普契尼歌剧《托斯卡》选段《救救他》中托斯卡的表演特点分析

【摘 要】普契尼是19世纪末20世纪初意大利最伟大的作曲家之一，在他创作的众多歌剧作品中，《托斯卡》是较为经典的著作之一。在这部歌剧里，普契尼用细腻的手法和多个经典的唱段向我们呈现了一个个生动的人物形象，并在整部歌剧中用音乐诠释了精彩的戏剧情节。在这部歌剧中，从演唱技术和艺术水平上讲，主人公托斯卡的唱段是十分突出的。本文以托斯卡的《救救他》这个唱段为切入点，综合故事情节、音乐布局、旋律特征、演唱实践及演唱者之间的合作问题等因素加以剖析，从而得出如何更好地演唱这个选段的方法，希望对普契尼的歌剧《托斯卡》的研究贡献微薄之力。

【关键词】普契尼；托斯卡；救救他；演唱实践

中图分类号：J617.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0004-04

普契尼是意大利的歌剧作曲家，1858年12月22日生于卢卡。他对于题材的选择比较独特，他总是独具匠心地选择一些三流的文学作品，并将自己的视角锁定在带有明显悲剧性特点的女性人物身上，这是其的独特之处。他更多的是挖掘人性的阴暗面，所以创作作品更倾向于真实主义。他在作品中，大胆尝试各种风格的同时，又不脱离时代。在音乐和戏剧的处理上，他更倾向于歌唱的主导地位，这使得乐队得以在他的歌剧作品中大展拳脚。从现在的角度看，普契尼正是坚持歌唱第一性，才留下这么多优美动人的旋律。他以真实性为中心，为自己民族的歌剧艺术开创了一个无与伦比的辉煌新时代。

《托斯卡》作为普契尼最经典的作品之一，已经无数次被排演过。这部歌剧的最重要特点就是真实性，这也是普契尼的创作风格特点。在整部歌剧中，尤其是对于女主角托斯卡的刻画上，将人物体现得极其丰满，将她的热情、嫉妒、为爱舍弃一切等一些恋爱中女人的特点都以音符加戏剧的形式描绘得恰到好处。《救救他》是普契尼歌剧《托斯卡》中第二幕的选段，客观上讲，该作品有着典型的戏剧性，是作为整部歌剧的一个重点转折之处，起着承上启下的作用，且戏剧冲突最为强烈。通过对这个选段的研究分析可以挖掘出外国歌剧演绎的方法和规律。主观方面，就条件而言，完成选题所需史料的存在情况是良好的，对于威尔第歌剧《托斯卡》的研究颇具规模，资料相对丰厚，但是不可忽视的是，目前的研究大部分集中在《为艺术，为爱情》等咏叹调的分析上，对于这样一部作品，这些是远远不够的。也就是说在数量上，关于本选段的的分析研究相对较少，尤其是相对于威尔第《托斯卡》的其他选段而言，而这又是非常有价值的研究题目，故笔者认为这类型的选题仍有发展空间应给予填补。

目前有关普契尼的《托斯卡》选段《救救他》的研究主要有以下几个角度和切入点：其一是以二重唱的角度分析这个选段的艺术特征及演唱处理，如徐念念的《试论歌剧<托斯卡>中宣叙调的戏剧美及演唱处理——以第一、二幕中托斯卡与斯卡尔皮亚的对话片段为例》中涉及到这个选段的分析；其二是从普契尼的创作理念出发，以这个选段等例子分析整个《托斯卡》的音乐风格，代表论文如高南男的《普契尼歌剧“蝴蝶夫人”与“托斯卡”音乐形象塑造的比较研究》；其三从人物塑造的角度出发，探讨主人公托斯卡的悲剧形象，如牛明会的《论普契尼歌剧<托斯卡>中托斯卡的人物形象塑造》等论文。

