“救赎的不可救赎”：评曹保平现代都市黑色童话《烈日灼心》①本文是西南科技大学博士研究基金项目“‘虚无’世界的‘黑色悲剧’——20世纪‘新黑色电影’研究”（项目编号:11sx7113）阶段性成果之一；西南科技大学“50年代中国的文化、传媒与社会”科研团队（项目编号：13sxt016）阶段性成果之一。

尹 兴 （西南科技大学 文学与艺术学院，四川 绵阳 621010 ）

“救赎的不可救赎”：评曹保平现代都市黑色童话《烈日灼心》①本文是西南科技大学博士研究基金项目“‘虚无’世界的‘黑色悲剧’——20世纪‘新黑色电影’研究”（项目编号:11sx7113）阶段性成果之一；西南科技大学“50年代中国的文化、传媒与社会”科研团队（项目编号：13sxt016）阶段性成果之一。

尹 兴 （西南科技大学 文学与艺术学院，四川 绵阳 621010 ）

电影《烈日灼心》以充满张力的叙事，融入新黑色电影的动力机制、残酷和非理性，直击人情伦理与法网矛盾。在类似追问存在的意义的气韵之下，影片不仅具有心理侦探叙事的意味，更让观众深味人性道德选择的艰难复杂与痛苦无奈。通过与小说原著的文本比对，可以更好地体悟导演的“新黑色电影”作品风格和影片主旨的真实表达。

《烈日灼心》；曹保平 ；新黑色电影

截止2015年9月26日，由曹保平导演的影片《烈日灼心》票房已经超过3亿，连对内地电影评分苛刻的豆瓣网站也给出了8.1分的较高评价。围绕电影当中灭门、同性恋、强奸等挑战国内院线尺度的戏份更是在网上热议不断。②中商情报网，《烈日灼心》电影票房最新统计（截至9月18日），数据来自http://www.askci.com/news/chanye/2015/09/18/8550lxrn.shtml。影片讲述三个懵懂青年因为沉底七年的灭门凶案成为亡命之徒。为了赎罪，三人拼命工作，低调做人。而在他们的逃亡路上，罪与义、情与法交糅于每个人的复杂感情之间。“在西方语境中，宗教一直为人类提供救赎。而当宗教退场或缺席时，惟有艺术与死亡才能扮演这一角色。《烈日灼心》试图展示中国语境下人们迫切向死亡寻求救赎的可能性。”［1］作为曹保平的最新电影力作，《烈日灼心》延续了导演对社会一以贯之的冷静反思。从充斥黑色幽默意味的《光荣的愤怒》（2004年）、爱情寓言式的《李米的猜想》（2007年）、有机融合亲情伦理与青春期困惑的《狗十三》（2013年），再到这部改编自须一瓜长篇小说《太阳黑子》，发生于现代都市的黑色罪案童话，导演都投射出对当下社会的犀利关注与尖锐批判。

《烈日灼心》以充满张力的叙事，融入黑色电影的动力机制、残酷和非理性，“展现了现代都市丛林中的怪兽的生活状态——这些曾经身负重罪的个体身上却又具有特定的神性特征，最终导致人性的对与错、罪与罚、善与恶的混乱与模糊。”［2］作为一个颇具道德想象力导演的作品，《烈日灼心》直击人情伦理与法网矛盾，在类似追问存在的意义的气韵之下，让影片不仅具有心理侦探叙事的意味，更让观众体味人性道德选择的艰难复杂与痛苦无奈。正如导演本人坦言：“电影本质意义上就是没有好人，没有坏人，就是看你放大人的哪一面。这个电影里每个人都面临罪与罚，更多是在讲一个关于‘救赎’的故事——但其实想说的是救赎的不可救赎。在我个人的概念里，我觉得不是罪不可赦，是罪无法救赎——就是当你做完它在那儿，你用一辈子的全部的生命想去挽回一些东西，但这是很难做到的，就是它已经在那儿了，而且是不可逆转的。”［3］24

一、《烈日灼心》与“新黑色电影”

