儒道音乐美学思想统摄下的音乐情感论①本文受上海市教育委员会科研创新项目资助，项目编号为21241E，课题名称：《中国传统音乐美学思想中的情感美学研究》。—— 以《溪山琴况》为个案的研究

2016-04-04上海音乐学院附属中等音乐专科学校上海200031

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2016年3期

关键词：溪山儒道意境

于亮（上海音乐学院附属中等音乐专科学校，上海 200031）

于亮（上海音乐学院附属中等音乐专科学校，上海 200031）

明代徐上瀛所著《溪山琴况》是一部古琴音乐美学思想的集大成著作，也是中国传统音乐美学和琴学研究的重点，文章从儒道音乐美学思想对《溪山琴况》的影响、《溪山琴况》音乐情感与山水自然之关系的表述、《溪山琴况》的琴乐审美研究三个方面进行论述。

《溪山琴况》；情感论；儒家思想；道家思想；琴乐审美

引言

儒道两家音乐美学思想自先秦始一直贯穿于中国传统音乐文化中，儒家推崇的“和”以及道家追求的“大音希声”的音乐美学思想都对《溪山琴况》②本文所引用《溪山琴况》的论述均摘自：蔡仲德.中国音乐美学史资料注释，增订版［M］.北京：人民音乐出版社，2004年3月第2版：733-772。有着重要影响。先秦时期的《吕氏春秋》就是以阴阳五行学说统摄儒道两家思想，又以道家思想为核心的，《吕氏春秋》中的部分言论对两汉时期的《乐记》的音乐美学思想有着一定的影响，而《溪山琴况》中的音乐美学思想又与《乐记》中的部分论述有所关联，儒道糅合的音乐美学思想在《溪山琴况》中更为突出。《溪山琴况》提出的“弦上取音惟贵中和”，继承了儒家“中庸”、“至和”的音乐美学思想；其追求“希声之境”又有着道家音乐美学思想的影响。本文着重探讨儒道两家音乐美学思想统摄下的《溪山琴况》中的有关音乐情感论问题。

《溪山琴况》是中国传统音乐美学和琴学研究的重点，对于《溪山琴况》的研究最早可追溯到20世纪50年代，由查阜西首开其端。在《溪山琴况》研究的专著方面有王耀珠的《〈谿山琴况〉探赜》、潘栢世的《太和鼓鬯——徐青山〈二十四琴况〉讲述》两部。蔡仲德的《中国音乐美学史》及《中国音乐美学史资料注释》两本著作中也有专门论述《溪山琴况》的章节。目前发表的研究《溪山琴况》的论文已逾百余篇。这些论文主要是从《溪山琴况》的音乐美学思想、审美范畴、结构方面、演奏美学思想、文本构成方式等方面进行研究的。在众多研究《溪山琴况》的论文中，研究视角和研究论点较有特点的，如：吴毓清的《〈溪山琴况〉论旨的初步研究》和蔡仲德的《〈溪山琴况〉试探》两篇文章对《溪山琴况》的二十四况进行了分类，认为前九况是论述风格和意境的，而后十五况更注重弹琴取声、用指。刘承华在《〈溪山琴况〉结构新论》一文中从结构的角度将和静清远四况作为总纲，后十五况分为音色论与技法论，指出二十四况的递进关系、总分关系。宋瑾在《“自况”的行为方式及其求索——从〈谿山琴况〉谈起》一文中认为《溪山琴况》的自况是中国古代“做的哲学”在音乐领域的体现，二十四况是以古琴为器通过各况抵达心斋所欲达之境，并指出其对中国音乐美学学科建设具有重要意义。本文以《溪山琴况》为个案研究儒道音乐美学思想统摄下的音乐情感，是受到了前人研究的启发，其中一篇是上文提到的吴毓清的《〈溪山琴况〉论旨的初步研究》，文中认为：“‘情’在意境中实为一不可或缺的重要因素”，‘意’可包涵情、志，意境中有志、有情……”。另一篇是韩锺恩的《中国乐器的“声”况及其“情”况》，文中提出了“声”况和“情”况概念，“所谓‘情’况，主要指人的情感状况，这里主要指和音乐以及中国乐器发出的声音状况可能有所关联的人的情感状况”。笔者认为《溪山琴况》的风格意境论中含有情感因素，二十四况既是二十四种“声”况又是二十四种“情”况，而其美学思想继承和发展了儒道两家美学思想。