一、《救救他》的人物情节

（一）托斯卡的形成

《托斯卡》作为一个真实的故事，背景是当时革命党遍布的意大利，男主角卡瓦拉多西为掩护其中一名革命党政治犯安格洛蒂脱身而被警察斯卡尔皮亚逮捕并受刑。歌剧女演员托斯卡正与卡瓦拉多西热恋着。警察斯卡皮亚被托斯卡迷住，答应使她的恋人获得自由。作为回报，她得委身于他。托斯卡被迫假意顺从，在警察总监刚写完假处决的命令后，趁着他不注意用刀杀了他。卡瓦拉多西在黎明时被带到刑场，托斯卡告诉他这只是假处决，谁料这是警察总监的花招，卡瓦拉多西真的被处决了。这时刺死总监一事已经被人发现，并认定斯卡尔皮亚是托斯卡所杀。托斯卡陷入绝境，终于呼喊着“斯卡尔皮亚，上帝面前见”并跳墙自杀。

《托斯卡》最初的剧本是由著名法国作家萨尔杜所撰写①。他于1887年以建立罗马共和国的起义运动为背景所写的五幕剧作，而后由贾可萨和伊利卡改编成三幕，由普契尼于1900年作曲而成，并于同年在罗马首演。在普契尼的这部歌剧中，可以发现很多至今仍广为传唱的经典唱段，如第二幕托斯卡的咏叹调《为艺术，为爱情》以及第三幕卡瓦拉多西的咏叹调《星光灿烂》等等。此外，整部作品还突出了真实性这一点，舞台上出现了包括杀人、拷打等在当时十分大胆、具有强烈视觉冲击的画面，赤裸裸地表现人类共有的爱与恨，善与恶的抗争。普契尼认为“歌剧的基础是题材及其处理”，因此他将剧本与音乐并重，“为爱而生，为爱而死“是他永恒的主题。对女主人公满怀同情但又有很强的施虐色彩，从而使他的歌剧既动人但又有局限。与此同时，歌剧中浓厚的浪漫主义精神和戏剧效果，也给当时的整个歌剧界注入一股自然之风，并且拉近了观众与舞台的距离，具有亲近感与真实感。随着《托斯卡》的成功，普契尼的歌剧风格和创作方式也渐渐走向了成熟。

（二）歌剧《托斯卡》中的托斯卡与斯卡尔皮亚

在剧中，托斯卡是个长相十分出众的歌剧名伶。虽然漂亮又单纯，但同时也有着很多女孩共通的缺点：多疑善妒。正是有这样那样的缺点才显得更为真实，让我们看到一个有血有肉、没什么政治头脑的托斯卡。所以猾的斯卡尔皮亚轻易利用她的无端猜忌，让单纯的托斯卡没有识破斯卡尔皮亚的诡计。戏剧的冲突、悲剧的宿命，再加上音乐的烘托，使得这个角色更加丰满。对比托斯卡来看，反面人物斯卡尔皮亚的奸险与残忍一下就反映出来。这个经典“恶人”形象，甚至比《奥赛罗》中的依阿古、《浮士德》中的魔鬼都让人愤恨。在剧中，他为了达到目的不择手段，又是对托斯卡哄骗又是恐吓逼供，还各种耍心机，用一个又一个谎言达到目的。最经典的是妄图用“假枪决”的谎言强占托斯卡，最后被托斯卡失手所杀，大快人心。作者为了突出故事的真实可信，更将大背景设置在了两个政治集团的对立斗争中，直指当时政治的黑暗与残忍。《救救他》这个选段出现在本部歌剧中的第二幕，讲述了斯卡尔皮亚利用手中的权力将托斯卡的爱人卡瓦拉多西抓获并严刑拷打，以卡瓦拉多西的性命来威诱托斯卡说出真相并屈从于自己，托斯卡一方面轻信了斯卡尔皮亚所说的“假死”，另一方面被逼无奈杀死了斯卡尔皮亚。在此过程中，托斯卡的情绪变化如下：

当全场只剩下斯卡尔皮亚和托斯卡时，托斯卡对斯卡尔皮亚说到：“救救他”，以此展开了与斯卡尔皮亚的又一次对话。在斯卡尔皮亚的一步步威诱下，托斯卡无奈地唱起著名的咏叹调《为艺术，为爱情》，在绝望中答应了斯卡尔皮亚的猥琐要求，打算屈从于他，以此来换取爱人卡瓦拉多西的性命。而在斯卡尔皮亚粗暴地要侵犯托斯卡时，托斯卡被逼无奈终于爆发，疯狂地将匕首刺向斯卡尔皮亚，将其杀死。而此时的托斯卡也已接近疯狂崩溃边缘。