对多数观众而言，“黑色电影”（film noir）这个术语让人联想到1940、1950年代，某些好莱坞电影类型、风格或流行的特征。黑色电影的“黑色性”同时体现于两端：其一，形式上纯粹的黑色风格。具体表现为：反常混乱的构图平衡、德国表现主义风格的反传统低调照明、戏剧化的变形广角镜头、烟雾以及阴影所制造的晦暗效果。其二，题材以及主题的黑暗性。黑色电影的题材大多取自社会阴暗面，因而黑色电影多为暴力、性错乱和凶杀等犯罪题材。同时，黑色电影所流露出的哲学世界观也应该是黑暗绝望的：悲观厌世、虚无主义、宿命的悲剧意识以及永远无法消除的罪恶感。要想正确辨认黑色电影的肌理，必须同时结合影片的黑色风格和黑色主题，不可单纯从一个方面来指认。①郑树森在《电影类型与类型电影》一书中，有相似观点，认为“理解黑色电影，内容与形式要相互结合，而且都有‘黑色’意味，才可以归类为黑色电影。”（郑树森.电影类型与类型电影［M］.南京：江苏教育出版社，2006：75.）“新黑色电影”（neo-noir）②新黑色电影通常指1970年代开始出现的大量效仿经典黑色电影特征的影片，也常常被称为“当代黑色电影”、“后经典黑色电影”和“现代黑色电影”（contemporary， postclassic， or modern film noir）。（参见Andrew Spicer. Film Noir［M］. Harlow， UK:Longman， 2002:130-174.）可以看做是与“经典黑色电影”（1940—1959）相对应的指称。新黑色电影与经典黑色电影相比，除了出现于不同历史时期之外，还在以下方面发生流变：首先，新黑色电影中暴力和性的元素更为鲜明形象，愤世嫉俗、悲观宿命的黑色基调也更为坚定突出。其次，与深受严苛的海斯法典制约的经典黑色电影不同，新黑色电影有了更为宽容的电影分级制度。原来含糊隐喻的画面被代之以大胆直观的画面。“新黑色电影以明显具有悲观意味的现实主义者的态度取代了经典黑色电影中乐观的逃避主义。‘新黑色电影’导演加重了经典黑色电影阴暗抑郁的影调和色调，更加充分地挖掘出作品虚无主义的颓废色彩，深刻地影响了该阶段美国电影的艺术特征与商业模式。”［4］

从上述意义而言，《烈日灼心》确实可以被视为内地罕有、一部颇具“新黑色电影”气质的犯罪题材电影。这不仅仅在于其彰显的黑色电影视觉风格段落，诸如“的哥杨自道雨夜被劫”片段（低调布光，伊谷春强光手电在黑浑的雨雾中雪亮得像白棒子）、天台打斗段落（令人眩晕的摄影角度）、不平衡构图（片首以晃动黑白影像闪回宿安灭门大案）、主观镜头运用（片尾陈比觉跳崖投海），更在于其以敏感禁忌话题挑战电影审查（同性恋题材、女演员背部全裸画面、执行死刑场景）。有趣的是，在经典黑色电影《双重赔偿》中，派拉蒙也曾“精确地复制了一个毒气室，拍下了行刑的各个步骤，强调了它冷酷的机械效率。没有血，也没有痛苦的嘶叫，并且在这部电影里头一遭几乎连语言都没有。这一段落的大部分是计划以沃尔特的视角来拍的（在《烈日灼心》中换成了伊谷春和伊谷夏的视点），这一角度在死刑室和电影院的‘暗室’之间创造了一种精妙的类比。”［5］当年《双重赔偿》这个精彩的结尾最终不幸被审查官删剪。在众多黑色电影史学家眼里，无论后人如何推崇1944年公映的《双重赔偿》，导演版《双重赔偿》才算是法国人所描述的经典“黑色”电影样式。《烈日灼心》大胆实践了比利·怀尔德未完成的夙愿，算上杜琪峰《毒战》中的“死刑室片尾”，观众又一次被惊得瞠目结舌。与曹保平前期作品相比，《烈日灼心》电影语汇上实现全面飞跃，大量使用的手提摄影、镜头的激烈运动营造出强烈不安氛围，既拍出了内地导演少有的凌厉感，又赋予了影片善恶难分的“新黑色电影”气质。