一、《溪山琴况》中的儒道音乐美学思想

《溪山琴况》的首况“和”况在二十四况中具有理论核心意义，其卷首有如下论述：“其所首重者，和也”。“和”是中国传统美学思想的精粹，儒道两家美学思想都对其极其推重。儒家美学思想倡导的“平和”，强调的是一种“和乐如一”的审美准则；儒家美学思想的“中和”命题是儒家礼乐的美学特征，“中和”范畴的提出也是儒家礼乐思想成熟的标志。老子在《道德经》中也有有关“和”的论述：“和之至也，知和曰常，知常曰明”。道家思想认为认识了“和”就认识了事物的规律。《溪山琴况》的“和”况糅合了儒道两家的美学思想，在“和”况中有如下论述“要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知……”。这里的“太和”即“大和”，是极度和谐的意思。其中蔼然醉心指出了弹琴要神态安详，气息平静，投入感情，忘怀一切。引“和”况中另一论述：“太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，……，斯愈久而愈失其传矣”，这里的“太音”即“大音”，受道家思想的影响，“太音希声”的传统思想要靠中正平和的性情来实现。在“静”况中论述道：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”。这句表达了所谓希就是静到极致，与杳渺深远之境相通，以至出有入无，游神于理想的境界。这是一种有感于杳渺所传递出的遥远、深邃的真实感觉，“静”况认为淡泊宁静、心无尘翳才能获得静的真谛，受了道家思想的影响。再引“静”况中的论述：“盖静由中出，声自心生……”，“静由”二句出自《乐记·乐本》中的“乐由中出，故静。”意思是静是从内心发出的，声是由心灵产生的，要心无杂念才能体会到静的情感意境。这里有儒家美学思想的影响。在“清”况中论述：“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰”，指出了“清”与“雅”的关系，清是雅正的本原，是声音的主宰。在“远”况中论述：“至于神游气化，而意之所之玄之又玄”，这句的意思是至于想象自由翱翔，气息相应变化，则琴意更远，能达到无所不至、玄妙莫测的境地，道出了意境的玄妙在于自由的想象。再如“远”况中论述道：“吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外则有余也’”，表达了对弦外之音、弦外之境的追求，“远”况既在乐曲之中，又在乐曲之外，其意境是靠想象来实现的，通过驰骋于想象去得到意境。弦外之音的追求继承了道家美学思想。再引“远”况中的论述：“盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志”。这里的“希夷”是指玄妙的境界，受道家思想影响，指出音乐到了远的地步，才能进入玄妙的境界，唯有这样的音乐才蕴涵着无穷无尽的情趣。在“古”况中认为正直和雅、合于律吕的雅、颂之音是为古乐，古雅的音调是通过植根于大雅才能获得的，“古”况对古雅之境的追求受到儒家美学思想的影响。在“淡”况中论述：“夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也”。这句的意思是古琴的音色本身就是淡的，制成琴曲，它的情趣就更为淡泊了。要用淡泊的风格来演奏，追求淡泊的演奏风格有着道家美学思想的意味。在“恬”况中论述道：“故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”。这里提到的气、情、意应以不放纵有节制为前提，追求恬淡雅致的情趣。有节制不放纵，有儒家礼乐思想的影响，对恬淡意境的追求又有着道家思想的意味。“逸”况中论述道：“第其人必具超逸之品，故自发超逸之音”。这里的“逸”是超然不俗的意思，认为人必须具备超逸的品格才能弹奏出超逸的音乐。“雅”况中论述道：“惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也”。这段论述认为真正的高雅是修养清静纯正的性情，所谓明心见性就是通过内省认识真理。雅的真谛在于自况，即抒发自己的情感，只有体会了“静”、“远”、“淡”、“逸”四况并具有纯正的风格，才能够进入大雅的真正境界，受到了儒道两家美学思想的影响。《溪山琴况》的后十五况多是论述古琴演奏中的取声妙法。在“丽”况中要求琴乐琴声追求“感人之心”声音和意境，认为不能感人之心的声音就不能称之为丽，强调音乐要具有真情实感。在“洁”况论述道：“……一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也”。该句指出了达到洁净之至的境地是要做到一尘不染、一滓不留。“润”况中论述道：“凡弦上取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之”。这里提到的中和即中正平和，弦上取音以中正平和为贵，用温润来表现琴的中正平和，受到儒家美学思想的影响。在“宏”况中论述道：“音意欣畅疏越，皆自宏大中流出”。“疏越”一词在《吕氏春秋·古乐》和《乐记·乐本》中都有提及，“欣畅疏越”是欢欣舒畅的意思，琴作为大雅之器，其声调要更为高旷深远，琴意要欢欣舒畅，这里继承了儒家美学思想。在“细”况中有论述：“……妙在丝毫之间，意存幽邃之中”，这句指出了“细”的妙处在于丝毫之间，意存于幽深之中。“轻”况提出：“盖音之取轻属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不其轻而自轻者”。音轻是为了表现幽深之情，因而体会乐曲的意境，感受了乐曲的情感，就能够做到不求轻而自轻的效果，继承了儒道美学思想。在“迟”况中论述道：“渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也”，“……而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也”，上述“迟”况中提到的“希声”的引伸和“希声”的意境受到道家美学思想的影响。以上是《溪山琴况》诸况受到儒道美学思想影响的论述。

