对琴乐之“道”的潜心追求—— 成公亮古琴演奏艺术及其美学理路

2016-04-04刘承华南京艺术学院音乐学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2016年3期

刘承华（南京艺术学院音乐学院，江苏南京 210013）

刘承华（南京艺术学院音乐学院，江苏南京 210013）

成公亮先生演奏的琴乐，细腻、婉转，气韵生动，富于变化，有很强的音乐感和感染力，艺术性和可听性均极强，呈现出他琴乐演奏独特的风格和气象。这样一种艺术风格源于他多年来对琴乐演奏的潜心追求，亦得力于他在实践中形成的独特美学理路。主要有三个方面：第一，选择以“语气”为“抓手”，以“句”为单元，重视把握音乐的内在逻辑，强调以个人的真切体会去滋养音乐，形成鲜活生动的音乐感觉。第二，在语气的基础上精心打磨技法，细心把握技法运用的分寸，讲究轻重疾徐、吟猱绰注的微妙之处，恰到好处地制造出音乐的生动和婉转。第三，强调琴乐演奏的根本在于所表现的内容和音乐形象，它既决定着音乐语气的形成，也制约着技法运用中的细微变化。这三个方面互相作用，形成琴乐演奏上以音乐性为中心的完整理路。这个理路不仅不违背古代琴乐传统，而且正是这一传统在当代的接续；不仅不违背古代琴乐演奏之“道”，而是正标示着这一琴道在当代的复活。他的琴乐演奏艺术、精神与理念，可为当前琴界提供良好的借鉴。

成公亮；“语气”；音乐形象；传统；琴道；古琴演奏；音乐美学

成公亮先生是我国当代著名琴家。他演奏的琴乐，细腻、婉转，气韵生动，富于变化，有很强的音乐感和感染力，艺术性和可听性均极强，形成他琴乐演奏的独特风格和气象。虽然由于种种原因，他在上个世纪九十年代就提前退休，但这不仅不影响他在古琴艺术方面继续做出自己的成绩，而且，从某种意义上说，由于摆脱了体制内的工作，反而能够更集中、更自由地对待古琴艺术，把古琴音乐做得更深更透。我们看到，退休之后的成公亮，其实并没有真正的闲下来，除了后来生病期间不得不中止琴艺活动外，他不断地应邀到国内外讲学和演出，在许多地方留下他的艺术足迹。特别重要的是，他在从事古琴教学和演出的同时，亦未放弃理论的思考，而是结合其实践逐渐形成一套自己的观念和观点。这一点，我们只要看一下他在台湾南华大学、上海音乐学院和天津音乐学院等机构的演讲和教学记录即可明白；特别是在天津音乐学院的教学，不仅有录音录像，而且将课堂讲授的内容整理出文字，以《秋籁居琴课》［1］为书名公开出版，使更多的人能够了解其课堂教学的具体内容。正是在这类琴课中，成公亮先生为我们展示了他在琴乐教学和古琴演奏方面的潜心探索，总结出一种既有深刻理论价值又有实践指导意义的演奏美学思想。

一、以“语气”为“抓手”

要想把握成公亮的古琴演奏艺术，理解他的琴乐演奏思想，最好的切入点是抓住其——“语气”。“语气”虽然是很久以前即已在其文章中使用的概念，但大规模的使用，并且作为一个核心范畴来使用，则是在他晚年的琴乐教学当中。这时，它不仅使用频率极高，其中所内含着的音乐教学、音乐演奏上的美学思想也十分丰富和深刻，已经成为他的琴乐美学思想中的一个重要概念。这个概念是他从自己的琴乐演奏经验中提取出来的，因而有着鲜活个性和丰富内涵，能够生动地揭示琴乐演奏真谛所在。他说：“我觉得弹琴是一定要有语气的——有的是叹息的，有的是很欢快、很活跃的，有的是沉思的、思考的，有了语气才能有音乐。”［1］192又说：“（古琴）技巧上并不是很难，为什么还会有人弹得好，有人弹不好？这就在于对音乐语气的把握，或者音乐语气的表达。……必须要有音乐感觉，必须要有对音乐语气的掌握。能够把琴乐里最细腻的东西表达出来，把内心深处想说的话都说出来，这样的音乐才会好听，这样的音乐才会动人。”［1］70

那么，什么是“语气”，它对音乐演奏有什么意义？

关于“语气”，《百度百科》对该词条的释文是：“语言学术语，表示说话人对某一行为或事情的看法和态度。是思想感情运动状态支配下语句的声音形式。语气由两个方面构成：一方面是一定的思想感情，一方面是一定的具体声音形式。”［2］当这两个方面相结合而形成“语气”时，它便具有以下四个要点：一、它是以内心思想感情的色彩和分量为灵魂，是由思想感情所决定、所支配的；二、它是以具体的声音形态为表达方式，是通过特定的音高、音色、音量和声调及其变化得以表现的；三、它通常无法独立存在，而总是存在于一个个有具体语境的语句当中；四、它通常不能单独表达意义，但可以辅助性地将要表达的意思更准确更贴切地表达出来。所以，语气在我们日常生活的口语表达中是十分常见也是十分重要的元素，正确的语句必须依靠适当的语气才能达到应有的目的，获得应有的效果。而在那些专门从事口语表达的职业人士那里，如演员、教师、演说家、主持人、广播员、口语翻译员等，就更为重要了。在他们那里，要想胜任所从事的职业，往往要经过语言、特别是语气方面的专门训练。

语言的目的是要表达思想感情，音乐也如此。但是，语言在表达思想感情时，它所使用的字词是有语义的，而音乐中的乐音则没有语义。语言有语义，所以尽管表达时语气略有不符，问题不大，因为还有语义在限定着所表达的内容。而在音乐中，它对思想感情的表达则完全靠乐音来实现，因而它对语气的依赖就更大，从某种意思上可以说，语气就是音乐表达的全部。就这个意义上看，成公亮使用“语气”一词来谈琴乐的演奏，是抓住了音乐表达的特殊性，甚至是核心，是根本。

关于琴乐演奏中的语气表达，成公亮为我们提供了三个方面的内涵：

首先，“语气”是建立在具有逻辑关系的整体之上的。

成公亮在上海音乐学院的一次讲座中说：“我发现一个秘密，很多弹琴人把古谱中一个谱字，接着下面一个字，再第三、第四个字，一个一个字根据谱字解释弹出来，弹出来以后，他根本就不去想谱字和谱字之间的关系，是强弱关系、是长短关系？是轻重关系、还有他的音势是柔的还是硬的关系？都没有。”［3］273就是指出一些人在弹琴时没有整体的、有机的概念，而是把一个个音看成是互相独立、各不相联的孤立现象。他接着说：“我认为一个谱字，再一个谱字……连接起来成为一个乐句，谱字之间相互是有逻辑关系的（它们有着不同的时值长短、不同的音量、音色和曲折的音过程）。”同样，一个乐句和另外相继出现的乐句，“也有一种逻辑的关系”，或是对应，或是呼应，或是并列，或是重复等等。乐句之间有了一定的关系，才能够形成乐段。同样，乐段与乐段之间也存在着一定的关系，如承接，如对比，如重复，如此等等，这样才能构成乐曲的整体。［3］273他认为，语气便是依赖着这样的整体而存在、而有意义、而生动的。这个整体就是“语境”，离开“语境”，语气也就失其为语气了。