托斯卡的身上有着极具戏剧性的冲突变化，她是普契尼塑造的最成功的人物形象之一。随着各种唱段的设计，完整地展现出她身为女人最真实的特质，包括猜疑、嫉妒、忠贞、勇敢等等，用音符去诠释了她深层的内心活动。如在表现托斯卡享受爱情时所展现出的喜悦、嫉妒等而运用的旋律对比，刻画出她内心对爱情的占有欲；再如描写主人公甜美爱情的优美抒情旋律等等。与原著小说相比，普契尼在歌剧中已经足够全面地将托斯卡的性格特点以音符的形式展现出来。《救救他》的旋律随着托斯卡和斯卡尔皮亚之间对话的变化而变化，音乐结构也像剧情般清晰明了，伴奏与人声相得益彰。比较第一幕中托斯卡的音乐形象，第二幕托斯卡的唱段基本都在比较沉重和暗淡的色彩中，当托斯卡的咏叹调出现时，有了更加戏剧化的诠释，不是“小情爱意”，而是在痛切倾诉“为何对我这样残酷无情”，音调无奈悲切。而后从降E大调转为降e小调，以示色彩与戏剧性的转变，并为后面与斯卡尔皮亚的重唱部分作和声上的铺垫。

二、熟悉剧情和乐谱——角色研究

在平时不间断的基本功的练习下，还要做的准备工作便是熟悉整个剧情，同时一定要参考优秀歌唱家们不同风格的演唱版本，并仔细研究吸取经验。就笔者所能搜集到的范围来看，目前较为流传《救救他》的歌唱版本主要有乔治乌、芙蕾妮、卡巴耶、卡拉斯、卡娜娃等。

以上版本中，笔者主要以卡拉斯和乔治乌的版本作为参考。其中，卡巴耶版在诠释托斯卡中，以极具穿透力的嗓音，加之对角色的准确把握和其独有的对艺术形象的塑造力表现出托斯卡坚强独立的特性。演唱中她将其浑厚清亮、华丽圆润的嗓音展现无遗。在实践过程中，笔者主要学习她在诠释人物情绪变化时的拿捏和舞台演出的细微处理。如当面对斯卡尔皮亚的威胁时，她由紧张而后愈发疯狂最后至绝望祈求，她从抵抗、坚持，到焦虑、恳求，随着斯卡尔皮亚的步步紧逼，她将近乎崩溃的情绪加入其流畅自如的演唱当中。

乔治乌版的托斯卡则比较富有欧洲古典式的感觉，表现出来的是更倾向于高贵端庄、雍容典雅的托斯卡。笔者在学习过程中，更青睐于乔治乌饰演的这版托斯卡，原因是其对于整部歌剧的把握更具还原性与真实性，戏剧表现极富张力。如当女主角听完斯卡尔皮亚讲述如何折磨卡瓦拉多西时真是她的神情中充满了担心、恐慌与惧怕，歌声中略带颤抖与恳求，观众似乎感觉得到她内心的焦虑，一方面不想背叛自己的爱人，另一方面又担心爱人的安慰。乔治乌则表现出极具惊恐伴有抵触的情绪，将痛不欲生的感觉融入演唱当中，将纠结、疯狂，为爱牺牲一切的托斯卡演绎得自然深刻且极具真实感，同时从坚持到无奈的接受又到疯狂杀人这一心态转变的过程表现得细腻感人。当最后女主角宁为玉碎不为瓦全地杀死斯卡尔皮亚时，整个人的状态近乎疯癫崩溃，乔治乌更是完全融入角色，此时的托斯卡似灵魂已被抽出一般，眼中再无光芒与憧憬，有的只是空洞与绝望。

通过对两个版本的“托斯卡”的细致分析和学习，笔者将每一个细节之处都记录下来，再通过自己的二度创作，将角色与本身融为一体，呈现给观众一个更加真实的托斯卡。

三、舞台实践

托斯卡与斯卡尔皮亚的这场戏是整部歌剧中戏剧性冲突最强的戏。如果演唱得精彩，观众的情绪就会很自然地被带到剧情当中。托斯卡在斯卡尔皮亚的威诱下，从反抗、请求、退让，轻信，到不得不妥协，再到最后的疯狂杀人。这多种复杂的演唱变化需要我们进行多次的实践训练。

