润腔词语辨

郭茹心

（上海音乐学院音乐学系，上海　200030）

润腔词语辨

郭茹心

（上海音乐学院音乐学系，上海200030）

“润腔”一词，作为学术研究主题， 学界已有较多学者、学友写过与之相关的论文。而从学科的建设与发展的角度来看， 我们更应规范、严谨地对待这一学术术语。但总体来说，以往的文献综述就前人在润腔表述上的异同往往一笔带过，缺乏较为系统的分析与探讨。笔者在此，尝试从资料梳理读解方面展开讨论，除了对“润腔”一般理论的研究及中国传统声乐中的“润腔”运用研究进行文献分类梳理外，还尝试分析不同学者对润腔看法的异同，以图为今后的继续研究打下基础。

润腔；分类；功能；用腔；音腔

涅特尔曾引述西方音乐学家们的一个典型的说词“在我看到乐谱之前，我无话可说”。①反观中国传统音乐，如果离开音乐声，即使有了乐谱，除了大致的音高和节奏，我们很难推断出与之相对应的音乐风格和音乐观念。然而，中国传统音乐中固有的不确定性却正是其不同于西方谱系统②音乐的人文魅力所在。正所谓“乐之框格在曲，而色泽在唱”。［1］（44）笔者通过阅读发现，如此“框格”与“色泽”的关系，被广泛引用于相关“润腔”的研究中。大家普遍认为对一首“乐之框格”的曲进行各种可能的润色和装饰就是“润腔”。而“润腔”的最终目的，便是唱出“色泽”。

1961年，在上海音乐学院任教的于会泳先生首次提出“润腔”概念。1963年6月10日，《对声乐民族化、群众化的一些看法——从马国光同志的演唱谈起》在《文汇报》上的发表，标志着于会泳先生正式公开提出“润腔”一词。比较遗憾的是，从1963年“润腔”这一概念正式提出至今，学界少见就润腔的系统理论著述。现有的相关研究，大致涉及“润腔”的一般理论、中国传统声乐（民歌以及戏曲曲艺）中的“润腔”运用，以及中国传统民间器乐中的“润腔”运用研究。其中相关中国传统声乐者，占据了该领域的大半片江山。由于研究者身份背景不同，他们选取的研究视角及研究方法也各不相同。上述各类研究虽大都涉及了对“润腔”概念的界定、“润腔”的分类及其功能，但看法上却各有表述。总体来说，以往的文献综述就前人在润腔表述上的异同往往一笔带过，缺乏较为系统的分析与探讨。在本文中，笔者除了对“润腔”一般理论的研究及中国传统声乐中的“润腔”运用研究进行文献分类梳理外，还尝试分析了不同学者对润腔看法的异同，以图为今后的继续研究打下基础。

一、对“润腔”概念的界定

（一）“润腔”词源考

就中国传统音乐的表达方式而言，润腔是其普遍存在的现象。但它作为一个学理性的概念却出现较晚。

1963年，于会泳先生第一次公开阐述他对“润腔”的界定：“演奏者根据内容表现和风格表现的要求，运用若干润腔因素，按照一定的规律，与相应的旋律材料结合起来，构成各种‘色彩音调'和‘特色乐汇'，这些色彩音调和色彩乐汇有机的渗入全曲旋律，再配合其他因素，便使整个曲调具有一定的表情功能和韵味色彩特点。这种‘依情润色，润而生味'的再创造手段便是润腔。”［2］依据笔者所收集的文献材料，这是目前所见最早的对于“润腔”这一概念的文字界定。在于会泳先生的界定中，“润腔”既是一种音乐材料的组织手段，也是一种再创造手段，而这种组织及再创造手段以情感表达为中心，并依据应有的情感色彩表现出特有的韵味。作为“润腔”这一概念的首界定者，先生对“润腔”的概括已经非常全面。

自1963年至今，有关润腔的概念界定层出各异。笔者就其中常被研究者引用的表述按时间顺序一一罗列，以供参考。

1984年版的《中国音乐词典》中写到:润腔，即加花，民间音乐中使曲调变化的手法。词条编写者较为单一的从旋律的直观变化出发，将“润腔”直接等同于曲调的“加花”，具有一定的片面性。