《烈日灼心》改编自须一瓜的长篇小说《太阳黑子》，开始片名为《法外之徒》，后来又叫过《不法之途》。出于审查和吸引女性观众的需要，最终定名为《烈日灼心》。与普通犯罪题材电影不一样，《烈日灼心》以当代社会现实为背景，深刻传递出人性道德选择的艰难困境。事实上，早在曹保平上一部院线广泛流传的电影《李米的猜想》中，关于复杂人性的探讨已然成为导演“作者电影”的标志。李米和王宝强饰演的小劫匪虽然有着相似的被爱情欺骗的经历，但她最终“出卖”和“欺骗”了小劫匪。同样，曹保平并非以李米四年执著等待的“爱情童话”宣扬爱情至上的精神，而毒贩方文为了爱情以身试法、对爱情“至死不渝”的复杂人性方为影片深刻犀利所在。《烈日灼心》延续导演前作《光荣的愤怒》、《李米的猜想》中凌厉的黑色影像风格，通过情绪节奏剪辑、密集特写和近景来推动叙事，展现人物焦灼情绪和生存困境。一如《李米的猜想》片头那只大风筝的特写，所有小人物都无法摆脱被风筝线束缚的命运。《光荣的愤怒》中的叶光荣、《李米的猜想》中铤而走险的“二裘”，再到《烈日灼心》里的三位亡命之徒，无一不完全被生活牵引所左右。他们虽然在能力范围内与生活作殊死抗争，但其所对抗的东西即是生活所赐予，他们都被宿命般的结局所左右。《烈日灼心》讲述的是毁灭性的欲望和“救赎的不可救赎”的残酷题材，与《七宗罪》、《十二宫》、《体热》等经典黑色电影一样，影片无法让观众找到慰藉，留给观众更多的其实是不安与深刻的反思。在经典黑色电影中，主人公通常没有未来可以盼望，一切都已经过去。例如影片《七宗罪》结束之时，侦探萨默赛特引用了海明威的那句“世界是美好的，值得为之奋斗”，并评论说他只同意后半句。“事实上，他的意思是他会继续为正义而战，尽管他不爱这个世界，也不觉得奋斗会带来改变。萨默赛特的世界观是沮丧的，而黑色电影的世界观从形成的那天起就是沮丧的。”［6］同样，影片《烈日灼心》借伊谷春之口道出：“人是动物性和神性总和”的黑色母题。当然，也许出于审查改编的需要，电影片尾伊谷春带着尾巴在海滩漫步的大远景镜头看似温馨、实则花巧，弱化了原作中最为尖锐的关于善恶之间是否存在分野的黑色质疑，算是一个不小的遗憾。

二 “黑色”原著的电影化改编

不可否认，须一瓜的原著《太阳黑子》是一部黑色气质浓郁的犯罪心理悬疑小说。电影《烈日灼心》限于电影时长和审查需要，对于原著作了较大篇幅的修改。比对文本修改前后已然说出、未曾说出以及必然说出的部分，我们可以更好地理解电影所要表达的寓意。原著中存在四条主要线索，即卧底罪犯辛小丰与警长伊谷春的对手戏、杨自道与伊谷夏的感情戏、房东卓生发与三位逃犯间的冲突、三位亡命徒最终案情曝光的核心情节。按照编导曹保平的说法：“每一条线作为一个电影都可以成立，那就要有取舍，要取哪条线，或者说从哪个角度进入它更有味道，更挠着你。我觉得这就是一个比较复杂的过程，肯定要扔好多，而减少的篇幅又要让这个人物能够立起来，那就要下很大的心思去重新编排和架构这个人物的情节和在这个戏里的轨迹。这种调整和原小说之间是另外一个门类，你必须得进入一个自己再造的全新系统。”［3］23