其次，“语气”是以“句”为单元的概念，是“句思维”的产物。

就好像用语言表达意思一样，一句话表达一个相对完整的意思，复杂的意思便需要多个句子才能表达，而且是一句一句地表达。但不管有多么复杂，它都是一句一句从从容容地表达出来的。音乐的表达也是如此。音乐的演奏也是以句为单元，一个乐句一个乐句地进行的。这个特点，成公亮称之为“句的概念”，我称它为“句意识”或“句思维”。再看一下成公亮的“语气”说，就正是建立在“句思维”的基础上的。有一次课上，一个学生弹琴，上一乐句的最后一音还没结束，就开始弹下一个乐句。这在通常的弹琴概念上，一般称为“抢拍子”，是节拍上的问题。成公亮认为这样认识是不到位的，甚至还有误导存在，他说：“如果按‘抢拍子’的错来纠正，是不彻底的，因为它还未涉及这个问题的本质，需要从根本的认识上来解决。”这“根本的认识”是什么？就是我们说的“句意识”和“句思维”。他说：“对待乐句，应不按拍子的感觉（不是数拍子）来弹，而是‘按一个乐句一个乐句的感觉来弹’。这是很多弹琴人都没有注意到的地方。”［3］198“一个乐句一个乐句的感觉”就是“句思维”，而非“拍思维”。前者涉及音乐的本质所在，后者只抓住音乐形态中的表面现象。又有一次，当学生问“按句的感觉来弹”是否就是“换气”时，他说不是，正确的说法“应是‘换句’的概念”，或者可以用“抽象的‘气息’概念来理解”。这种抽象的“气息”是无法通过某种符号精确的标示出来的。［3］229“句的概念可以用说话的语句来比喻，说完一句，再说下一句，其过程之中的拍子进行是顺遂语气的、不均衡的，停顿的时值是语气停顿的需要，而不是机械地数拍子。”［3］230从“句”的角度谈演奏中的语气，是抓住了它在方法与形态上的特征，使语气的讲求有了具体的抓手。

再次，“语气”还是演奏者经过消化将音乐转化为自己生命感觉的产物。

在语言活动中，语气是讲话者充分理解了所讲内容之后，在表达过程中自然而然的产物。一般说来，人们在自己的日常生活中的语言表达，都是以合适的语气进行的，因为他所表达的正是他想要表达的东西，其中没有隔阂。这里关键是看你所要表达的东西是否已经被你真正理解和领会，是否已经真正转化为你自己的思想或感情。如果没有，那就会像蒙童念书，语气、声调与书的内容全无关系；而如果转化成功，则就如同优秀演员在扮演角色时的对话，其语气与对话的内容浑然一体。这里的关键就看你有没有把要表达的内容转化为自己的理解和感觉。这个道理在琴乐演奏中也同样成立。你要想把握好你所弹奏乐曲的语气，没有其它办法，只有充分地理解它，体验它，感受它，把它转化为自己的内在元素。所以，成公亮强调说：“要把乐谱上的记录变成自己的语言、气息！”比如说速度，“如果速度变化不自然，就会给人一个感觉是你在‘处理’曲子。”［3］233有“处理”的痕迹，就说明你与所要表达的内容还是“隔”的；而有了“隔”，就不可能有鲜活的生命感觉，不可能有音乐表达的灵动。

可见，在成公亮的琴乐演奏理念中，“语气”是十分重要的。他自己在弹琴时十分注意语气的连贯与生动，在教学中也要求学生特别注意语气的表达。有一次他在分析《明君》时说：“因为这个曲子经常是弹着弹着就加进来一句泛音，这点跟其他琴曲不太一样。所以这就要求我们在弹的时候，后面泛音的语气要顺着前面散、按音的语气，不要因为音色的变换而把感觉也变换了，要一气呵成。”［1］233-234打谱时，他也非常重视语气的安排，“如果遇见重复的曲调，有的时候一定要原样重复，有的时候就一定要变化。怎么变？变多少？那就要根据整个音乐的结构、语气和你对音乐的理解了。”［1］239他甚至把语气看成音乐的生命所在，其它东西都要服从于它，为它让路。比如在语气与谱面出现矛盾时，他总是以语气为依据加以解决。他打《明君》谱时，按照原谱，有几处在句末画了圈，表示这是一句，同后面一句是断开的，但他觉得这样弹语气不是很顺。他说：古人“可能是这样弹的；但我把这两句接起来了——前面的好像是一个情绪上的酝酿，这就是依据我的语气的要求。”［1］236为了语气，有时候他也会对原谱作适当改动的。

因为重视语气，所以他特别重视旋律，他的学生就对他说过：“你的弹琴风格跟人家不一样，就在于你重视旋律。”［3］271他认可这一说法，因为在他看来，旋律是语气最重要的载体和表现形式。“弹琴者应该有能力把琴曲悠扬的旋律弹出来，这些优美的旋律结合多变的音色，又被多变的吟猱绰注装饰成为与众不同的美，古琴音乐独特的旋律美。”［3］220-221旋律是思想感情的外在形式，而语气又是对旋律的更为细致的处理和修饰。因为语气更直接、更形象，更好理解，也更容易体会到，所以他才选择“语气”为琴乐演奏的枢纽和切入点，作为演奏中获取乐感的“抓手”。

二、技法的音乐化处理

掌握了音乐的语气还不能保证你的演奏获得成功，因为它还需要合适的技术才能实现出来。音乐的语气总是在具体的演奏技术处理亦即与之相适应的音响形式中才能得到表达的。因此，在成公亮的琴乐世界中，对技术的细致打磨，技术处理中对分寸的精确把握，便成为他的一个主体工程，形成他的演奏艺术的一个突出特点。他在讲到琴乐演奏的旋律性时说：“琴曲旋律在弹琴时的强弱起伏只是表达琴曲‘旋律性’的一个方面，琴曲‘旋律性’的表达将涉及诸多弹奏方法，涉及弹奏时的：力度——段落整体的力度排布以至一个乐句内的音和音之间的力度；速度——包括段落整体的速度变化、各乐句的速度变化和乐句内细微的速度变化；过弦——换弦弹奏称‘过弦’，一个乐句内多次‘过弦’便不易弹奏，‘过弦’弹得不顺妥极容易使旋律支离破碎，旋律性被破坏；音和韵——奏出的音和音量逐渐变小的‘韵’之间的关系、连接等等如何处理……‘旋律性’，是我的弹琴风格很在意的地方。”［3］221旋律作为语气的音响载体，它本身只是一个音调的骨架，需要多种技术技法的适当处理才能使它丰满、生动起来，成为有意味的形式。这处理的原则，就是语气。因此，在语气的支配下处理技法，也就是技法的音乐化过程。

综观他对演奏技术的处理，实际上是非常细微、非常多样，几乎在他的音乐中是无处不在。我想，通过以下几个方面就能够见出他用心之深细，效果之卓著。

在琴乐演奏的力度方面，他特别重视强弱、轻重安排上的变化和分寸感。我们知道，音乐作用于人的因素，从最表象的方面说，自然是音响形式；若就其更深层的机制来说，则应该是一种力的形式或结构。音乐的音响形式之中总是包含着各种各样的力的结构的，正是这种力的结构才能够唤起我们听觉中的力的感觉，亦即与之相应的生命感觉，产生身心的共鸣，就是我们通常所说的“美感”状态。正因为此，音乐演奏中对力度的把握十分重要，成公亮亦对此十分重视。他在讲到《文王操》的演奏时说：“有人认为古琴是优雅的，越轻越优雅，越轻越是真正的传统，我觉得这是一种误解。轻、重是一个曲子里面都需要有的，不是从头到底都轻，也不是从头到底都重，否则音乐就没有对比，没有区别了。”［1］90这是强调力度上要有轻重的变化。他还以该曲开头一句为例说：“”这一句是“庄严肃穆的空弦”，但“我弹一开始的这几个音，绝对不会用同一个力度，否则音乐听起来就比较呆板，没有语气。”［1］91在一次讲授《忆故人》的课堂上，对于“”这一句，他对刚弹完此曲的学生说：“你用比较平均的力度来弹，我不是——（我弹的时候）有的音会突然跳出来……。我觉得传统的弹法或者上一代老先生的弹法这样的情况很少。”为什么要这样？就“是为了表达这首曲子的意境”。但是这种处理不是故意的，而是在语气的控制下自然形成的。“弹了很长时间以后，有一些演奏技巧上的变化，但这些变化却是无意识的。……我相信这样形成的技术会比较自然，而不是人为地‘处理’，否则就会感觉做作。”［1］64-65他说，这不是有意识的追求，那是他以这样的方法演奏到一定程度时才如此的，在其开始，一定是要有意识地往这个方面努力的，否则就很难进入这个境界。