1989年，丁雅贤老师在《中国大百科全书-音乐舞蹈卷》中将“润腔”释义为：对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。丁雅贤老师的释义侧重于“润腔”与“唱腔”③的关系，并由此将“润腔”界定为“唱腔”服务的一种技法。

1992年，席强先生在《润腔与记谱的关系》一文中说道：“润腔就是以曲调的核心音或音调（骨干音）为主，辅以不同形式的装饰音（如颤、滑、连、顿、微、假声等）来构成一个完整的音调结构。在这种过程中，其音高、时值、力度、音色可以有各种各样的变化。”［3］（11）此种释义从音乐形态的角度出发，将“润腔”界定为辅以音调结构完整的变化过程。

1997年版的《音乐知识手册》中，薛良认为：“润腔就是在‘吟唱'的基础上，对某个基本曲调进行装饰性的华彩演唱。”［4］（364）他从“唱”的方式出发，将“润腔”界定为在“吟唱”基础上的华彩演唱。

2004年，董维松先生在《论润腔》一文中写道：“润腔，是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”［5］（62）此种界定除了明确地点出了“润腔”随唱奏而生的即兴性、即时性，还将其归纳为民族音乐表演艺术家们在表演过程中对民族音乐进行润色和装饰的一种手法。

2005年，张文英在《曲外加腔话“润腔”》中定义到:“润腔，以情感为中心、对唱腔在旋律、节奏、力度或音色方面加以润饰、烘托、渲染和丰富，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。对于润腔的设计，不是原作中规定的，而是歌者在二度创作中去发挥、充实的，也就是曲外加腔。”［6］（109）此种界定较为明显地参考了之前于会泳先生与董维松先生的界定，将“润腔”界定为表演者对民族音乐进行润色和装饰的二度创作。

2009年，在《汉族民歌润腔概论》中，许讲真老师说道：“润腔是唱奏者将‘死音'变为‘活曲'的再创作过程，是唱奏中行腔的主要艺术特色，也是标新立异、平中出奇、鲜活靓彩、丰富多彩艺术风格的内核，是构成韵味、风格、流派的决定因素，是我国民族声乐中最有审美价值、最为独特、历史悠久的优良传统。”［7］（5）我们不难发现，许讲真老师的界定涉及了“润腔”存在的多个层面。它不仅是使乐曲活态化的再创作过程，也是构成乐曲韵味、风格、流派的决定因素，更是我国民族声乐发展过程中形成的主要艺术特色及优良传统。

（二）笔者对“润腔”的认识

虽在“润腔”概念的界定上，由于学者侧重点、角度不同，在表达阐述上也各不相同，但从中我们还是可以看到他们对“润腔”达成的共识——即在二度创作的音乐表达或行腔中具有曲调变化性质的装饰与润色。

那么，“润腔”是否就等同于装饰或润色？

结合前人界定与“腔”④的各类解说，依据自身感悟，笔者对“润腔”主要分为以下几类：1.“润”的词性为动词，“腔”的定义为旋律，“润腔”即为润饰旋律。在这里，“润腔”是一种动态的音乐现象。学者们基于此种理解的界定往往会再延伸一点，将其归纳系统化为在润饰旋律过程中形成的手法、技法。2.“润”的词性为形容词，“腔”的定义为旋律，即被润饰的旋律。与前者不同，这种“润腔”是已经形成了的静态结果，词性上属于名词。而与前者结合来看，“润腔”（润饰旋律）的结果便是“润腔”（被润饰的旋律）。3.“润”的词性为动词，“腔”的定义为语音字读（声调），“润腔”即为修饰字音语调。这是当今科班民族声乐教学中最为强调的方式。例如鞠秀芳教授为上海音乐学院声歌系四年级民族声乐专业学生开设的“歌曲润腔”课程，其“润腔”强调的即为修饰字音语调。当然，事实上随着字音语调的修饰，曲调的结果也会发生相应的变化。

