南宋琴史考疑—— 读《清容居士集》琴论、国家哲学社会科学成果《宋代古琴音乐研究》第四、第五章

2016-04-04马如骥江苏南京210000

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2016年3期

马如骥（江苏南京 210000）

马如骥（江苏南京 210000）

《宋代古琴音乐研究》是一本“代表当前相关领域学术研究的前沿水平”的研究成果，列入《国家哲学社会科学成果文库》，对南宋琴史作了多方位的研究，资料丰富，涉及面广，某些观点也颇新颖。宋朝古琴，南宋最盛，其中尤以书中第四、第五章所述的浙派对后世影响最大，《宋代古琴音乐研究》对此也着墨最多。只是在这一本厚厚的书中，也存在着诸多疑点，有待进一步探讨。在认真阅读元袁桷三篇琴论的基础上，《南宋琴史考疑》参照有关史料，仔细思考，逐层解析，尽可能地使之接近历史原貌。

考疑；南宋；古琴史；《清容居士集》

大疑则大悟，小疑则小悟，不疑则不悟。

——朱熹

近几年很少读有关古琴的书籍，章华英博士的《宋代古琴音乐研究》（以下简称《古琴音乐研究》）是在出版社为我的书申请上海文化发展基金时才知道，因为忙，一直没有留意。最近有朋友建议看一下，说书不错，去年年底买了一本。这是一本厚厚的书，内容十分丰富，涉及面非常广泛，想来作者为此查阅了大量的资料，花费了大量的心力，才有此巨著。书前半部分谈及宋朝皇帝大臣、文人僧侣等人物与古琴的关系，我只是一个读者。及看到后面的第四、第五章，发现其中有不少内容与我以前的研究有所交集，还有一些我以前不知道的资料，于是静下心来，逐页细读。在研读过程中，得益不少，但也对某些内容产生了一些疑问。因为这是一本列入《国家哲学社会科学成果文库》的书，要作为文献保存下来，于是不吝浅陋，将其提出，与大家一起探讨。元袁桷的三篇琴论《琴述赠黄依然》，（以下简称《琴述》），［1］卷四四、《题徐天民草书》，（以下简称《草书》）［1］卷四九及《示罗道士》［1］卷四四以前曾读过，但没有深读。因这三篇文章是本文中不少问题的主要史料来源，于是对其逐字推敲。在讨论中，对于《古琴音乐研究》及袁桷的这三篇文章，除特殊情况外，并不一定全都标明出处，在一些完全抄录的内容上则加上引号。

一、《浙谱》源头析

宋朝古琴，南宋最盛，其中尤以《古琴音乐研究》第四、第五章所述的浙派对后世影响最大。《浙谱》是浙派的传谱，《古琴音乐研究》认为称之为宋代“官谱”的《阁谱》是《浙谱》源头。因为《浙谱》来源于张岩所编的《张谱》，《张谱》“所收琴曲大多源自北宋韩琦旧藏《阁谱》。”［2］321，351也就是说，韩家旧藏之谱，或称《韩谱》，就是《阁谱》。其依据是：北宋士大夫以《阁谱》为贵，在家中多有收藏。韩琦好琴，又是大官，因此家中也收藏了不少宫中《阁谱》，并将其传给了韩侂胄。韩侂胄传给了张岩，张岩再传给了郭沔（郭楚望），郭沔又传给了《紫霞洞谱》的主编杨缵。并作出传承关系图如下［2］321：

阁谱 → 韩琦 → 韩侂胄 → 张岩 → 郭沔 → 杨缵

“韩琦 → 韩侂胄”系家传，“韩侂胄 → 张岩”，“张岩 → 郭沔”应该没有问题。只是感到“阁谱 →韩琦 → 韩侂胄 → 张岩”，或简化为“阁谱 → 韩谱→ 张谱”存有诸多疑问，而“郭沔 → 杨缵”也似乎并非如此简单。

