出

我国电影研究领域自20世纪80、90年代起喊出“重写电影史”的呼声，中国电影史的书写开始呈现新的气象，至今将近30年的光景，出现了如郦苏元、胡菊彬编撰的《中国无声电影史》（1996），陆弘石、舒晓鸣所著的《中国电影史》（1998），钟大丰、潘若简、庄宇新主编的《电影理论：新的诠释与话语》（2002），陆弘石主编的《中国电影：描述与阐释》（2003），郦苏元的《中国现代电影理论史》（2005），丁亚平的《电影的踪迹：中国电影文化史评》（2005），胡克的《中国电影理论史评》（2005），李道新的《中国电影文化史》（2005）与《中国电影史研究专题》（2006），以及主要由北京电影学院科研团队打造的“世纪回眸中国电影专业史研究”系列丛书（2004-2005）等业界公认的高水准学术著作。

陈山（2013）认为，“重写电影史”的潜台词就是要进一步跨越作为内地电影史学时代里程碑的《中国电影发展史》。虽然目前著述可谓汗牛充栋，但是大多仍囿于《中国电影发展史》的史学框架而未见根本性的突破。在中国电影史研究的学术场域中，《中国电影发展史》一书存在的缺陷和不足是电影史研究不断更新、重构其知识生产的原动力，而与此同时，在目前的研究格局中，一套彻底超越前者并具有话语重构动力，且大家公认的电影史文本却至今没有成型。《中国电影发展史》一书诞生在建国初期独特的社会语境中，作为一个个体，程季华、李少白等电影史研究前辈在编纂时，是无法决定所面临的价值选择的。

依据罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里（1997：279）的观点，电影是一系列复杂社会因素建构的社会系统，电影具有艺术、技术、经济、商业（消费文化）等多重属性。“重写电影史”旨在对《中国电影发展史》的超越，是在本体论层面对于中国电影主体性身份的讨论，同时也是通过借助其他领域的理论资源并与之展开积极对话，从而完成对“中国电影”这一主体表述的话语建构的过程。在此认识框架下，考察、梳理中国电影史的书写，实质上就是对于中国电影主体性身份这一议题的知识生产。

2. 话语断裂与身份悬置：“重写电影史”的研究现状综述

自“重写电影史”的话语合法性被中国电影史知识生产场域确立以来，围绕着方法论、史学观、研究谱系和路径框架，学界开始了轰轰烈烈的“重写电影史”话语尝试。虞吉（2009）在《“开放的电影史观念”主导的路径标识》一文中梳理了总体史观、开放的电影史观和泛电影史观。作者认为，与“总体史”向度的中国电影史研究和主要面对“电影生产——消费”历史事实的向心性关注不同，泛电影史研究是以“折射”的方式达成的学术拓展。开放的电影史观则倡导对电影历史现象的综合考察，带来了针对既有电影史实与史述的多维度考查和行业门类史的细分。而到目前为止“开放的电影史观念”的敏感触须已开始跟进同期民国史研究，近代、现代城市文化研究的步伐，从历史观、电影历史观的嬗变逐步波及到各历史时段的既有史述架构和范式话语。段运冬（2006）认为，中国电影史的书写迄今七十余年，其文本的话语结构都是基于历史的线性叙事模式进行的。但是就中国电影发展的特殊境遇来说，在现在的学术语境下，如何立足现实，以问题史研究的视角重塑电影史文本的书写方式、重新建构电影史知识生产的话语模式是当下电影史学面临的重要问题。陈墨（2009）批评目前电影史研究存在的问题是，对过往的历史阶段批判、否定有余，传承不足，使得中国电影史研究缺乏应有的历史视野，缺乏对百年中国电影史做整体观照的历史视野，更缺乏容纳并安置这一历史视野的坐标系。秦喜清（2009）则强调了一个综合的、多维度的电影史体系对准确把握中国电影特质，揭示其百余年发展的历史逻辑的有益作用。孙绍谊（2009）在《重访早期电影：现代性理论与当代西方电影思潮》中通过借鉴电影现代性理论将电影放到特定社会、政治、经济和文化转型的大语境中去考量，把电影视为19世纪中叶以来工业资本和现代技术条件下都市日常生活和感官机制激烈转型之重要力量。并认为这一思路不仅有助于电影研究跳出狭窄的学科箍限和固有的理论迷津，而且赋予了电影研究以跨学科和跨文化的品质，在电影和都市发展、日常生活、感官机制、消费文化以及技术变迁之间建立了密不可分的联系。此外，丁亚平（2013）、陈山（2013）、陈犀禾（2013）的等学者所著的诸多文章都在不同层面讨论了有关中国电影史书写的问题。