笔者认为，“润腔”首先是中国民族音乐（包括传统音乐）中不可缺少的风格现象。就如前人所定义的那样，对于骨谱来说它是基于骨谱的二度创作，它在形态上表现为音高、音色、速度、力度上的变化⑤，在方法上可归纳为对中国民族音乐进行润色和装饰的手法、技法，而结合表演者的个性特点以及人们的听觉感官，它亦是构成韵味、流派、风格的决定性因素。

（三）“用腔”、“润腔”与“音腔”

笔者通过相关文献阅读发现“润腔”与其相关概念“用腔”及“音腔”的概念重叠或衍生。

周大风先生在1960年出版的《越剧唱法研究》中写道：“所谓用腔，即是戏曲中行腔及装饰法的一部分（曲调及唱法上的再加工），亦即是在歌唱时用来集中地刻划感情，使在瞬息之间，给人留下深刻印象的各种不同的技巧和手法。”［8］（26）依据如今部分学界学者对“润腔”的定义，我们不难发现，他提到的“用腔”，亦是我们现在所说的“润腔”。他在书中列举出了25种越剧常用的“用腔”技巧和手法，而描述戏曲音乐腔调时常被提及的橄榄腔、摇棉花腔等都一一在列。也就是说“用腔”与“润腔”都是对曲调之“饰”的手法，所谓“用腔”，更偏重于对这一手法的客观行为描述；而“润腔”，则更添了一种对于这一手法导致的结果以及审美的价值判断。可以说，周大风先生对越剧用腔种类的总结，恰恰提供了一个剧种中蕴含的丰富润腔手法。由此，我们也可以进一步感悟到，润腔之于传统音乐的重要性，其“二度创作”的理解，正是基于中国传统音乐以“演奏活化”⑥为中心的传播传承并看其“骨谱肉腔”的音乐表达与行腔特征。

沈洽先生于1981年提出了“音腔”这一概念。他在《音腔论》中说：“广义来说，凡带腔的音，都可成为音腔。所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成份（音高、力度、音色）的某种变化。所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程的特定样式。”［9］（14）简言之，音腔乃“带腔之音”。就“腔”而言，沈洽先生眼中的“腔”既不是特指语音字读（所谓“依字生腔”），也不是一般意义的所谓指旋律片段或旋律（音串），而是指一个音在延续过程中因唱奏者刻意运用特定的唱奏技法（制度性行为）而造成的音声效果，即音的运动过程中有意制造的某种变化。与“润腔”（“被润饰的旋律”）的理解不同的是：二者虽都是指已经形成了的静态结果，但“音腔”是专指“一个音的变化”。另外，于会泳先生的“润腔”是一种手法、一种技巧，而沈洽先生的“音腔”则是音乐形态学层面的一个描述性的基本观念。

2001年，庄永平先生在《论<音腔论>》一文中对沈洽先生用“音腔”来涵盖HCY（汉民族传统音乐音体系）中特有的音乐形态特征提出了质疑，即“音腔”是否是我国独有的现象？事实上，在东亚，除了印度与日本，还有不少国家传统音乐中存在这种“游移”的音。他认为，HCY与OCY（欧洲诸民族传统音乐音体系）的种种不同均是由“字”这一因素所生成的，而沈洽先生所提及的大多是“音腔”外部的字调与字调的种种关系。在他看来，“腔格”⑦一词比“音腔”更为确切、全面地涵盖了HCY中特有的音乐形态特征：印欧语系音乐中有印度的‘拉格'（Ra.ge），汉藏语系有中国的‘腔格'（Qiang.ge），他们都是可与OCY相对应比较的……带腔的曲调（旋律）格式，谓之腔格，包括我国民族音乐的旋律、结构、节奏乃至‘润腔'等所有的方面。［10］（82）在对《音腔论》及庄先生的论文研读后，我认为“音腔”现象确实不只存在于中国传统音乐之中，但作为针对HCY和OCY的比较研究而言，沈洽先生以汉族传统音乐音体系为研究对象，故未提及其他，这也无可厚非。而就音腔和腔格的探讨来说，笔者认为庄永平先生所指的“腔格”是依字行腔的一种模式，即一串音的不同组合，这和沈洽先生立足于一个音的“音腔”是不同的。另外一点不可忽略的是，在“腔格”中，字调往往能起决定性的作用，而在《“音腔”说》中，字调却未必是决定性的因素。