在音乐进行的速度方面，他特别强调依据特定语气进行处理，而且特别重视处理时应掌握的分寸，而不是一般意义上的交替、对比和变化。这里我们以他对《龙朔操》的处理为例。这首曲子的打谱者是陈长林先生，在出版的音响资料中也有陈先生的录音。成公亮接触到这首琴曲后，便十分喜欢，于是便对它做了自己的再加工，其加工的主要方面，就是对语气的再揣摩、再体会，然后由特定的技法处理实现出来。在这项再加工过程中，速度的精心安排就是一个重要方面。例如“……”，他说：“这一段的音乐是要‘上板’的，弹的时候心要静下来，不要弹着弹着就快起来了。”虽然“有时候乐句的最后一个音可能会稍长一点，但总体上还是比较平均的。”在这个地方，“这种不应该的快起来跟弹琴人的语气没有关系，而是没有驾驭住拍板。”［1］52而到“”时，“音乐就有点往前走的意思，节奏稍微紧了一些。”但是，“这种稍微紧、稍微松的变化是很微妙的，我在弹的时候也不是特意安排，是下意识的语气表达”。而再到“”时，速度、时值的处理又不一样：“这里的拍子仍然是比较均衡的，但我也不是把它处理得完全均衡”，而是“让每一个小分句最后两拍的音稍微再长一点，这没办法用一个具体的拍子长度来表示，只能说在语气上稍微‘抻开’一点。”［1］53在讲完这首曲子后，有学生问：第三、五段的“”一句是否可以逐渐慢下来？他说不能，前面的部分应该是“渐紧”的，“到时才慢下来一点。这个段落的‘大慢’在后面，如果前面的渐慢过早，后面再来一次渐慢，就使这部分音乐完全松散了，后面的渐慢才是主要的。”［3］231从以上对《龙朔操》的速度处理上，可以见出成公亮对音乐表达的分寸拿捏得极其细微、准确，而所谓的准确，又完全是针对着音乐的语气的。因为由语气来决定，所以它的节拍就不可能是刚性、齐整的。再以《归去来辞》中的“”等乐句为例，他说，这里在节奏处理上是常常要“破拍”的：“这些句尾实际的时值有时会不止两拍，但也会是两拍，也会短于两拍，这要看乐曲的气息而定，平和的气息通常是两拍或不止两拍，如果气息紧迫时后一句也会抢前出现，这样前乐句也会短于原来速度的两拍。总之，在通常的情况下音符时值不是绝对平均的，不绝对平均的音符时值的原因在于琴乐的语气。”［3］199从这些分析可以看出，他对于演奏中速度的安排体察极其幽微，技法的处理也非常细致和微妙。

琴乐演奏中还有许多特殊技法的运用，如吟猱绰注上下进复退复等，这些技法的运用也同样依随着音乐语气的不同而变化。他说：“吟猱是一种自然的律动，它是某种气息，是琴乐语气表达的组成部分，在琴乐中以自己独有的方式非常自然地存在着。”［3］193“学习吟猱弹法……不必拘泥于名目的解释，而是细察各种吟猱在琴曲弹奏中的实际状态，理解各种动作变化和意趣，并能成为自己指间语气、韵味的自然流露和表达。”［3］194例如《文王操》，其中第一段有一句的后半是“”，他说：“我弹这一句时，手好像掐到木头里去，很凝重！……这跟按音的力度和按音时‘绰’的速度是有关系的。不能轻易‘绰’到本位音，而要好像把手指用力拖过来一样……用这样的方法来塑造一个音乐形象，表述一种语气。”［1］92“把手指用力拖过来”，非常形象，又非常真切，这样的绰所产生的效果自然不一样，自然导向另一种语气。而在《忆故人》第四段高潮部分，其走音则“要弹得很激情，‘上’某某徽（比如‘上四’），要很快地到达，绝不能慢慢上去……‘上’的那个音高的音，要很准。”［1］70为什么？就是因为此时的情境、语气与前不同，音的走动也自然两样。这样的例子在他的演奏音响中和琴课教学中俯拾皆是，并且各有不同的处理，十分多样化。例如“滾”也是一种技法，但在不同地方其运用也各不相同。他在分析自己创作套曲《袍修罗兰》时说，“滾”在《水》和在《火》中的表现是不同的，“因为《水》中是模仿流水的声音，不必弹得很重。”但《火》却“要弹得很重，要把握住”。［1］112

成公亮弹琴十分注意运用对比手法，各种各样的对比——音色对比、刚柔对比、音量对比、速度对比、节奏对比等等。对比是音乐内在张力与活力的制造者，也是音乐进行中内在逻辑的重要纽带。在讲授《孤竹君》时，他说：“我在速度的安排方面，比较追求变化和变化的逻辑性。”［1］214这是速度上的对比。在谈到《忆故人》时，他又强调节奏上的对比，说：“必须有收紧的地方，慢的地方才会显示出来，对比才会明显。”［1］70在音色、音量对比方面，可以《龙朔操》为例。在第三、五段中的泛音句“”，前一句右手在一徽与岳山之间弹，音色较为清亮、紧张；后一句则移到徽内来弹，声音较为温润、柔和。第四段的问答句，也通过右手弹弦部位的不同交替地使用了刚柔对比。其问句右手在一徽与岳山之间弹，“音量比较大，音色也要稍微硬一点”；答句则移至徽内弹，“音色比上一句柔和一些，音量也相对弱一点”。［1］50另如《忆故人》中的“”，在一徽与岳山之间弹；“”则改在二、三徽弹，道理是一样的。至于刚柔方面的对比，也是他十分重视的。在《龙朔操》中，他说：“有些地方的走音是‘直上直下’的，有些地方左手是需要比较柔的，音和音之间的过程比较慢一些。”“，这是很柔的，相邻的音之间速度都不相同、是有变化的”；“，到这里，左手大指又是‘直上直下’的。”［1］51而在《忆故人》中，同一乐句，前面的“（手型）要比较硬”，后面的“又要很软，拇指关节就要灵活——手型要与你想表达出来的音乐是一致的。”而再接着“又是一个表达方法——这三个小部分的表达方法是不一样的”。他还强调说：“我在形成这些时是无意识的——音乐的情感、情绪，是人内心的表达。”［1］73而最直接的根据，其实还是他经常说的“语气”。

尽管成公亮十分强调语气在技术处理中的作用，也在讲授中十分细致具体地介绍自己的处理，但他并不将语气固定化，不把自己的技术处理定为一尊，而是反复指出，对于同一乐句的理解和感受，不同的人可以有不同的语气，只要他形成自己完整的内在逻辑即可。他告诫学生说：“这种问答的句子，你不一定非要按我的先强后弱、或者先弱后强，但是一定要有自己的逻辑，要有变化”。［1］112在讲授《忆故人》时，他指出，这里的“绰”、“注”：“在实际弹奏的时候，‘绰上’、‘注下’的速度往往是不平均的，比如开始快一点，后来慢一点，或者开始慢一点，后来快一点，都有可能。……这就要依靠自己的体会。这种弹法的形成，其实也是不同语气的表达。”［1］69又说：“我现在告诉你们哪里快、哪里慢、哪里停顿很长时间，只是一个大致上的东西，只是讲一个形态，为什么产生这个形态，它由音乐上的感觉、语气来造成，这个过程需要你们自己去理解。”［3］237-238技术运用的分寸来自内在逻辑，这内在逻辑是可以因各个人的语气差异而有所不同的。

三、立足于“音乐形象”

那么，为什么面对同一首乐曲，不同的人可以有不同的语气？这是因为，在不同的人那里，乐曲所表现的内容亦即音乐形象是不可能完全相同的。按照现象学的理论，音乐内容或形象并非纯粹客观、完全不依人的意识而存在的东西，而是由接受者包括演奏者在自己对它的理解和感受中建构起来的，按照茵加登的说法，它是一个“纯粹意向性对象”，也就是说，它存在于我们的意识与它的关系当中。因此，对同一首乐曲，同一个题材、内容的认知，在不同人那里所形成的语气一定是有所不同的。在琴乐演奏中，音乐的语气同演奏者对演奏作品的内容或形象的理解、感知和体验有着直接的关系，前者是受后者直接支配的。因此，成公亮十分重视音乐内容和音乐形象的把握，他对其所弹奏的每一首琴曲，都精心考辨、揣摩、体会音乐所表现的内容和形象，细心把握其语气的内在逻辑。这方面的工作，在他的打谱过程中表现得尤为清楚。