黄鹏（2013）在其博士论文《中国电影史学史研究纲要》中对中国电影史研究如何进入历史学视野展开了探讨。作者认为，中国电影史研究至今成果丰硕，在这个现状下，在目前亟需对中国电影史研究史本身进行反思和梳理，展开“关于研究的研究”。这个过程需要具备一个历时性研究的敏感性，通过描述、把握中国电影史学话语体现建构、变迁的规律，总结经验教训，为未来的电影史研究描绘可供参考的研究路径。段运冬（2006）分析近年出版的中国电影史著述时认为，人们依然在历史的分期、各个史述时段的命名与概括上存在着巨大的分歧，甚至部分学术文献对电影史的分析、总结和由此而来的研究结论于是历史的事实经验不符——电影史研究的整体性被表述不一的电影史研究文献人为切割。这些作品互相之间缺少关联，使得大量电影史研究成果呈现为学术话语上的“孤岛”。

这个现象反映了重写电影史作为一种学术话语建构的过程，目前还没有完成一个话语自洽的过程，对于“中国电影史”认识的分裂源于对“中国电影”这一表述的认识分歧，一方面，这与电影本身的复杂属性是有关系的，另一方面，笔者认为，目前中国电影史书写存在的问题也来自于当文本内部（电影史）与外部（整体史、社会史）相遇时产生的裂隙，也就是说电影史的话语与中国社会发展、转型的宏大叙事逻辑难以缝合。这种状况造成了早期中国电影主体性身份悬而未决的状况，有关早期中国电影史研究则一直处于这种核心问题未明状况下进行。

3. 现代性表征：电影在社会变革语境中的舶来与传播

对中国人来说，电影完全是一种舶来品——既不能在美学层面寻找中国传统艺术中属于它的谱系，又不是中国近代社会中自然生发的产物。西方人有其自身的艺术观，对他们来说，艺术源于对客观世界的真实反映——电影就其技术本性来说是物质性的，是通过技术手段完成对客观世界的精确再现，其基础是科学理性和技术进步；但是中国人的艺术观念则完全相反，艺术对于中国人而言更多存在于精神层面——艺术是美学意义上的世界，是国人对客观世界的主观想象。因此，作为工业的电影，与前现代的农业中国无关，作为艺术的电影，也与中国的审美无关。作为完全的“舶来品”，中国对电影这一事物的概念的理解与西方相比，就自然存在着莫大的差异，但又不得不在电影技术以及与电影相关的社会环境建构这个两个方面亦步亦趋地学习西方。因此，从现代性理论的角度出发去认识中国电影的发展历程，是一个触及本体的研究视角。

吉登斯（2000：4）的论述尤其突出了现代性带给社会秩序的断裂感——原有的社会秩序和生活经验在现代性的轨道上被无情地抛弃。现代性带动的社会变革是空前的，在目前看来也是绝后的。它不仅更改了历史宏大叙事的稳定性，并且将全球各民族各种社会形态联系在了一起；在微观层面更是确立了现代以来全球绝大部分的生活方式，深入改变了属于个人领域的日常生活经验。电影的产生在技术、文化、工业等诸多方面代表了人类文明的现代性转型，作为现代主义的直接产物，电影如本雅明所说，代替了建筑、史诗成为了人类进入工业文明以来唯一的集体感知对象。