2004年，杜亚雄与秦德祥发表了“‘腔音'说”［11］一文。此文的观点是，“音腔”以“腔”作为中心词，所指的至少应该是“一个极为短小的旋律片段”，而不是“一个单独的音”。在他们看来，唯用“腔音”之词才能表述其“带腔之音”的词语本质。两位作者都提出了以“腔音”一词替代“音腔”一词的建议。实质上，所谓以“‘腔'作为中心词”的表述，与上述庄永平先生的腔格说是契合的，却非“音腔”论作者所谓之。就沈洽先生“带腔的音”的界定，“音腔”与“腔音”只是在词序表述上的不同，它们的本质都不是“一个腔”，而是“一个音”。

2010年，王耀华在《中国传统音乐结构学》［12］中，以“腔”为基本结构线索，试图构建起一套中国传统音乐所独有的结构序列，即“腔音－腔音列－腔节与腔韵－腔句－腔段－腔调－腔套－腔系”八个环环相扣的结构单位。早在1998年，王耀华就在其编著的《世界民族音乐概论》［13］一书中就引用了沈洽先生“音腔论”的观点。后在《中国传统音乐结构学》中，他选取了“腔音”这一表述概念作为中国传统音乐结构序列中的最小单位。

事实上，无论是从“用腔”到“润腔”再到“音腔”，还是“腔格”，抑或是“腔音”，学者们都在这些概念的表述中，力图揭示中国传统音乐的特征现象，并以此作为区分中、西传统乐制的形态标志。

二、“润腔”的分类

关于“润腔”的分类，于会泳先生将其分为四类：即装饰型、速度型、力度型和音色型。其中，装饰型、音色型及力度型在《腔词关系研究》亦确切提到：“润腔中所用的润音因素种类甚多。有属于装饰型，有属于音色型，还有的属于力度型”。［14］（49）至于速度型润腔，于会泳先生仅在口头上提到过。⑧此后，学者们对“润腔”的分类主要可分为四种：1.完全沿用于先生的分类并对其作进一步的细化分析。如将装饰型的润腔又分为倚音润腔、滑音润腔等。2.在于先生四种分类的基础上加入某种新分类或改变某种分类名称。如汪人元在《京剧润腔研究》［15］中，又添加了字音润腔这一类别。而装饰型的润腔又称音高型的润腔或旋律型的润腔，速度型的润腔又称节奏型的润腔。此种分类法存在逻辑不统一的问题，如果说装饰型、音色型、力度型、速度型是从音乐形态的角度上对润腔进行分类的话，“字音润腔”则出自功能角度的分类。3.以另一种视角，从“润腔”的功能出发进行分类，如在大量涉及民族唱法的润腔文献中讨论的个性化润腔、色彩性润腔。4.依据研究品种的特点，对某一品种中的润腔进行分类列举，如《湖南花鼓戏润腔二十一法初探》。［16］

在以上有关“润腔”的四种分类法中，前两种着眼于音乐形态变化的分类占据了主导性地位，且大多个案研究都会遵从或沿袭于会泳先生的分类进行分析。而一些对传统音乐实践比较有经验的学者，往往会依据自身感悟，从唱法或是发声法的角度对于先生的分类作进一步延伸。例如董维松先生在《论润腔》中的分类为：1.音高式的（他认为音高式的润腔常常可以正字圆腔、表现风格、显示流派及表达情感，是润腔方式中最为基本、普遍的一种）；2.阻音（除了实阻音、虚阻音与重虚阻音，常被分至音色型润腔的嗽音也在此列）；3.节奏性润腔（又可分为“催”与“撤”、“迟出”和“晚收”、“转板”）；4.力度性润腔（如音乐共有手法的强弱变化及伴随“催”与“撤”的强弱变化）；5.音色性润腔（又可分为改变口形、改变共鸣位置、真假声交替）五类。除了一一细化并分别对其进行详细论述，董维松先生还提出这五类润腔所带来的变化有时并非孤立存在的，在音乐形态上，音高、节奏、力度往往是同时发生变化，即“你中有我，我中有你”。其中，阻音式的润腔源自陈幼韩先生《戏曲表演美学探索》［18］一书中使用的概念。陈先生用的是“喉阻音”，其中包含“实阻音”和“虚阻音”两种。而董维松引用他这一概念并把它纳入“润腔技法”这一系统内， 简称为“阻音”。