首先，在他打谱过程中，我们看到，他在演奏中的语气正是从对音乐形象的把握开始的，是由音乐形象再进入音乐形态分析，使形象进一步具体化的。这里以《文王操》的打谱为例略作说明。他在该曲打谱之前就非常详细地考察了自司马迁以来对《文王操》一曲的种种记载，在打谱过程中又反复细致地体会乐曲的表现内容和意境，直到自己在音乐的弹奏中感受到那种“有所穆然深思”、“有所怡然高望而远志”的文王形象和精神情怀以及后世人对文王的“仰慕之情”为止。然后再以此为线索对乐曲作出如下分析，指出它是“由两个互为对比的主要音调及一些引子、尾声、过渡性质的乐句组成。两种性格的音调交替出现，对比明显，构成宽博深邃的音乐内涵。第一种音调是五声性的歌唱性音调，以五度、八度大跳为特征，曲情优美轻盈，像是对一种美好的理想境界的讴歌，节奏为有拍的中等速度，无固定强弱拍规律；第二种音调是节奏跌宕的语言式音调，语气松紧频繁，起伏多变，音乐富于理性的思索。”正是这样的音乐安排，才让我们真切地感受到“此曲所表现的那种高崇、圣洁的思想即‘天道’是无限的，千秋永在的，‘天道不已’、‘纯一不已’。”［3］95-96没有这样的内容把握，就无法形成自己的语气，更无法使自己的语气生动起来。在《桃园春晓》的打谱中，他也同样是从音乐内容和形象入手进行音乐表现的：“借助琴曲曲题和诗文的启示，我们可以在其导引下自由自在地想象：田野的春风、小溪的清流、近处的茅屋、远处的炊烟、暮归的飞鸟、淳朴的田父、天真的村童……通过想象表达琴曲宁静、自然、淳朴的精神境界，并借此抒发弹琴人的胸怀情操。”［3］102在这里，音乐的语气都只能在它表达这些特定的内容和形象时产生。

对音乐形象有了理性的把握还不够，还需要将它转化为音乐的感觉。我们知道，对音乐内容的知性理解与语气把握之间，还有着一道很深的鸿沟，如何在它们之间架起桥梁，是更为关键、也是难度更大的问题。也就是说，如何将音乐内容和形象转化为音乐的语气，并落实在具体技术的运用上，是其关键所在。在前述《文王操》的打谱过程中，成公亮即已清楚地说明他是如何解决这个问题的。他说：“我虽受到典籍的启示，但演奏时却常常暂离理性的认识，更不去有意对应典籍中某一故事情节，而是在乐谱的引导下进入某种境界后的感性表述。”理性认知不能最后解决问题，只能为解决这个问题提供条件，只是解决此问题的准备工作。问题的解决最后还得靠自己对音乐本身的直接感受：“当我凝神静虑端坐琴前，拨动那浑厚的隆隆如钟的空弦时，我们这个古老民族庄严、恢弘的黄钟大吕即使人进入一种肃穆而神圣的氛围。随着乐曲进行，我像是陷入对宇宙人生的沉思冥想，又常常感到那充满仁爱的人情之美。乐曲既有幽深的理性表述，又有极富感性的感情抒发，真是宽博深邃，无边无境。”［3］96-97对音乐内容和形象的把握如果没有转化为自己的真切感受，那也是不可能形成生动的音乐语气的。

当然，对音乐形象的把握并非仅仅在曲名、解题和标题等文字性说明中，更重要的还是在对音乐本身的真切体会。尊重音乐，从音乐出发，在此基础上再努力寻找其它文献的证明，成公亮对乐曲内容的把握走的就是这样一条道路。他对《明君》的音乐形象的把握，就经历了这样一个过程。历史上对《明君》一曲的解题大都是从王昭君之事着眼的。“明君”就是“昭君”，后在晋代因避司马昭的讳而改称“明君”。而昭君的故事，无论就其当初的不得宠幸，还是后来的离汉入胡，它都是一个悲戚凄凉乃至略带怨恨的故事。但是，他手中的《明君》，其音乐并非如此：“现存《明君》的音乐是那么清朗超脱，那么快乐，那么无忧无虑……。音乐的意境和曲谱的后记都与那个充满哀怨、痛苦、思乡悲剧性的王昭君故事不相干，也无法与‘辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林’之类小标题所示昭君离汉出塞的情节联系起来。”［3］112于是他从乐曲后记中的文字①《西麓堂琴统》所载《明君》后记中的内容是：“汉武时有异人，抱琴名空山，行市中，群儿从之百许，夕昧所向，旦则复来。帝闻召之，长揖不叙；令鼓琴，作《明君操》。时有群鹿突入殿庭，曲终，一鹿衔琴，跨之而去。”入手，再多方搜寻相关文献证据，特别是通过自己反复地弹奏、揣摩，终于使乐曲的内容逐渐明朗起来，并越来越真切、越来越确定地感受到音乐中“幽远、神奇与快乐、灵动不断地交织”的意境。由此他得出结论是：“这里的‘明君’应以‘贤明之君主’解，……在琴曲创作者看来，贤明君主会给人们带来最美好最理想的社会，也就是神仙居住的世界。《明君》全曲充满那种飘然神往的气韵，这样的音乐与后记的内容是可以联系起来的。”［3］115如果不是从音乐本身出发，如果没有自己在弹奏中对音乐的深刻体验，真实的“明君”意蕴是不可能被发现的。

有了对音乐形象的理解，还需要将它转化为弹奏的音响，然后形成自己的音乐语气。这是一个潜心孕育、细心打磨的过程。例如在《桃园春晓》的打谱过程中，他在对该曲的内容和形象有了一定的理解之后，并未就此止步，而是“继续在已有的基础上渐渐深入认识它，理解和寻找它的内在意蕴，一步步追求自认为的完美。这种理解和寻找主要是通过反反复复的弹奏和思考来获取的，有时会涉及简谱的改动，有时只是弹奏处理的变化。这是一个缓慢而细致的过程，不断地磨炼、体悟的过程，在磨炼、体悟中渐渐进入古人美好的精神境界，因而也常常是一个愉悦和动情的过程。”［3］107正是在这细心打磨的过程中，演奏者以其独特的技术处理，逐渐形成自己的音乐语气。所以他说：“打谱者在赋予‘无声无息’的古谱以鲜活的生命时，在还原古人创作本意时，打谱者把对古谱的理解变成自己指间的语言，再把古人创造的音乐用自己的语言说出来，也就是弹奏出来，弹奏是表述打谱成果的唯一手段，别无他法。在这个过程中，自然而然地融入打谱者个人的弹奏风格、个性，甚至语气的习性，也就是融入了打谱者的自我意识”。［3］108又说，除了打谱者对古谱曲情有不同的理解之外，还“涉及流派、或个人风格的变化往往在于细微而又至关重要的‘吟猱绰注’、‘进退上下’之类弹奏动作习惯的区别，这些区别形成琴家们手下不同的‘语气’”。［3］109这些都说明，语气不仅是对音乐形象进行深入把握的产物，而且也一定是通过细微的技法处理才得以最后的实现。