现代性有其自身的谱系和逻辑，它并非一个单一的过程和结果，按照霍尔的说法，现代性是一个复杂的多重建构过程（formations）（霍尔，a2012）。政治（世俗政治、民族国家）、经济（市场经济、工业化生产）、社会（社会分工、市民阶层）、文化（宗教祛魅、世俗文化）等多个维度上，现代性都深刻地将人类文明带向现代社会模式中去。陈卫星指出，工业化、城市化、科层化、民主化、市场化、世俗化、主体化、市民社会、民族主义等，就是现代化的种种指标（陈卫星，2004）。

从词源的角度考证，波德莱尔是最早对现代性进行阐述的，他认为“现代性就是过渡、短暂、偶然；它是艺术的一半，另一半则是永恒与不变。”（波德莱尔，1987：45）尧斯将波德莱尔这一现代性的美学阐述总结为“美的双重本质”（尧斯，a2012）。电影的发明是现代性的表征，它既体现出现代性进步的逻辑——电影技术实现了人类征服时间、永恒保留现实的“木乃伊情结”，又体现出人们对于现代性的焦虑——对于变化的恐惧，以及对这种恐惧的无力感——面对光怪陆离的现代性景观，电影技术所能做的只能是纪录、观察，至多只能是反映出人类对于“应然世界”有限的想象。与此同时，电影天生的工业主义血液也让它与现代以来的所有科技发明一样，通过精确的机械运动与化学反应将现实社会的断面记录在胶片中，进而展示于银幕之上，这个过程充分体现了人类理性改造世界的欲望和能力。电影一方面以片段化的审美去再现社会的断面，一方面又满足了人类对永恒与不变的探索和记录，可以说是波德莱尔现代性美学的典型表征。

吉登斯则从社会结构的角度赋予了现代性一个更宏观的意义，并从宏观的社会转型和围观的日常生活两方面论述现代性的影响。他认为，现代性确立了跨越全球的社会联系方式；在内涵方面，同时也全面地重塑了我们的日常生活领域（吉登斯，2000：1,4）。吉登斯对现代性的定义跨越了文化层面，进入了一个复杂的社会结构系统。从这个层面上说，通过电影的媒介呈现，20世纪上半叶的中国人见证了欧美现代社会带来的震惊体验，电影所呈现的与传统社会截然不同的社会景观给中国观众带来了前所未有的集体焦虑；与此同时是，电影作为现代社会体系的一部分，电影院、电影公司这些传统社会不曾有的现代机构，也深刻改变了中国人的空间体验和日常生活惯性。

波德莱尔和吉登斯关于现代性的两种界说，一种来自充满了艺术气质的诗人的直觉，一种则来源于关注社会历史变化的社会学家的理性思考。两人不同的视角对现代性的不同审视，一方面揭橥了现代性本身就是一个多面体和复合体，可以从不同的视角加以审视，进而看到不同的景观。另一方面，这两种看法也极具代表性或象征性。换言之，波德莱尔的看法集中于现代性的审美或文化层面，而吉登斯的描述则彰显出现代性作为一个复杂而又庞大的社会规划或工程的面向（周宪，2012：11）。现代性的一方面是启蒙理性下的文化观念，伴随着市民社会成长的现代主义审美显现；一方面是更复杂、宏大的以西欧为先导的文明结构变迁。

电影从它的媒介材料上看，是被摄实物投射到成像材料并以影像形式被记录下来的光学成像的过程。它“再现物象的具体质感、真实空间、真实色彩关系”。电影媒介的“唯名论”特质，体现了巴赞所说的“对事物的独特个性的热爱”。电影焦点透视的视觉关系充分体现了电影哲学的写实性特征，这与西方长期以来艺术创作的写实主义传统一脉相承，尤其是文艺复兴以来，绘画、雕塑等艺术形式在对构图、用光、创作对象的比例和细节的深入挖掘为电影的本体论哲学奠定了坚实的基础。因此，电影高度“物性”的媒介特征和以视听语言为叙事手法的媒介呈现形式在根本上体现的都是西方人长期以来积淀形成的认识观。总结来说，电影沿袭了西方美术传统，在认识世界上，它追求的是对现实再现的精确性、科学性，体现的是一种视觉化、唯名化的认识论倾向。电影天生的技术属性和对现实世界精准复制，充分体现了现代性中理性的一面，同时又嫁接了西方自古典时代以来的美学传统，可以说电影的出现和发展，放置于西方社会的变革语境中是一个自洽的发展逻辑。