与前述两种执着于将音乐实体符号化的分类法相比，后两种分类法，即从“润腔”的功能出发及依据研究对象特点进行列举的分类，似乎不那么具有理论性，在文献数量上也呈弱势地位。1987年，张淑霞在《润腔技巧在民族音乐中的意义及分类》［19］一文中完全从润腔功能角度出发将润腔分为了：1.与“字调”相关的“润腔”；2.风格色彩性的“润腔”；3.与表情达意相联系的“润腔”。此种分类实际上与学界所认同的“润腔”的三种功能相重叠（详情请见下文，“润腔”的功能），故缺乏新意。而梁佶中在《民族声乐的润腔艺术》［20］中将润腔分为了个性化润腔与色彩性润腔，也属于润腔的功能分类，即笔者前述的第三种分类法。在他看来，个性化润腔是民族唱法和美声唱法所共有的表现手法，力在突出音乐个性和基本因素。在音乐形态上，它主要体现在声音的连断、节奏、速度、力度的变化方面。而所谓的色彩性润腔，则存在于大量的民歌和戏曲演唱中，这些色彩化的润腔技巧是该地区、该民族的独特浓郁的地方风格和民族风格的源泉所在。在这种分类观念下，前述第一和第二两种分类中，原属音色型润腔的哭腔、笑声都属于色彩性润腔。在他之后，多数民族声乐表演艺术工作者都沿用了此种分类，如马丹的《论民族歌唱中的“润腔”》、胡晓的《浅谈民族声乐的润腔艺术》及黄晶的《民族声乐艺术润腔方式分析》等。

总的来说，前述四种分类法的前三种为研究者们提供了许多便利。然而，就笔者所搜集的文献看来，在运用前三种分类法的文章中少有像《论润腔》这样的佳作。大多研究流于重复，虽在案例与具体分析例子上有所替换，但在润腔的深入研究方面却依旧进展不大。

而前述四种分类法的第四种（即依据研究品种特点进行分类列举法），大多存在于相关戏曲曲艺的研究文献中。此种分类法从理论上看难有规律可言，即便针对同一体裁和品种，分类也常常是五花八门。俞振飞先生通过长期实践经验的积累，在《振飞曲谱》中的《习曲要解》中分类列举了16种昆曲常用的“润腔”法，与前面所提到的周大风先生的《越剧唱法研究》有异曲同工之妙。由于此类文献的作者大多是表演艺术家，他们的分类虽具有浓郁实践色彩但同时也常带有一定的主观性。有意义的是，这些分类法恰恰体现了局内人行腔、用腔或润腔的宝贵经验。和运用前三种分类法的文献相比，这种具有“原生性”的润腔分类，不难看出他们声谱同一的蕴含。例如《湖南花鼓戏润腔二十一法初探》中的锯齿腔、牙刷腔等，活灵活现出图谱的“形态”。

反观分类者自身，音乐学出身的研究者往往会使用前两种分类法进行分析研究，而表演出身的研究者则多使用后两种分类法进行分析研究。音乐学学者注重润腔所带来的形态变化，符号化的音乐实体在他们心中往往具有至高无上的地位。对于他们来说，将“润腔”的分类系统化就是将润腔所带来的变化在音乐形态上系统化，将“小音”在谱面上进一步精确化。而表演家们则更在乎润腔所带来的结果，是增添风格色彩了、还是正字圆腔了？