由此可见，不同的音乐形态，不同的音乐语气，归根到底都是由音乐所表现的不同形象决定的。这一点，成公亮在不同的场合多次强调过。例如《凤翔千仞》：“这里边很多泛音，美极了！音乐的表达就是很轻盈的，表达了古人借凤凰在天空中的翱翔，追求自由、向往自由的心境。那么这样的表达，就不可能像《平沙落雁》，是那种很安静、宁静、淡远、淡雅的。《凤翔千仞》不淡雅，人情味很浓，非常轻快、轻盈、快活、跳跃。”［1］92《文王操》的节奏，“不像《归去来辞》那么活跃，《文王操》是比较平稳的。你现在弹这首曲子，到音乐情绪有点激动的时候，会有一个问题——把这一句弹得有点快，这是不对的。应该在节拍、节奏稳定的情况下，音乐上去，而节奏未必要快。”［1］95对于《龙朔操》：“这个曲子虽然比较长，但是技术上很容易，又有很多重复的段落，不过想弹好主要还看自己对曲子的理解深度。……演奏《龙朔操》一定要投入，投入之后才能抓到很深、很细腻的音乐形象。”［1］55即使是一个个微观的技法处理，也是应乐曲内容表达的需要而变化的。例如他弹奏《归去来辞》中的“”中的最后一个“”，他说：“我就会特别重，这样有利于表达很愉快、很跳跃、很欣喜的情绪。……但未必是经过‘深思熟虑’设计出来的，主要还是顺着曲子的情感。”［1］35因此，“许多弹法，不同的处理出于乐曲自身的结构功能、章法等等。例如上下句和补充句，它们的语气是不一样的，弹奏的处理也是不同的。……曲中有些处理手法比较特别（譬如有许多很长的停顿），这是从音乐内容出发，情感出发。”［3］237他曾经总结过自己弹琴的路径，即：先有“对这首琴曲情感的理解、结构的认识，并在弹奏中渐渐结合自己的体会和弹奏风格，弹了好多年，逐渐形成现在这个样子。”［3］237-238成熟的弹琴状态一定是有语气的状态，他说：“音量大也好，往下滑也好，往上‘绰’也好，都是为了表达一种语气，一个音乐语汇的语气。这种音乐的语气，其实是作为演奏家（不管任何乐器）都要具备的。如果有了这个能力，你的音乐就会很好听。”［1］70

四、对琴乐“传统”的接续

成公亮经常说：“我在演奏的时候是‘不太传统’的”；或者说：“我也不知道我这个是违背传统，还是不违背传统的？是对传统的继承和发展，还是对传统的错误的继承和发展？”［3］272他的意思好像是，传统意义上的弹琴都讲究“道”，讲究文化内涵，而他首先讲究的是音乐，前面说过，特别是旋律。乍一听，似乎有道理；但再细想一下，其实不然。在古琴的历史上，有许多琴家（特别是一流琴家）其实是很讲究音乐性、重视旋律的。讲究音乐性特别是旋律，重视音乐效果，其实也是古琴的一个重要传统，甚至是更为重要的传统。

首先，在古代，琴乐的演奏很早就形成对音乐内容和音乐形象的重视。

早在西汉初年的《韩诗外传》中，即记载了孔子随师襄学琴的故事，其中表述了弹琴不仅要“得其曲”、“得其数”，而且要“得其意”、“得其人”的思想。这里“曲”是曲调，“数”是结构，“意”就是指音乐表现的内容和形象，而“人”则是乐曲作者的人格品质精神气质等。尽管师襄多次说他“可以进矣”，即可以学别的曲子了，但孔子仍然坚持由曲到数，由数到意，再由意到人这样一个不断探究音乐内容和形象的过程，直到他在弹奏中真切地体会到曲中的“邈然远望，洋洋乎，翼翼乎”，“默然［而］思，戚然而怅，以王天下”的文王形象为止。［4］52之所以一定要把握乐曲所表现的内容和形象，就是因为没有它就无法形成音乐的语气，无法对技法进行合适的处理。稍后成书的《列子》所记师文向师襄学琴的故事也说明同样的道理，当师襄嫌他学琴进度太慢，怀疑他没有音乐天赋，劝他放弃（“子可以归矣”）时，师文说：“文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”［4］127他之不能动手弹奏（“不应于器”），是因为他对音乐的内容亦即音乐形象还没有真切的了解（“不得于心”）。后面的记载告诉我们，一旦对乐曲的内容有了真切的把握，其弹奏即进入可与师旷媲美的高妙境地——也是十分重视对音乐内容的把握。为了突出演奏中真切把握音乐内容的重要性，汉末蔡邕还在《琴操·水仙操》解题中提出“移情”概念，用来说明琴乐演奏如何才能更好地进入对音乐内容和形象的表现。这里的“移情”，就是要通过与表现对象（内容或形象）的亲密接触，进入“但闻海水洞滑崩澌之声，山林窅莫，群鸟悲号”①唐无名氏《乐府解题》中的《水仙操》解题，是在蔡邕《琴操》本的基础上加以发展，使“移情”思想更完整。的真切体验，从而能够将它们转移到演奏者的内心和感觉之中，因为这样才能更准确、更生动地表现音乐中的内容或形象。音乐表现什么，你就必须有对它的深刻认知和真切体验，否则，你的演奏表现不可能成功。这样的思想，在《关尹子》中有更加完整清晰的表述：“人之善琴者，有悲心，则声凄凄然；有思心，则声迟迟然；有怨心，则声回回然；有慕心，则声裴裴然。所以悲思怨慕者，非手非竹非丝非桐。得之心，符之手；得之手，符之物。人之有道者，莫不中道。”（《三极》）对于弹琴者来说，最关键的不在于世上有什么，而在于你心中有什么。“得之心”才能“符之手”，“得之手”才能“符之物”。“符之物”，才算将事物、形象栩栩如生地表现出来。所以，唐代琴家薛易简《琴诀》云：“常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美，但赏为能。殊不知志士弹之，声韵皆有所主也。”又说：“古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志。故能专精注神，感动神鬼，或只能一两弄而极精妙者。”［4］162这些都说明，在古代琴家看来，光有声韵是不够的，声韵必须有主宰它的东西，应该有“事”，有“情”，有“心”，有“志”，而那正是音乐的内容和形象。

其次，古代琴家也非常重视对演奏技法的精心打磨和分寸把握。

成公亮琴乐演奏的一个突出特点是十分重视对音乐的技法处理，因为在他看来，古琴的音乐表现和美感效果全是由技法承担的。他说：一个古琴家当然应该学习更多的演奏技术以外的知识来丰富自己的心灵内涵，“但必须要说的是，弹琴人丰富的精神内涵、思想情感是用双手弹出来的，弹奏技巧一定要掌握，这一关是绕不过去的，企图绕过这一关而成为能够弹奏‘深刻内涵’且‘有韵味’琴曲的人其实不存在。”［3］201这种对技法的重视是否也是古代已有的传统呢？回答是肯定的。唐代薛易简，史载其琴艺，“每以授人，声数句度、用指法则，毫寸不差。如指下妙音，亦出人性分，不可传也。”他著有《琴诀》七篇，着重阐述技法运用的基本原则，例如：“揽琴在膝，身须卓然，乃定神绝虑，情意专注，指不虚发，弦不误鸣。凡打弦轻重，相似往来，不得不调；用指兼以甲肉，甲多则声干，肉多则声浊，甲肉相半，清利美畅矣。左右手于弦不可太高，亦不可太低。弦不疾不徐，平臂调畅，暗用其力，戒除露见。”［5］而他重视的也是技法运用上的分寸把握，比如“打弦或轻或重，或慢或疾，此最为大病也。凡弹调弄，须识句读、节奏，停歇不得过多。”［6］所谓“句读”“节奏”，就都是“语气”的重要因素。另如同是唐代的李勉和陈拙，李勉《琴记》论述指法要领是：“吟猱有度，迟速合节，急而不断，慢而不绝，此最为枢要也。夫用指又须甲肉相兼，则其声清利，甲多则声焦，肉多则声浊。”而常见毛病中就有：“或慢或急，不合句读，不识节奏”；“取声重叠，句读急躁”；“取声迟慢，音律不卖（续），句读不成”。［6］陈拙《琴说》亦有：“夫弹琴以和畅为事，清雅为本。……大要或高或下，或重或轻，亦须看古人命意作调弄之趣。……句读取予中有意思，如孤云之在太虚，因风舒捲，久而不散……。苟知声而不知音，弹弦而不知意，虽多何益哉？”［7］这些言论都十分强调一个词——“句读”，语气的一种表现形态，并指出技法的运用一定要为曲意的表现服务。为了习琴者方便学习，陈拙还撰有长篇《指法》（存《永乐琴书集成》），详细讨论指法节奏要领，开后世琴谱中指法说明的先河。正是因为技法的重要，所以古代琴家都会花费大量精力去练习。例如北宋僧人琴家义海，其琴艺源自夷中：“海尽夷中之艺，乃入越州法华山习之，谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”［8］那种认为古人不重视弹琴技巧的观点，是站不住脚的。