如果将电影在中国的传播置于20世纪上半叶中国社会转型的整体叙事之中，在20世纪上半叶的中国，电影在中国的传播和发展有着更为复杂的社会历史语境；电影之于那个历史时期的中国，在时空体验、文化观念、传播模式等多个侧面体现出现代性对于中国社会的重塑和改造，体现出吉登斯论述中现代性带来的断裂体验。因此，有关中国电影史的书写，也可以被视为在认识论层面探讨中国电影与现代性的关系；在现代性这个核心观念的统御下，中国电影史研究某种程度上可以被置换为“在现代性进程中，中国电影主体性身份的问题”；由此，一整套与现代性相关的认识体系就能轻车熟路地运用到电影史的研究中，前现代/现代、传统叙事/启蒙想象等二元的宏大叙事话语也就自然而然地浮现在中国电影史的认知路径中。

4. 多元的话语与统一的问题

现代性产生了建立现代民族国家，及伴随而来的追求平等自主和重新分配权力的政治理想。这些政治理想是在启蒙运动中突出强调的“进步”、“生产力”和“个人主义”等概念中产生的，而上述概念对推动资本主义生机勃勃地发展起着至关重要的作用。现代性是西方历史轨迹中生发而出的，在西方世界内部现代性具有一整套自身的逻辑话语——从宏大叙事的角度看，建立现代民族国家的历史叙事与争取现代性的变革诉求之间是内在同构的。也就是说，建立现代民族国家对于西方而言，是实现现代性的一项主要任务，在完成这一任务的过程中现代性进程本身也得到推进。在中国，一方面原有的传统在当时的历史条件下无法变成为支援现代性的文化资源，落后就要挨打的现实迫使向西方引入现代性，通过走西方的道路推翻传统；另一方面，面对西方列强的侵略，争取民族独立就必须反抗西方列强，而反抗西方列强又不得不踏上反抗现代性的道路。因此，虽然几乎所有的国家和民族都不能逃离从传统到现代的现代性转型历程，但是这之中存在着一个主动/被动、自为/自在的对立关系。作为一个几乎已经是不证自明的历史叙事，现代性正是因为其自身的多样性和复杂性而成为学术研究的核心命题之一。历史地看，西方社会率先启动并完成了现代性进程，而非西方世界则在接纳和抵抗的徘徊格局中不断进行着探索。

就电影史的书写而言，“电影史”的内涵比“影片的历史”要丰富得多，因为电影生产、消费和传播依赖于一定的社会语境，电影史应当是与社会史和生活史深度扭结在一起的。从传统电影史研究的核心是如何获取、处理史料，传统电影史的书写体现在对史料的组织、呈现和分析，并希望通过这个过程尽可能真实的还原历史真相。而重写电影史的实质在于，它某种程度上承认了不同的电影史话语代表不同时期、不同研究环境下特定的历史想象，根本上只是说明和建构某一类电影观念的知识话语而已。

传统历史写作自觉不自觉地隐藏了叙述者的在场，并试图给人造成一种假象，即书写者与历史的“真实”具有特殊的关系，因此也富有真理的光环魅力；但历史书写归根到底是一种特殊的叙述，关涉到叙述者、叙述语言以及叙述立场（White.H,1987）。我们在考察文本时需要时刻意识到历史书写的叙述性和开放性，电影史的书写作为一种话语建构的过程，在这个过程中，电影史的话语表达已然不是单纯对历史真实的反映和接近，而是叙述者的电影观念通过电影书写进行表达。依据这个逻辑，我们可以认为“重写电影史”实质上在重构早期中国电影在现代性理论框架下的表述。在分析、比较、把握各种表述中的差异，实质上是在回答“中国电影”这一表述主体身份是什么，并据此尝试把握电影在那个时期中国社会转型中的位置。