三、“润腔”的功能

在《腔词关系研究》中，于会泳先生还曾提及“润腔”的功能性：1.造成特定的风格色彩（包括韵味）；2.造成特定的表现效果（即表情、表型）；3.在声乐作品中，还能帮唱腔旋律完成“正词任务”和表达语调。⑨而在他之后，学界研究对“润腔”功能的看法大体都绕不过这三类：1.完全延用于会泳先生的分法，或是换一种表述却仍在这三种功能的范围内。例如董维松先生在《论润腔》中将“润腔”的功能分为三个层面：在“字”的层面，润腔可正字圆腔；在“情”的层面，润腔可表情达意；而在“韵”的层面，润腔可展现韵味及风格特色。2.在原有三种功能的基础上进一步加入新的功能。例如汪人元在“京剧润腔研究”中加入获得“美听”这一新的功能。3.着重于其中一种或两种功能，并将其细化。例如陈幼韩先生在《韵味论》［21］中将润腔的功能总结为三点：1.形成流派风格；2.体现韵味；3.剧种标志。很显然，这是对于会泳先生所说的“造成特定的风格色彩（包括韵味）”这一功能的细化。也就是说润腔具有“正字圆腔”、“表情达意”、“形成风格色彩”这三种功能是学界公认的观点。

事实上，纵观古籍中的中国传统唱论，我们不难发现，“润腔”的功能早已有踪迹可寻，并与中国传统声乐审美息息相关。

（一）正字圆腔

可以说，“字正腔圆”作为中国传统声乐中语音字读的基本要求与美学标准由来已久。明朝嘉靖年间，魏良辅对昆山腔进行改革创新，提出“正五音，轻四呼，明四声，辨阴阳”。在《南词引正》中，他说道：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。［22］我们不难发现，他将“字清”视为曲绝与否的第一标准即演唱的基本要求。清代李渔在《闲情偶寄》中专有“字忌模糊”一节的论述，和魏良辅一样，他把字字清晰视为演唱的基本要求。有时由于作曲者及唱腔设计者的疏忽，旋律在完整流畅的情况下会出现个别字音不正即“倒字”的情况，这时，演唱者就需要通过润腔来“正字圆腔”（主要是音高上的变化即装饰型润腔）。清代徐大椿就曾在《乐府传声》中说道: “字之配入工尺，高低本无一定”，“故曲之工不工，唱者居其半，而作曲者居其半也”，［23］（830）肯定了润腔为解决“倒字”问题进行的二度创作。

（二）表情达意

中国传统声乐不仅要求字正腔圆，还要求声情并茂。从《吕氏春秋·音初》中的“凡音者，产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内”，［23］（220）到《乐记》中的“凡音之起，由人心生也”，［23］（272）再到唐代白居易《与元九书》中的“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”，［24］（421）无不强调了音乐源自于心中之情。明代魏良辅《南词引正》一书中指出“曲须要唱出各样曲名理趣”，［22］清代李渔在《闲情偶寄》中说“唱曲宜有曲情”“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲”，［23］（791）肯定了乐曲中表情达意的重要性。至于润腔如何表情达意，徐大椿在《乐府传声》中论及了演唱时为表情达意应如何处理“顿挫”、“轻重”、“徐疾”等诸多方面：

《乐府传声·顿挫》——“喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出。”［23］（831）

《乐府传声·轻重》——“凡从容喜悦及俊雅之人语宜用轻，急迫恼怒及粗猛之人语宜用重”。［23］（833）

《乐府传声·徐疾》：“曲之徐疾，亦有一定之节。始唱少缓，后唱少促，此章法之徐疾也；闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾也； 摹情玩景宜缓，辨驳趋走宜促，此情理之徐疾也”。［23］（834）

我们今天看来，唱奏者为表情达意对乐曲进行的顿挫、轻重、徐疾的修饰都属于润腔范畴内。

（三）形成风格色彩

关于通过润腔因素形成风格，唱论及古籍涉及的方面并不多，主要以“南北差异”为主：“盖南曲之断，乃连中之断，不以断为重，北曲未尝不连，乃断中之连，愈断则愈连，一应神情，皆在断中顿出”［23］（830）（《乐府传声·断腔》），徐大椿除了指出了连断的南北之差，亦指出了断腔技巧是北曲显现神情的关键要素。