（一）情绪的把控

作者在这个选段设计了大段丰富的有变化的节奏型，使得音乐在速度上起伏变化。笔者曾在2015年的音乐会上演唱过这个选段，为准确表现托斯卡的坚韧、恐慌、纠结、无奈、绝望、崩溃等情感，经过了大量的练习、磨合并付诸于实践。对于托斯卡的情绪把控，最重要的是在准确抓住女主人公的思想波动与内心变化过程的基础之上，将情感和人物融为一体。

（二）细节的推敲

作为整部歌剧中起着承上启下且最具转折点的段落，托斯卡与斯卡尔皮亚的这组重唱部分在要求演唱技术娴熟的同时更要求了解戏剧变化手段的突出体现。因为选段比较长，所以在任何一个细节上都要仔细地推敲。

以其中几句为例，如在唱到“Ah！Piuttosto giu mavvento！”的时候，剧情发展到了斯卡尔皮亚威诱托斯卡使其屈从于自己，而此时的托斯卡激动不已，坚决抵抗，宁死不屈。因此尤其唱到“mavvento”时要重点突出“ven”来表达自己的愤怒与坚定。

再如，当开始悠悠吟唱著名咏叹调《为艺术，为爱情》时，情绪则要与之前的激动转为阴柔，因为此时，托斯卡开始进入无奈地祈求上帝的状态。这个过程中托斯卡内心是极为复杂的，在此唱段中，先是唱到“Semprecon fe sincera la mia preghiera ai santi tabernacoli Sali.Sempre con fesincera，diedi fioriagl altar”而后唱到“Diedi gioielli della Madonna al mato，e diediil canto agliastri，al ciel，che ne ridean piu belli.”以两次递进的形式来深切表达出自己从不做违背上帝之事，对万物都青睐有加，但却不理解为何自己会有如此悲惨的经历。因此需要将两次唱的内容有先后叠加之感，唱出层次来，即使旋律类似，但内容的递进直接影响了情绪的体现，从而更加准确地诠释角色此时内心的变化。尤其唱到“perche perche”时，第二个“perche”要比第一个更加有流线性并在“che”上加以重音，接到“gnor”时达到情绪宣泄的高潮，但也需要控制，而后唱“ah”时需要逐渐收回并展现声音的自然线条，需要细腻稳定。而当后面唱到“neri”时要将对于“为何给予残酷”的这种无奈恳求之情加重和延长，最后随着一个十六分音符的休止，完全放掉剩余气息，重新吸气，将十六分音符的“co”以肯定的语气连接后面的“si”并延伸唱出，以此来表现演唱者此时的绝望与无助。

综上所述，在《救救他》唱段的舞台实践中，首先要注意拿捏情绪，尤其是大段演唱中的情绪变化等一系列的细节。其次就是每一小节、音符、表情、形体、动作等方面需要严格精细地把控，不断推敲思考，而后才能在舞台实践上达到良好的效果。

四、《救救他》中的合作问题

（一）“二重唱”

《救救他》发生在两个人物之间，所以在舞台实践过程中，除了完成自己对角色的尽力揣摩演绎外，还要学会与斯卡尔皮亚的合作，也就是说这个选段的完美诠释取决于托斯卡与斯卡尔皮亚，二人应该作为一个整体去共同诠释作品，这样才能达到水乳交融的完美境界。所以“合作”就显得十分重要，影响着整个作品的演绎，因此二者需要不断反复地磨合，从技术、心态、习惯等方面熟知对方，相互融入，才能在继承原作风格的基础上发挥自身特点，达到“双剑合璧”，有质量地完成作品。

从语气重音来讲，在主旋律基本是托斯卡演唱的情况下，较之前咏叹调时语气稍加坚定，线条逐渐拉开，斯卡尔皮亚唱着应对与搭配的部分，随即两个声部都承载起了各自的主流旋律，形成交错复合状。在语气上需根据两个声部所体现的不同词语的重点来对其进行强弱提出的融合，如托斯卡唱到“Ah！miserabilelorribil mercato！”（啊！卑鄙小人，无耻的交易！），同时斯卡尔皮亚唱到“In pegno ilMario tuo miresta！Violenzanon tifaro.”（我手里有你的马里奥，我看你别无选择。）时随着斯卡尔皮亚以延长三连音落于“non ti faro”时唱出的声音将托斯卡的情绪催涌而来，此时斯卡尔皮亚声音较坚定地再次唱出“Sei libera.Va pure”，在起伏上更增加了情绪的波动性同声音的流动性。