二、《溪山琴况》中音乐情感与山水自然的表述

徐上瀛在《溪山琴况》二十四况的论述中大量运用了如山涛、秋潭、寒月等描绘自然的词汇，人对自然有着一种亲近热爱之情，在自然情境中会情不自禁地将人的情感投射到自然中去，而直面对自然的时候又会通过联想、想象将情感释放出来，这是一种有感而发、充满想象的情感体验，丰富的想象力和感性认识是其中不可或缺的环节。叶嘉莹曾说：“人与自然界的关系是奥妙无穷的，有时光影声音的细小变化也能引起人的深深的感动”。以下就《溪山琴况》中相关音乐情感与山水自然之关系的表述进行论述。在《溪山琴况》“和”况中有论述：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”。其中描绘的“暑可变”和“寒可回”这种审美情感活动所追求的“和” 并非单单是琴艺指法上的“和”，而是蕴涵着感人至深的情感的“和”。而“影现”之隐隐、“徜恍”之朦胧、“流春”之盎然，都是是含有人的真实情感体验。在 “静”况中有如下论述：“……渊深在中，清光发外，有道之士当自得之”，意思是弹琴要做到内含深邃的情怀，外发清澈的光辉，与个人修养密切相关的，“渊深”比喻内心深沉清静，是一种深炯、自静的的情感体验。在 “清”况中论述道：“试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，……”。这里的澄然、皎然、湱然、幽然体现了不同情境中的“清”的状况，是冥冥中透着清亮、清朗、清透、清幽，这“澄”、“皎”、“湱”、“幽”四个不同的字与“然”字的结合，琴声像秋潭一样的清澈、像寒月一样的清明，音调像山涛作响一样清朗、像峡谷应和一样的清幽，此等清雅的情趣是人对秋潭、寒月的切身感受以及对山涛、谷应声音想象而获得的审美境象，是情感主体置身于自然情境中对山水自然的情感体验。在“远”况中论述：“时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致”。这句的意思是时而表现寂静的意境，如同遨游峨眉的雪峰；时而表现流水的消逝，仿佛见到洞庭的烟波。忽慢忽快，无不具有远的微妙情致，“远”的情感体验是通过对山水自然的想象获得的。在“古”况中论述道：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣”。该句讲的是有了古雅的格调，无论在何地弹琴都能够仿佛置身于深邃的山谷之中被苍老的树木围绕，耳畔响起冰冷的泉水声及簌簌的风声，使人有遗世独立之感，方能进入古雅的境界，是一种返朴归真的情感体验。在“淡”况中论述：“清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，……”。用清泉、白石、皓月、疏风等词汇表现淡，所谓“淡”就是像清泉白石、明月清风一样悠然自得，使听者神思缥缈。再如“淡”况中论述：“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，磵之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣”。这里与世无求得情趣、恬淡纯净的韵味、松风竹雨般的音响，声音、情感、意境俱在，淡的妙处是用情来体验以心感悟的。在“恬”况中论述：“不味而味，则为水中之乳泉；不馥而馥，则为蕊中之兰茝。吾于此参之，恬味得矣”。恬本身即是一种安乐自在的情趣，源于自然的美，不需刻意求之，甘甜的泉水、兰茝的清新很自然的就能够体味其中的妙处。“亮”况中论述：“故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也”。亮从清中发出，如水般清澈、透亮，在阳光的照射下越发透着清亮，这是通过想象在演奏中慢慢体会而得的。“迟”况中论述道：“复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也”。这段讲述了迟的情趣好像是静山中的秋声，高林上的明月，像松风的远拂，寒泉的流逝，能使人日不知夕，夜不知曙，这是希声的意境，是道家美学思想的继承。“速”况中论述道：“……故成连之教伯牙蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鸟哀号，曰：“先生将移我情矣！”后子期听其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者自有神而明之妙，不待缕悉，可以按节而求也”。这里指出速为意趣所用，更有赖于意趣尽显其神妙。《溪山琴况》中相关音乐情感与山水自然的表述，是弦指和合、音意交融、臻于至美的妙境。