知识社会学发展至今，建构主义的知识生产观已经成为学术界的主流认识，伯格和拉克曼提出了知识的社会建构，认为社会实在是一种主观实在，是个人和集体行动者历史的和日常的建构结果（Berger& Luckmann，1967：14-15）。科学知识实质上与人文学科、社会科学的知识一样，也是高度意识形态化的，也是受制于文化语境、话语诉求和社会权力关系的——即不存在完全客观、超然独立于人类社会想象之外“纯粹”的知识。伯格和卢克曼在《社会实在的建构》一书中明确地表达了他们的主张：“现实（reality）是社会建构的产物，而知识社会学必须分析这种社会建构的产生过程”（Berger&Luckmann,1966：1）。他们认为，“现实”和“知识”是相互关联的。“现实”指的是“独立于我们的意志之外的现象的、有质料的附属物”，而“知识”则是“断定现象为真、并具有某种特征的确定性”（Berger&Luckmann,1966：1）。对建构主义的知识社会学研究者来说，他们所关心的并非这种知识最终的有效性或无效性，而是试图理解人类知识是如何“在社会语境中发展、传播和维持的”（Berger&Luckmann,1966：1）。

从整体史观考量，中国的电影史书写某种程度上是对中国现代性历程的考察，现代性不是一种稳定的社会形态，在20世纪上半叶的中国尤其如此，这就意味着电影史书写也是一种动态的、开放的体系。从知识社会学的角度看，关于早期中国电影史的知识生产所出现的多元乃至断裂格局是必然的，是学术史的一段必然叙事。而关于他们的所讨论终极命题，则是可以总结为一句统一表述，即讨论早期中国电影的现代性经验和主体身份。

5. 结论

笔者认为，对于如何突破“重写电影史”现状中话语断裂与不统一的主体身份认知这一现状，我们需要从知识社会学的角度入手，借鉴知识社会建构主义的观点，将知识主体的话语作为分析社会实践的材料，并通过分析电影史文献的话语，将问题重新聚焦于现代性框架下的早期中国电影的主体性身份。即使在短时间内不能得出一个学术界内部的共识，通过考察现有对中国早期电影史的知识话语成果，我们可以只是沿着一条明确的逻辑推进我们的认知：所有对诸如观众、市场、电影文本、彼时英知识分子的话语建构，乃至与电影有关的空间，比如电影院、制片厂、电影中呈现的社会风貌等等这一系列与中国电影有关的社会实践的历史考察，都是我们试图重返现场，想象电影如何以现代性表征姿态出现在转型中国的努力。由于方法论、史学观的差异，我们对历史的认识和眼光都会有所局限，早期中国电影的主体性身份可能是也应该是多元而丰富的，我们一方面要继续推荐经验的历史考察，一方面也要时时回望、总结中国电影史领域的知识生产现状，以动态的眼光发现新结论、接纳新格局。

[1] 郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》[M].北京：中国电影出版社.1996

[2] 陆弘石、舒晓鸣：《中国电影史》[M].北京：文化艺术出版社.1998

[3] 钟大丰、潘若简、庄宇新：《电影理论：新的诠释与话语》[M].北京：中国电影出版社.2002

[4. 陆弘石：《中国电影：描述与阐释》[M].北京：中国电影出版社.2002

[5]郦苏元：《中国现代电影理论史》[M].北京：文化艺术出版.2005

[6]丁亚平：《电影的踪迹：中国电影文化史评》[M].北京：中央编译出版社.2005

[7]胡克：《中国电影理论史评》[M].北京：中国电影出版社.2005

[8]李道新：《中国电影文化史》[M].北京：北京大学出版社.2005

[9]李道新：《中国电影史研究专题》[M].北京：北京大学出版社.2006

[10]李道新：《中国电影的史学建构》[M].北京：中国广播电视出版社.2004

[11]陈卫星：《传播的观念》[M].北京：人民出版社.2004

[12][英]安东尼·吉登斯著,田禾译：《现代性的后果》[M].北京：译林出版社.2000