再有就是二者情绪的契合。当剧情发展到最高潮时，托斯卡疯狂地将匕首刺向斯卡尔皮亚的胸膛，此时二人不仅要完成重唱的演唱段落，更要展现激烈的戏剧表现方式，这时则需要两个人极为默契的配合，此时的节奏极为紧凑，而情绪与声音的控制同走向就完全需要两个人在同步进行的基础上“共同自由发挥”。自托斯卡重复唱出“Muori！”时，托斯卡的精神与情绪近似崩溃，在面对已被自己杀死的斯卡尔皮亚时，一方面要控制自己的恐惧，另一方面在慌乱之中还要找到解救卡瓦拉多西的解救令。而最后她面对斯卡尔皮亚的死尸看似平静地离开，其实她的精神已完全崩溃，近乎麻木。此时必须将内心的恐惧、紧张、憎恨等与最后面部的平静麻木把握得恰到好处，这里蕴含的各种情绪不能任意出格，一定要掌握好度，在慌乱之中将解救令找出，并接受自己已经将斯卡尔皮亚杀死的事实。在状态表现上，托斯卡的眼中逐渐显露出茫然，内心已从焦促不安变为哀默死寂。此时她早已将自己的生死置之度外，除了救自己的爱人，对其他一切都无所谓。这一幕其实也体现出作者所要表现这部现实题材歌剧的意义，既是对当时政治的一种看法，也是对在此种社会背景下为爱情牺牲一切的敬意。

总而言之，在二重唱的配合当中是对演唱者在各个声乐技巧以及作品表现上的严格要求，具体包括了节奏速度的控制，音量、气息的掌握等等方面。只有注意了这些方面的细节配合，才能更好地与斯卡尔皮亚配合，表达出声音和谐、丝丝入扣、清晰丰满、错落有致的音乐效果。

（二）与伴奏配合

除了与演员斯卡尔皮亚的配合之外，在演唱过程中还要与伴奏者进行磨合。这就要求我们和伴奏者要对所完成的段落进行共同研究。至少要对作品的分析理解上没有歧义，对作品的处理方式达到意见一致，尤其是人物性格的塑造上要达到共识，使得乐谱、文字里的托斯卡以更生动的方式呈现给观众。

“一个稳定的节奏和速度是完成声乐作品的先决条件”[1]。在忠于原谱速度的基础上，歌唱者可以和伴奏者通过沟通和练习，适当调整速度以达到统一。在速度上的配合，既要稳，还要准，更要活。同时在音量的控制上，虽然大部分的伴奏会根据每位歌唱者自身的条件作出相应的调整，但整体的效果还需要演唱者时刻注意到，有时可能由于一方心理紧张而导致情绪激动以致于控制不住音量，而这时就需要另一方及时平衡并做出提醒，则显得尤为重要。

综上所述，普契尼的《托斯卡》是歌剧舞台上经久不衰的经典剧目之一，《救救他》这一唱段中突出了以人声歌唱性的旋律为基础，富于表情性，流畅而易于上口，便于记忆且戏剧性冲突明显的特点，这也正是意大利歌剧的主要精神。这个唱段也使得在歌唱者爱唱、闻者喜听的世界歌剧文献中，取得了一定的地位。

注释：

①1831年7月7日出生于巴黎。开始是学医，后任哲学、数学、历史专业的辅导教师，同时为杂志写一些文学作品。《大学生酒店》是他的第一部剧作，1854年演出时，并未引起注意，1859年以《费加罗的初征》和翌年的《字条》获得成功，从此不懈创作，发表了几十部剧本。萨尔杜写作的范围极广，各种体裁的剧本几乎无所不涉。他师承斯克里布的“佳构剧”传统，情节安排紧凑巧妙，想象力丰富，对话生动，技术熟练，注重剧场效果，卖座率高，在当时在各剧院竞相演出。

参考文献：

[1]韩秀坤.声乐钢琴伴奏中的实践点滴[J].钢琴艺术，1995.

作者简介：

姜淑珍（1964-），女，辽宁沈阳人，沈阳音乐学院声乐系教授，研究生导师，主要研究方向：声乐演唱。