从古至今，中国传统声乐审美思想一脉相承。现今学者们虽公认“正字圆腔”、“表情达意”、“形成风格色彩”是润腔最为主要的三种功能，但对三种功能中哪种功能最为紧要抱有不同的看法。由于近年来民族唱法已呈现民族美声的发展趋势，突显地方风格仅限于作曲者本人的曲调设计。大部分民族声乐艺术工作者都认为“正字圆腔”最为紧要，詹桥玲在《民族声乐的润腔美》中指出：“词曲和谐美，是润腔的基本要求”。［25］（76）认为在字字清晰后，才能进一步去表情达意。而音乐学研究者董维松先生在《论润腔》中着重突出了了“韵”这一层面的功能，认为“韵”是润腔技巧功能主要体现的方面。沈洽先生亦在《<腔词关系研究>读解》中指出：“‘润腔'不只是能辅助‘字正'，也不是简单意义上的所谓‘小音法'或‘装饰音'问题，而是对于中国传统音乐深入观察和研究的基础上提出的一种对音乐风格能产生极其重要影响的基本音乐要素”。［26］（31）他们都认为，“润腔”虽能解决“倒字”问题，但它的功能并不主要是为了正字圆腔。

余论——润腔研究感言

引言中已经提到，时至今日，国内暂无相关润腔一般理论的系统著作。而早在上世纪润腔概念提出之初，于会泳先生就曾表明希望建立起一套系统的“润腔学”，好比西方古典音乐中的四大件。然而润腔作为理论概念提出已经过去半个世纪，国内对润腔的研究却仍旧停留于先生当年的理想之前，难以进行更为深入的探讨。在此，就针对润腔研究现状，笔者提出下列拙见：

1.将润腔作为一门学问系统化，我们还是需要音乐学的思考以及与西方音乐的比较，但这并不代表着我们需要将润腔在形态变化上完全拆开了看。在实践中，许多润腔技法间都有着互相制约及错综复杂的内在联系。于会泳先生提出四分法并不是倡导后人分裂地看待润腔在形态上的变化，而是希望大家能抓住润腔变化中的重点，好帮助实践者进一步掌握润腔。

2.对于不同学者对润腔现象的理解，并不存在绝对性的答案。在中国传统声乐中，无论是对字音的润饰、一串音的润饰，还是“一个音”的带腔都非常常见。而于会泳先生提出的润腔，主要是指润饰旋律的手法、技法。从他对润腔功能的解读中，我们不难发现，他所说的润腔，不仅包含了当今科班民族声乐唱法为解决倒字问题进行的润腔，也包含了为增强韵味、表情达意的创造型润腔。无论是沈洽先生提出的“音腔”或是庄永平提出“腔格”，都是一种上升到理论层面的观念，而“音腔”的核心为“一个音”，“腔格”的核心为“一串音”，在参照单位上有本质差别。现今在润腔研究中，仍有不少学者将于会泳先生所说的“润腔”、沈洽先生所说的“音腔”、庄永平所说的“腔格”三者混谈。这一点上，以后对润腔进行研究的学者必须严谨的对待与区分。

3.对待润腔，研究者与实践者往往持着相反的态度。研究者越是想探寻润腔规律好编订成册，实践者就越是觉得事事精细的谱面不靠谱。事实上，于会泳先生提出建立“润腔学”，无非是为了帮助学生更为快捷地掌握难以存于谱面的味道。无论是研究者亦或是实践者，都应清楚地明白口传与谱传二者缺一不可。

4.近年来，对润腔的记谱趋于向完全符号化发展。而对着加上符号的记谱，的确有助于演唱者唱而生味。只是比较遗憾的是，对润腔符号的运用国内并无统一标本，不同的学者都有一套自己的记谱法。也就是说，现今学者对润腔记谱的符号化并不具有普遍意义。此外，润腔在传统音乐中，往往意味着一种风格性的“方言”，是依靠符号去把握，还是学会说方言？因此究竟该不该对润腔实行固定的符号化记谱，这一点仍很值得探讨。

5.在记谱方面，我们都深知曲谱并不能完全记录与显现润腔的音响动态。在科技技术仍旧无法把唱腔与伴奏分离进行实证主义分析的当下，笔者觉得必要时完全可以用音响进行例证，而不是拘泥于符号化了的音乐实体。

6.于会泳先生的四分法的确能帮助我们认知大量润腔的基本规律，而许多特殊性的问题，单靠四分法并不是能够解决的。有能力、条件的学者完全可以提出新的理论，通过实践检验理论的可行与否。没有深入的认知就难有创新，没有创新就没有发展，这对任何事物来说都是适用的规律。