三、《溪山琴况》的琴乐审美研究

《溪山琴况》的二十四况既是琴乐的审美范畴，也是琴乐审美标准，且其中包含有丰富的审美情感活动。以《溪山琴况》的“和”况为例，徐上瀛将和作为审美规范时，提出了和合的审美理念，即弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。“和”况论述道：“其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣”。这里肯定了人在审美活动中凭借内心的想象、联想等情感体验，使得审美情感活更为丰富。“和”况中提出了“以音之精义而应乎意之深微也”，用音的精粹来体现意的深微，突出了琴乐的审美理想。“和”况融合了儒家“中和”和道家“冲和”的审美价值体系，追求人与自然高度和谐的境界。在“静”况中论述的：“……声希则指静，此审音之道也”，从审指到审音，审音有道，提出了琴乐审美品鉴的标准。在“清”况中论述：“令人心骨俱冷，体气欲仙”表现了“清”况的审美境象与审美情感体验。“古”况追求的审美准则是“音淡而会心”，即音调平淡而会心的意境。“淡”况中论述：“吾调之以淡，合乎古人……”，意为用淡泊的风格来弹奏，求合于古人，淡泊的审美理想也是由琴自身的特点决定的。在“恬”况中论述道：“琴声淡，则益有味，味者何？恬是已”，这句话道出了“淡”况和“恬”况的关系琴乐追求的是一种恬淡的审美趣味。在“雅”况中论述道：“但能体认静远淡逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣”。这句话表明了雅与静远淡逸诸品的关系，要与静远淡逸诸品融合，追求淡雅、古雅的审美理想。在“丽”况中论述了“丽从古淡出”，道出了“丽”况取音古淡的审美理想。在“亮”况中论述：“至於弦声断而意不断，此至无声之妙，……”此处的无声之妙是指审美境象，为审美主体提供了无限的审美想象空间。在“洁”况中有论述：“清虚为体，素质为用”，这句道出了“洁”况以内心清净无邪为根本，追求琴音纯净质朴的的审美理想。在“润”况中有论述：“盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也”。这句道出了润就是纯粹，有了光泽，才能达到润的审美理想。在“圆”况中有论述：“故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐……”，道出了取音圆满曲意尽显的审美理想。“细”况中论述：“盖运指之细在虑周，全篇之细在神远，斯得细之大旨者矣”，指出了“细”况追求深远意境的审美理想。《溪山琴况》二十四况追求的审美情感真切自然，以期能够达到尽善尽美的审美境界。以上是对《溪山琴况》诸况琴乐审美理想的梳理。

结语

在《溪山琴况》中，儒道两家思想是融为一体、合而为一的，二十四况追求“淡和”的审美观也源于儒道两家美学思想。“淡而不伤、和而不淫”的审美准则是儒家思想的继承，“大音希声”、“弦外之意”是道家追求的审美理想。儒道音乐美学思想统摄下的《溪山琴况》的琴乐情感是寄托在山水自然之中的，是作为主体的人对自然的真切感受和审美关照，是情与景、意与境、心与物的交融。对《溪山琴况》的深入研究无论是对中国传统音乐美学思想的传承，还是对当下研究演奏美学思想，或是对中国音乐美学学科建设具有重要意义及深远影响。

［1］蔡仲德.《溪山琴况》试探［J］.音乐研究，1986（2）.

［2］蔡仲德.中国音乐美学史［M］.北京：人民音乐出版社，2003.

［3］蔡仲德.中国音乐美学史资料注释，增订版［M］.北京；人民音乐出版社，2004.

［4］蔡仲德.中国音乐美学史资料注释，上，下册［M］.北京；人民音乐出版社，1990.

［5］韩锺恩.中国乐器的“声”况及其“情”况//守望并诗意作业［M］.上海：上海音乐学院出版社，2007.

［6］凌其阵.《溪山琴况》译注［J］.乐府新声，1983（1）.

［7］凌其阵.《溪山琴况》译注续［J］.乐府新声，1983（2）.

［8］凌其阵.《溪山琴况》初探［J］.乐府新声，1984（3）.

［9］李泽厚.历史本体论［M］.北京：生活·读书·新知，三联书店，2005.

［10］刘承华.《〈溪山琴况〉结构新论［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演版），2004（2）.

［11］潘栢世.太和鼓鬯——徐青山《二十四琴况》讲述［M］.台北：唐山出版社，1995.

［12］宋瑾.“自况”的行为方式及其求索——从《谿山琴况》谈起［J］.音乐艺术，2015（3）.