限于电影时长，影片首先大幅削减了房东卓生发的戏份，仅仅将其作为发现三位“亡命徒”罪案证据的偷窥视点。而事实上，原著中的卓生发代表了“阴暗的好人”，与辛小丰、杨自道、陈比觉三位“有罪的好人”形成有趣的互文比对。卓生发用屈辱和窝囊的眼光看待这个世界，因为怯懦，他失去了拯救妻女的最佳时机，终生背负良心的谴责。懦弱的他连卖豆腐的小二也会欺辱，然而面对三位房客之时，他却瞬间像阿Q对待小尼姑般拥有巨大心理优势。“卓生发泪流满面地望着窗外无比感伤失望。世风太坏了，到处是缺德的商家，缺德的人。满世界是侮辱与损害，到处都是势利与贪婪。这是一个多么粗鄙的、多么腐败变质的时代啊。卓生发再次潸然泪下。”［7］95与卓生发相反，背负巨大罪愆的辛小丰却“十几年来，不知从哪一天开始，每帮一次人、每抓一个浑蛋，他都会记上一笔，这记录令他羞愧难堪，可是他还是坚持记下来了。现在，几乎都不存在了。这也许就是一个暗示，暗示他，十多年来，他一笔一画甚至拿生命做代价的积累，实际上依然是轻如鸿毛的东西，转眼就灰飞烟灭了。”［7］200卓生发代表着这样一类人：“他们心中没有准绳、没有神明。他们虽然没有杀人放火，没有烧杀抢劫，可是，心里面堆满了蛆虫一样的恶，贪婪、自私……又因为这些恶，为法律不察，而且人人有份，所以，这世上，你几乎找不到一颗敬畏之心、愧疚之心、懊悔之心。这种人一生乏善可陈、邪恶满盈、死不悔改，可是心安理得，他们一起在法律边缘，糟蹋着道德，毒化了空气。”［7］311卓生发与辛小丰等人都在赎罪，可两组人的赎罪方式不一样，一组是用爱的方式赎罪，一种则是用恨的方式赎罪。作者想要表明，我们的世界满是“干过坏事的好人”和“行过善事的坏蛋”。现实社会鲜有黑白分明的“好人”与“恶人”，但却不乏介于灰色地带的芸芸众生。事实上，“原著‘太阳黑色’的书名已经明白地点出了这层寓意，辛小丰和杨自道无疑是闪耀着黑子的太阳，他们不断试图用善举为过去赎罪，却难以抹掉双手曾经沾满的鲜血，每日都提心吊胆地活在炼狱。伊谷春所遭受的拷问同样煎熬，某种意义而言，他需要代替法律这架天平去权衡三个已然在‘赎罪’的坏人，能否将罪恶一笔勾销。”［8］

从改编的层面而言，《烈日灼心》因为削弱了原著上“道德困境”的表达，反而使得全片更似一出发生在现代都市里的黑色童话。影片末尾，最后涉案的一个惯犯在辛小丰等人被处决之后落网，供述水库灭门案是其一人所为，而小女孩则是灭门后留下的遗孤。导演想要给辛小丰等人一个行为动机的道德基点——小尾巴能在更好的环境里成长，成年后的小尾巴不至于面对“收养自己的人”即是 “杀害自己父母”的凶手如此残酷的悖论。如此改编所带来的问题接踵而至，三人罪不至死，却又为何一心向死？在削弱原著救赎意味的同时，影片反倒平添了几分黑色幽默的况味。正因为如此，观众亦无法真切感知原著对辛小丰等人行刑片段的精彩描写“辛小丰闭上眼睛后看见，夕阳在辽阔的黛绿色的海面，打下一条金箔色的海上通天长廊，这条犹如神光照耀和庇护的光之路，从海面一直延伸向烟波浩渺、迷蒙而祥和的海天尽头。他感到温暖，感到自己被吸进了光之路。在口香糖般的薄荷芳香中，他听到的最后一个人世的声音，好像是杨自道发出的，那声音模糊遥远，但像薄荷一样清新，好像是……爱……而他觉得灵魂，已经穿越了狮子座每小时三万颗的流星雨大瀑布，向着太阳，向着他的老家太阳黑子飞行。”［7］322原著中的辛小丰等人以自己的生命换取了神明的救赎，而在电影《烈日灼心》中，三位凶犯以死偿罪，更像是在倾诉导演纠结焦虑的道德观——“救赎的永远不可救赎”。导演对此作了如下解释：“这是一部类型片，这样的一个东西它对剧本质量是有所要求的，你最后的意外和反转一定要给观众以一个足够的震撼力，既然我一开篇就告诉了观众，当年这三个人犯了这么大一起案子，那最后就需要调整一下，给他们另外一重真相。”［3］31与导演前作《光荣的愤怒》中以微知著的政治隐喻和《李米的猜想》中被严密监控的爱情相比，这样小清新的处理方式，更像是一出发生在都市中的黑色童话。