再次，古代琴家也十分重视琴乐表达的内在逻辑，其思想同“语气”说完全一致。

音乐演奏中的所谓“内在逻辑”——“语气”，实际上就是在演奏中要有一根红线贯穿其中，就是在不断变化的音乐进行中有一股生动活泼的气息灌注其中。成公亮十分重视这个气息的作用，认为一切的技法都因它而获得意义，也因它而充满活力。他说：“吟猱顺随着气息的运行而运行，吟猱在琴曲中时隐时现，气息则贯彻琴曲始终，始终不断。段落的停顿和乐曲中的无论多长的休止符都是气息运行中的一种状态，而不是气息的中断，不是‘断气’。若乐曲未间断而弹奏者离开了乐思，音乐出现感觉上的‘空白’，音乐到此忽然不知所云；或一时间节拍节奏凌乱，失去通畅失去逻辑，那么，此时琴乐的气息就‘断’了或是气息‘乱’了。”所以，“应该让气息‘管’着曲子，把整个曲子把握住”。［3］207气息的贯通就是对音乐整体性、有机性的另一种表述，而对音乐演奏的整体性、有机性的重视，也是自古有之的。北宋僧人琴家则全和尚在《节奏指法》中即十分强调技法中的整体气息：“凡弹调子如唱慢曲，常于拍前取气，拍后相接。……吟猱绰抑，并拍前取气，闹里偷声。……凡琴操调子有起伏之意，或在一句，或在数句，或在一段，或在一曲，此乃古人忧愤躁急逼狭而至于此。……凡操弄之作，各有所因。近时学者，往往弹数十曲，其声一般全无分别。……凡云节者，节其繁乱；并急奏其缓慢失度之声，使其吟猱有度，起伏合节。一曲之中，想古人用意处，抑扬高下，而取与之。此节奏之要也。……近时弹者不知此理，全似打羯鼓，不知尽处，真可笑也。”［9］差不多同时的琴家成玉磵在其《琴论》中也说过：“指法虽贵简静，要须气韵生动，如寒松吹风、积雪映月是也。”［4］220“拍前取气，拍后相接”、“吟猱有度，起伏合节”、“气韵生动”就是对音乐气息既起伏变化又整体连贯的要求。清代索敏亭还以诗文为喻，论述琴乐的这种内在节奏：“琴调与诗文之格调同。作文有命义、谋篇、属辞、炼句、用字等法而文以成。琴之立名，即命义也；曲中分乎段落，谋篇也；随调取音，属辞也；句读分明，炼句也；点分轻重疾徐，用字也。”［10］从命义、谋篇一直到炼句、用字，所寻求的也正是音乐的内在逻辑。当然，这一思想并非后来才有，我们如果往前追溯，则可在汉初《淮南子》中发现其踪迹，只不过它那时用的是“君形者”的概念。“君形者”就是与“形”相对的“神”，它是“形”的主宰：“使但（倡）吹竽，使氐（工）厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。……异音者，不可听以一律；异形者，不可合于一体。”［4］65演奏竽，让一人吹，而让另一人按孔，那么即使节奏完全一致，也“不可听”，因为它支配“形”的那个“神”是分离的。没有统一的灵魂就没有生气的贯通，用成公亮的话说，就是没有“让气息‘管’住”，没有连贯生动的“语气”。

古代琴家对琴乐演奏的这种认识，在明末徐上瀛的《溪山琴况》中得到最集中又最系统的表述。在二十四况的首况“和”中，他开篇即阐述了这一思想，那就是他对“弦与指和”、“指与音和”、“音与意和”的论述。“弦与指和”是指物理的音响要顺弦之性，要连贯而有节奏，即“指下过弦，慎勿松起，弦上递指，尤欲无迹，往来动宕，恰如胶漆”。其具体做法，“一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”这是要解决演奏中的技法问题，由技法的解决，才能带来琴音的纯净、流畅。“指与音和”是指琴的音响不仅连贯有节奏，还要遵循特定的逻辑，体现出特定的语气，这就需要每一个指法都符合分寸。“篇中有度，句中有候，字中有肯”，“度”是结构，“肯”是关节点，而“候”原指时机、时节，如“气候”、“火候”，这里是指合适、恰到好处、分寸得宜。具体说来，就是“必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候”，“吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之”，其目的是令其“宛转成韵，曲得其情”。就是说，要在音乐进行中产生乐感，而不仅仅是一个音一个音的连接。而那些“初入手者，一理琴弦，便忙忙不定。如一声中，欲其少停一息而不可得；一句中，欲其委宛一音而亦不能”，“连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在”。这里的问题就是缺少“句的概念”，每一句中都没有形成自己特定的语气，所以不符合琴乐演奏的要求。“音与意和”则进一步追溯到音乐的根本，也就是音乐所表现的内容和形象。在这里，音是服从意的：“音从意转，意先乎音，音随乎意”。而要使音能够妥帖地表现“意”，就必得“先练其音”，做到“右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍，以绰以注，定而可伸。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联。”只有练音至此，才能够妥帖地表现音乐形象：“取音宛转则情联，圆满则意吐”：“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。”有了这样的音乐表现，其每一句的“语气”才会生动，才会恳切。这样的琴乐演奏思想，与成公亮的主张分明是一致的。

成公亮说：“是音乐就有起伏，就有力度变化，就有动感，古琴绝不能例外。认为古琴强调抑扬顿挫、起伏变化是现代的音乐观念，认为琴曲速度和强弱都必须四平八稳才是传统的味道，才是‘古朴’，这绝对是误解！”［3］220通过以上分析，我们知道，对古琴音乐性的重视和追求并非与传统无关，相反，它恰恰是传统的重要部分，甚至就是传统的主脉所在。①应该指出的是，成公亮对琴乐传统作口头表述时也有不够准确的时候。例如古人的“轻重疾徐”，他认为并非现在意义上的力度和速度，而只是不同指法（如打、摘和擘、托）之间的自然差异（见《琴话》第271页）。这是不准确的。古人所说的“轻重疾徐”确实包括指法本身的力度差异，但更重要的恰恰不在这里，而是由表现内容所决定的语气表达中的力度速度变化。如陈拙的“或重或轻，亦须看古人命意作调弄之趣”；则全和尚的“高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应”也不仅仅是在音与音之间，同时也存在于句与句、段与段之间，并且也是由“古人忧忿躁急逼狭而至于此”的，就是说，是受表现内容制约的。这方面阐述最清楚的还是徐上瀛的《溪山琴况》，其中所列“轻”与“重”、“迟”与“速”四况，就都是在音乐整体的内容表现上立论的。所以，重视演奏中的力度和速度变化，本来就是琴乐传统的重要方面。只不过进入近现代后，这一传统中断了，人们对它的认识出现了偏差。就这个意思上说，成公亮（以及与他同道的琴家们）所做的工作，不管是有意识还是无意识，它实际上是在重新接活这一传统，它对于古琴艺术在今天的发展，意义十分重大。

五、对演奏之“道”的守持

但是，不是说古琴不是艺术，不是音乐，而是道吗？古人究竟有没有这样的说法呢？回答是：有的，而且还不是一般人这样说，而是一些著名文人学者所说。北宋范仲淹《与唐处士书》云：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，礼乐失驭，于嗟乎，琴散久矣！后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。”［4］178这是明确批评人们把古琴当做艺术，正面提出不“以艺观”琴，即不把琴当艺术来看。欧阳修也赞同这一观点，说：“夫琴之为技小矣。”（《送杨二赴剑浦序》）这一观念也影响到一些职业琴家，如明末徐上瀛就说：“不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”（《溪山琴况》）清代广陵派琴家徐祺亦说：“然则琴之妙道，岂小技也哉？而以艺视琴道者，则非矣。”（《五知斋琴谱》）如何看待这些言论？这是我们必须面对的。