注释：

①Bruno Nettl，The study of Ethnomusicology：Thirty One Issues and Concepts，University of llinois Press，1983，2005.Part 1：The music of the word，Chapter 7，I can't Say a Thing until I've Seen the score: Transcription. 该中译参见张伯瑜等编译《西方民族音乐学的理论与方法》，中央音乐学院出版社，2007年，第47页。另该中译还有不同版本，如：“看到乐谱前我无可奉告”，参见［美］布鲁诺·内特尔著，闻涵卿、王辉、刘勇译，汤亚汀校订：《民族音乐学研究——31个论题和概念》，上海音乐学院出版社，2012年8月第1版，第65页。

②“谱系统”，与“声系统”相对立的概念。可以说，“谱系统”与“声系统”是沈洽先生民族音乐学理论中的一对非常重要的概念。沈洽先生认为，西方音乐面对的是谱系统，而非西方音乐大都是以声系统为主。中国传统音乐中虽有些也有乐谱，但乐谱转码所用元素和转码方式与精确定量的西方谱系统相比依旧有很大的差别。研究中国传统音乐若离开了音乐声，纯靠当中的某一次记谱，将是件非常危险的事。而民族音乐学研究的音乐，即使是有谱系统的，也要“搁置”，也要直面声音。这也是描写音乐形态学与建立在西方谱系统之上的音乐分析的根本区别。

③“唱腔”，主要指人声歌唱的部分，是同器乐伴奏的部分相对而言。每个剧种都有一定的唱腔，同一唱腔又因演员具体行腔不同而形成各种流派，如京剧中有谭派、汪派、孙派等。参见《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社，1981年9月第一版，第104页。

④“腔”在《新华字典》中有四种基本诠释：1.动物身体中空的部分；2.器物的中空部分；3.乐曲的调子，如腔调、唱腔；4.说话的声音语调，如京腔、装腔作势。参见《新华字典》，北京商务印书馆，2011年，第404页）而在洛地的《词乐曲唱》中，“腔”字在曲唱中兼有三义：1.语音字读；2.旋律片段；3.旋律。（洛地：《词乐曲唱》，人民音乐出版社，1988年，第133页。笔者在此大致沿用了洛地对“腔”的定义。）

⑤石光伟先生在转述于会泳先生的论点时，将“润腔”分为四大类：即旋律性的、节奏性的、力度性的和音色性的。详情见董维松《论润腔》，《中国音乐》（季刊），2004年04期，第62页。

⑥萧梅于1995年提出的概念，详情见《从“文化约定”比较中、西的传播和传承》，原载《比较音乐研究》（内部刊物）1995年第1期，后收入作者文集《田野萍踪》，第260-281页。

⑦“腔格”，原指昆曲等戏曲音乐上特有的旋律程式。俞振飞在《习曲要解》中特别指出他所指的“腔格”不是指旋律结构，而是指“润腔”。

⑧见沈洽《<腔词关系>读解》，及董维松《论润腔》中就石光伟文论的转述，详细引注出处参见文末参考文献。

⑨在《腔词关系研究》一书中，于会泳先生进一步阐述了“润腔”的功能性。详情见于会泳《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社，2008年5月第1版，第49页。

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【责任编辑徐英】

Discrimination ofRun Qiang

GUO Ruxin
（Musicology department of Shanghai Conservatory of Music， Xuhui Shanghai 200030）

As an academic research subject， many scholars and schoolmates in this field has published the relevant papers about “Run Qiang”. In the perspective of discipline construction and development， we should take a rigorous and standard attitude to this academic term. In general， the previous literature reviews always glance at the expression difference of Run Qiang， which lack systematical analysis and discussion. So the author attempts to have a discussion on materials' arrangement and interpretation， not only unscrambles the literature on Run Qiang's general theory research and its application in China's traditional vocal music， but also tries to analysis the similarities and differences of scholar's opinions on Run Qiang so as to lay a foundation for the future research.

Run Qiang；classification；function；use of Qiang；Yin Qiang

J60

A

1672-9838（2016）01-80-08

2015-11-08

郭茹心（1994-），女，浙江省衢州市人，上海音乐学院音乐学系，2012级本科生。