结语、“救赎的不可救赎”与编剧困境

从反映压迫与“革命”的《光荣的愤怒》到反对“爱之暴力”的《狗十三》；从关注边缘人物生存状态的《李米的猜想》到这部疯狂燥烈的《烈日灼心》，着力用形象表征大时代的饥渴难耐、焦灼不安是曹保平导演一以贯之的气脉。不可否认，《烈日灼心》确属2015年国产电影的上乘之作。为了达到艺术与商业的平衡，这部黑色剧情片既有黑色电影的类型元素，又杂糅了导演审美框架内作者化形而上的表达。从这个意义而言，《烈日灼心》无疑是国产“黑色类型电影”的一次重要尝试。

当然，在肯定电影高水准的前提下，对于影片所呈现的编剧困境同样值得深入研究。曹保平导演的电影多以复杂人性为故事底色，在关注边缘人物生存困境的同时反思当下中国社会。导演自言：“喜欢那种被惯性抛离出轨道的人物，这些人物往往都是犀利和尖锐的。因为我们每天生活的这个惯性的轨道，其实都是一个麻木的轨道，当你被抛离出那个轨道，往往是你生活中的一些巨大的变故或重大的意外，这些其实刺激的是人最本质的那一面。这个故事里的人物就是这样，因为偶然的事件导致一生的改变，而且这一生基本上是‘刀刃上舔血’的一个形态。”［3］23从编剧的层面而言，问题也出在这个“偶然事件”的营造上。当观众从影片所营造的疯狂燥烈中脱离出来之后，也许会反问几个问题：“一切都太过偶然了吧？为何辛小丰偏偏在伊谷春手下当协警？为何的哥杨自道路见不平、拔刀相助，偏偏搭救的是伊谷夏？（这个情节漏洞与《李米的猜想》中李米偏偏搭载“二裘”毒贩，而与“二裘”接头的毒枭方文恰好是李米苦寻的恋人如出一辙）而伊谷夏又恰巧是伊谷春的妹妹？房东卓生发为何偏偏要在楼下安装窃听？”因为影片时长的限制，观众无法体会到长篇小说抽丝剥茧般精心营造的故事结构，也无法感受杨自道与伊谷夏的“纯真虐恋”，反倒只会觉得郭涛和王珞丹两位大牌演员的表演过于矫揉造作。除了编剧层面的缺憾，片中的人物角色无论美化也好、童话化也罢，总体相对扁平，没能刻画出人物性格逆转（变好或变坏）的过程。不无遗憾的是，如果能在探讨质疑中以人文关怀的视野有效回归并超越现实社会，将片中各色边缘人物复杂艰难的道德思考渗入电影，观众才会真正感悟黑色罪案电影的“痛感”官能体验。2015年7月内地55亿票房的井喷不过是浮华下飘荡的泡沫，只有尊重电影的制作规律，才能拂去黄沙见真金。由此而言，《烈日灼心》的确算是一部值得铭记、值得细究的诚意之作。

［1］王震威.唯死能恕 ［J］.大众电影，2015（9）：68.

［2］珈蓝.《烈日灼心》：现代都市里的黑色童话 ［J］.大众电影，2015（15）：96.

［3］记者访谈.曹保平：我是一个克制的人，但我不复杂［J］.大众电影，2015（13）.

［4］尹兴.批评话语的不断建构：20世纪黑色电影研究［J］.文艺争鸣，2010（191）:17-20.

［5］詹姆斯·纳雷摩尔.黑色电影：历史、批评与风格［M］.徐展雄，译.桂林：广西师范大学出版社，2009：97.

［6］威廉·鲁尔.黑色电影：银幕恶之花［M］.刘朝晖，译.北京：世界图书出版公司，2014：293.

［7］须一瓜.烈日灼心［M］.重庆：重庆出版集团图书发行有限公司，2015.

［8］时间之葬.《烈日灼心》：灰色的，是美好的［J］.电影世界，2015（9）：29.

（责任编辑：李小戈）

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1008-9667（2016）03-0111-04

2015-09-07

尹 兴（1975- ），四川西昌市人，博士，西南科技大学文学与艺术学院副教授，研究方向：影视美学。