关于古琴演奏的“技-道”关系，笔者曾写过一篇文章［11］专门予以讨论。那篇文章从庄子的“庖丁解牛”①本文中所引“庖丁解牛”的文字出于陈鼓应《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第95-96页。故事入手，指出这一则寓言中实际上存在着两种“道”，一是文惠君心目中的“道”，一是庖丁所着眼的“道”，并将这两种道分别与文人琴和艺人琴相联系，指出两者实际上各执一道，因而各有其道。文惠君心目中的道是指养生，通过庖丁解牛十九年而刃如新发，领悟了养生的道理。这个道，因为与解牛之技没有直接关系，故而我称之为“技外之道”。庖丁所着眼的则是如何准确、快捷地将牛体分解，又不使刀刃受伤。这个“道”，是从他的“所见无非全牛”，到“未尝见全牛”，再到“游刃必有余地”的递进中出现的，是庖丁在使用自己的“技”的过程中实现的，是其对“技”的超越的产物。而所谓“超越”，是指“拥有”同时又“超过”、“飞越”、“离开”，是一事物自身的发展变化，所以我称之为“技中之道”。这两种道虽然有一定的相通之处，但却在性质上有很大不同，前者是在技之外讲道，其道是另有所指；后者则就在技中求道，其道也就是技之道。在古琴史上，文人琴家所讲之道多为前者，以琴来修身养性；而艺人琴家则更强调后者，更多地着眼于在演奏技法的运用中进入道的状态。

那么，这种在演奏技法的处理中达到道的状态，即所谓的“技中之道”，到底是怎么回事？演奏之技是如何在运用中变成道的？我的那篇文章未及细究。

我们还是先从“庖丁解牛”入手，然后再推及琴乐演奏。

首先，“庖丁解牛”的故事告诉我们，“技”不就是“道”，对技的掌握也不意味着进入道的境地。“臣之所好者，道也，进乎技矣。”这个道虽然存在于技中，但不能说技就是道，因为庖丁的道经历了“所见无非全牛”、“未尝见全牛”和“游刃必有余地”这三个阶段。只有在最后一个阶段，才可以算接触到道的层面。这说明，这个道不是从外面加入的，而是由技本身的发展而成就的。所以，要达道，还必须从技术入手，解牛如此，琴乐演奏也同样如此。此理自明，无须多说。

其次，这个道的实质是，技术越来越深入、精准地介入对象，与对象达成水乳交融的契合境地。庖丁在自述解牛由技入道的三个阶段后，着重又对其“道”的境界作了说明。他先介绍自己的做法是：“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然。”“天理”就是自然之理，“固然”是说客观的、本来的样子，也就是指“大卻”、“大窾”。这是说，自己只不过是因循自然，顺随事物的客观理路，也就是在牛体筋骨与肌肉的空隙处下刀，不去触碰筋骨而已。然后又分析这样做之所以能够成功的原因是：“彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”牛的筋骨和肉之间本来就存在间隙，刀只要始终在这间隙中运行，必然能使刀久用不伤。但是要做到这样，必须有两个条件：一是对牛的身体机理了如指掌，一是在操作中非常精准、自如地依循这个机理。所以，解牛之道并不神秘，它就是对对象的认知和技术操作这两者的完美统一，就是技术要精准地介入对象。这个道理对于音乐也同样适用。音乐的演奏，一切的技法都必须为表现的内容（广义的内容）服务。单纯的技术是一个抽象、孤立的存在。假如你操刀的技术很高，但不能准确、娴熟地依循牛的机理而行，则你的操刀之技就还是抽象的、孤立的。同样，尽管你的弹琴技巧训练得十分纯熟，但却不能妥帖准确地表现音乐的内容和形象，你的技巧也仍然是抽象的、孤立的，因为它还与表现对象相分离。这个时候，在音乐表现中，你最多只有苍白的“炫技”，而不会有真正的生命感觉和音乐情韵。只有将技术运用到内容表现和形象塑造上面，它才有可能与道结缘。当然，没有对刀的精准的控制，就不可能进入解牛的化境；同样，没有演奏技艺的纯熟，也不可能实现对乐曲的完美演绎，进入演奏之“道”。这种强调技术和声音要与表现的内容相一致的观点，几乎是中国古代琴家的共同看法，如成玉磵《琴论》“操琴之法大都以得意为主”［4］217，苏璟《鼓琴八则》“弹琴须要得情。情者，古人作歌之意，喜怒哀乐之所见端也”［4］420等。这“意”和“情”就是音乐所要表现的对象即内容。成公亮对演奏者应把握乐曲内容的重视，正属此类。

那么，琴乐演奏进入“道”的境界后是什么样的状态？我们可以套用庄子的话来说，就是“大技无巧”，是技术的消融，是演奏的非演奏状态。“庖丁解牛”所进入的道的境界，是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然。……恢恢乎其于游刃必有余地矣。”“神遇”即意味着自己与对象的界限已经消失，主客完全融而为一，不再需要理性的考虑，一切都“依乎天理”，“因其固然”，完全符合对象自身的内在规律。这是一种完全自由的活动。在道的状态中，一切法则规矩都已不复存在，因为都已实现在行为之中，不再以法则规矩的形态出现。这个状态恰好也是琴乐演奏的最高境界亦即道的境界。宋代海南道人白玉蟾写诗称赞琴家唐英的琴艺，是“弦指相忘，声徽相化，其若无弦者”。清人蒋文勋评此数语曰：“非唐英指法之妙，不能凭空撰出此语；亦非海南道人，不能道得出此数语。弹琴之妙止此矣，言琴之妙亦止此矣。”“相忘”、“相化”，就是主客、弦指、音意完全融而为一，亦即技术与对象的融而为一。北宋朱长文《琴史》评师文琴时说：弹琴而“及其妙也，则音法可忘，而道器冥感”。［4］200僧人琴家居静弹琴，尝自谓“每弹琴，是我弹琴、琴弹我。”［12］晚清祝凤喈亦谓其弹琴，“每一鼓至兴致神会，左右两指，不自其轻重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，浑然相忘其为琴声也耶！”［4］472在这里，他们的一个共同之处，就是都有一个“忘”字，忘指、忘弦、忘声、忘琴、忘法、忘我，总之，忘其为演奏，而只是用自己的感觉、生命来熔铸出一种体验、一种趣味、一种境界，这就是演奏之“道”。但是，这并不意味着此时的主体和理性已经完全消失，人的精神状态完全松弛。即如庖丁在面对牛体筋肉聚集的部位时，仍要集中自己的注意力：“每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。”此时目光要专注，动作要谨慎，要充分调动自己的意志和能量，才能出现“动刀甚微，謋然已解，牛不知其死也，如土委地”的功效。这一点，琴乐演奏也同样如此，演奏的非演奏状态也不可能是一种无主体、无理性的麻木状态，只是此时的主体、理性已经与演奏的动作和生命的感觉融为一体，不再以孤立的方式存在，就好像糖已完全融入水中，不再以糖的形态存在，但并未消失一样。

再回到成公亮，我们不难发现，他的琴乐演奏所追求的也正是这个境界，就是说，他所恪守和追求的也正是古琴演奏中的“道”，他对琴乐演奏最高境界的理解，也正是古人对弹琴之道的理解。例如他说：“不必理性地具体地分析与安排这些音乐表达手法，也不必去‘设计’各个音的强弱，它的形成是自然而然的，音色上的很多处理是你内心在‘处理’它，内心的处理是很自然的”。［3］209又说：“掌握了这些规律，有了音乐以后，就不需要死记‘这一拍应该快一点，那一拍应该慢一点’。有了音乐感，有了自己的语气，有了自己的逻辑，哪怕跟我不一样也没关系，因为有了自己的语气、逻辑，你的音乐就是合理的。”［1］194“要调动音乐里一切可以调动的手段、方法，来塑造你所需要的情致。这一切都要来自于自然而然的动作当中，而不要让人感觉到你在‘处理’它，达到这种境界其实是比较难的。”［1］84“不要让人感觉到你在‘处理’它”，就是不要赤裸裸地以主体的样态来“处理”，因为此时主体、理性已经完全融解到感觉当中了；但你又不是真的没有“处理”，因为你的内心仍然在起作用，“是你内心在‘处理’它”。成公亮之所以说这个境界“比较难”，就是因为这是音乐演奏的最高境界——“道”的境界。

那么，文人琴的“技外之道”又当如何理解？

首先，持有这一观念的文人琴家虽然主张琴不以艺观，认为“琴之为技小矣”，但他们并未否定琴的音乐功能，并未否定琴乐应该表现社会人生的内容。欧阳修虽然说过“琴之为技小矣”的话，但他最后又说：“是不可以不学也”。琴是必须要学的，只不过不能停留在小技上面。此处只是说技“小”，意思是还有比技更大更重要的东西，可是许多琴人却抓其“小”而丢其“大”，亦即范仲淹所批评的“丧其大，矜其细”。这个“大”是什么？从后文得知，就是对音乐内容的表达。正是在说完“琴之为技小矣”之后，欧阳修接着就以相当的篇幅描述了琴的非凡表现力、感染力以及它所能表现的种种内容：“及其至也，大者为宫，细者为羽，操弦骤作，忽然变之，急者悽然以促，缓者舒然以和。如崩崖烈石，高山出泉，而风雨夜至也。如怨夫寡妇之叹息，雌雄雍雍之相鸣也。其忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也；悲叹感愤，则伯奇孤子屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐动人心深，而纯古澹泊，与夫尧舜三代之言语、孔子之文章、易之忧思、诗之怨刺无以异。其能听之以耳，应之以手，取其和者，道其堙郁，写其忧思，则感人之际，亦有至者焉。”（《送杨二赴剑浦序》）首先，欧阳修所说的这些深刻的内容无疑都是通过音乐才得以表现的；其次，这些音乐的表现能力一定又都是通过具体的技法才实现的。既然音乐要表现内容，没有“技”则是绝对不行的。这样的话，我们就可以作出判断：范仲淹、欧阳修们之所以不“以艺观”琴，之所以认为“琴之为技小”，是针对着有些琴人只把琴看作是单纯的技术和形式，而忽略了琴中更为重要的东西——思想情感内容，就好像有些诗人把诗仅仅看做平仄格律，而忽视了诗的真正内核——对生活的体验与表达一样。所以，对古代文人所说的“道器”、“法器”以及文化、道德、政治、人格等论述，我们不宜孤立、片面地理解，而应综合地、整体地对待，把它放在本来所处的位置、恢复本来所具的意义才是。

事实上，如果按照一些文人的琴乐观念，一味地强调琴是道器、法器，一味地强调琴不是音乐，不是艺术，一味地脱离它的音乐性和艺术性去大谈修身养性，那么，最终必然会走上否定琴、否定琴乐的道路。琴能否修身养性？当然能，不仅古琴能，其它许多东西，如书、画、诗、棋，乃至养花养草、养鱼养鸟等都能，即如音乐中，箫、笛、琵琶、筝、瑟等也都有此功能。但是，我们若以琴来修身养性，就一定是指用琴的音乐来完成，而不是以琴这个器物来完成，也不是以琴的种种象征意蕴来完成。如果我们只是以琴器来承担其修身功能，则基本不在琴乐演奏的范畴之内；而要以琴乐来修身，则必须有好的、合适的音乐才行。当然，对于某个人来说，他可以不在乎音乐的优劣，因为即使没有琴，也不是不可以修身养性的；但作为琴乐的理论和艺术来说，则不可不追究其优劣高下。古代文人常常以道家的“惟求心意，不拘形迹”来对待古琴，作为个体的人可以，但作为一种学术、一种理论则并无太大意义。欧阳修曾记述自己弹琴的变化过程，谓其早年弹琴，琴很普通，但趣味盎然。随着官越做越大，杂务越来越多，烦恼也越来越多，虽然琴越来越好了，但自己从琴中得到的趣味却越来越少。因此，他感慨地说：“乃知在人不在器也。若有心自释，无弦可也。”（《论琴帖》）这话有没有道理？有，但那是另一方面的道理，与琴乐无关。因为突出了“在人不在器”，所以陶渊明很早就提出无弦琴，理由就是：“但识琴中趣，何劳弦上声？”后人也因此写下不少咏“无弦琴”的诗，如宋代顾逢就有：“只须从意会，不必以声求。”若依照这个逻辑——既然琴可无弦，则当然也可以无琴；既然能够“意会”了，是否有琴自然也就不重要了。南宋舒岳祥《无弦琴》诗就说：“琴在无弦意有余，我琴直欲并琴无”，琴变得多余了；元代耶律楚材《和王正夫忆琴》中也有同样的意思：“陶老无弦犹是剩，何如居士更无琴”，连陶渊明也否定了。我们看到，这里的推论完全符合逻辑，但其方向却已经转了一百八十度，它与早年儒者的“君子无故不彻琴瑟”已经完全背道而驰了。因此，所谓琴的修身养性、道德教化、移风易俗等文化功能，主要是作为理论讨论的话题，是琴学的一个部分，从根本上说，它们是附着在琴乐之中的，因而是不能以此掩盖甚至替换琴乐（包括演奏）之道的。所以成公亮说：“不要把古琴看得很神圣。……古琴是很了不起，但它首先是音乐，你必须用音乐的手段把曲子弹出来、弹好。”［13］“那种被他们说得怎么好怎么好的古琴音乐，实际上不是弹给人听的，都是用嘴讲的。”［1］192作为弹琴者，虽然可以持有这方面的观念，但首先要做的还是如何将琴弹好。否则，尽管说得再好听，那也只是认知上的事，于琴乐并无多少补益。

而在“如何将琴弹好”方面，笔者以为，成公亮先生的从“语气”入手切入音乐的弹琴思路，他对音乐的技法表达潜心打磨、并准确介入表现对象的做法，是值得我们借鉴的；其中所包含的普遍性意义，同样值得理论家们重视。

［1］成公亮.秋籁居琴课［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

［2］“语气”条目［EB/OL］.百度百科. ［2016-06-28］.http://baike.baidu.com/link？url=4h_YaZJMcoAn5gRiTVFnRagbEuwvs1-2zX7rNVMbMDZfEw BA5fZJtoKhUUVu9drNrZXaNs_1hexO1IYiYRK1rK.

［3］成公亮.秋籁居琴话［M］. 北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

［4］吴钊，等.中国古代乐论选辑［M］. 北京：人民音乐出版社，2011.

［5］［宋］朱长文.琴史（卷四）［M］//琴史汇要（第一辑下）.香港：香港心一堂有限公司，2010：29-30.

［6］转引自琴书·弹法［M］//若海珍藏本《琴苑要录》.抄本：48.

［7］陈拙.琴说［M］//太古遗音·琴谱总说［M］//琴曲集成（第一册）.北京：中华书局，2010：40.

［8］周庆云.琴史补［M］//琴史汇要（第二辑）. 香港：香港心一堂有限公司2010年，第23页。

［9］则全和尚.节奏指法［M］//若海珍藏本《琴苑要录》.抄本：29-30；西麓堂琴统·节奏要诀［M］//琴书集成（第三册）.北京：中华书局，2010：43-45.

［10］索敏亭.敏亭琴剑合谱·琴节奏论［M］//范煜梅.历代琴学资料选［M］.成都：四川教育出版社，2013：349.

［11］刘承华.古琴演奏中的“技”与“道”——从庄子“庖丁解牛”中的两种“道”谈起［J］.艺术百家，2009（3）.

［12］则全和尚.节奏指法［M］//若海珍藏本《琴苑要录》.抄本：11-12.

［13］成公亮.秋籁居忆旧［M］. 北京：中华书局，2015：266-267.

［14］陈鼓应.庄子今注今译［M］. 北京：中华书局，1983.