关于《浙谱》源头问题，先谈一下《阁谱》与韩侂胄、张岩的关系，也即《阁谱》与《韩谱》、《张谱》的关系。郭楚望与杨缵的关系下面再谈。

《阁谱》，据《古琴音乐研究》，自从宋太祖在宫中建立收藏图书古画等的“秘阁”，所藏善本均称之为“阁本”，其中的琴谱也就称为“阁谱”。当时除通行的“阁谱”外，存世它谱甚多。仁宗时将秘阁所藏编出总目，称之为《崇文总目》。后来几经火灾，虽然补缺，已非完全原来面目。徽宗时将所藏“阁本”一式三份，分别藏于宣和殿、太清楼和秘阁。崇宁四年（1105年）成立的大晟府对存世诸谱进行证定，以《阁谱》为贵。宋朝末期，“通南北所传”都是《阁谱》、《宣和谱》（宣和殿所藏的《阁谱》）。在北方，使用的是《完颜夫人谱》，《完颜夫人谱》其实就是宋太祖的《阁谱》。在南方，通行的是《御前衹应谱》。衹应是皇宫琴待诏中级别最低的待诏，该谱应是衹应待诏所用的《阁谱》。

《韩谱》，按《琴述》，张岩“於韩忠献家得古谱”，是指韩琦、韩侂胄家藏的年代久远的古代谱。

《张谱》，南宋张岩于韩忠献家得《古谱》，又从瓦市密购一些民间琴谱，与《韩谱》相合，定为十五卷《琴操补》。因没有资料说明民间琴谱究竟是什么，姑且称之为《野谱》。

如上所述，《阁谱》在两宋期间已经南北通传，士大夫家中多有收藏。另外袁桷在《示罗道士》也说：“完颜夫人谱，实宋太祖阁谱，余幼尝学之”。他在小时候就学习过《阁谱》。可见《阁谱》在当时并不是非常稀罕的东西，以张岩之财力地位，得到并非是件难事。更何况得到《古谱》前，张岩在湖州时曾说过：“阁谱非雅声”，他对《阁谱》的评价不高，甚至含有贬义。评价不高，又不难得，何必搞得如此神秘兮兮，将士大夫家中“多有收藏”的琴谱说成是一件从韩家独家所得的宝贝古董，放到自己编的琴谱中去炫耀。更何况，虽然韩琦是大官，家中可能会收藏有《阁谱》，但没有证据表明其家中确实收藏，并将其当作“传家宝”传给了韩侂胄。

其实，对于《张谱》的来源，袁桷在《琴述》中已经说得非常清楚：“广陵张氏名岩，字肖翁，嘉泰间为参预。居霅时尝谓阁谱非雅声。于韩忠献家得古谱后，复从瓦市密购与韩相合，定为十五卷。”从袁桷所述，《张谱》主要来自于《韩谱》，加上来自于民间的《野谱》，根本就没有提到《阁谱》，至今也没有发现其他资料中有《韩谱》或《张谱》中的古谱即是《阁谱》的记载，因此张岩从韩家得到《阁谱》的说法是没有确凿根据的。另外，如韩家的《古谱》真是《阁谱》的话，袁桷也不会刚说“阁谱非雅声”（否定），紧接着就说“於韩忠献家得古谱后，复从瓦市密购与韩相合定为十五卷。”（肯定），从文字角度上讲，这样的写法也不太合适。

由上述分析可知，韩琦家中所藏的只是某种历史久远、稀有珍贵的“古谱”，与《阁谱》没有任何关系。“阁谱 → 韩侂胄”的提法没有根据，应改为“古谱 → 韩侂胄”，也就是“古谱 → 韩谱”。同样，说郭沔在张家整理《阁谱》也只能是推测，无事实根据［2］333。

至于“郭沔 → 杨缵”。“浙派”古琴始于郭沔（郭楚望）。《浙谱》是浙派古琴的传谱，即袁桷《草书》所说的“韩谱湮废已久，东嘉郭楚望始绍其传，毛杨徐皆祖之，不知者咸称浙谱”的那个《浙谱》。关于杨缵，南宋钱塘杨瓒与门客三衢毛敏仲、严陵徐天民朝夕损益琴理，删润别为一谱，以其所居“紫霞”名之为《紫霞洞谱》。因此，郭沔与杨缵的关系，实际上是《浙谱》与《紫霞洞谱》的关系。

《紫霞洞谱》号称有一十三卷，四百六十有八首琴曲，因该谱已经湮没，其中究竟有些什么很难知道，只能推测。

郭沔的学生徐天民、毛敏仲与杨缵一起编纂《紫霞洞谱》，《紫霞洞谱》中当然会含有《浙谱》的内容。据《琴述》，郭沔所学主要来自《张谱》中的“蔡氏之声”，郭沔所作也“大抵依蔡氏之声为之者”，所以《紫霞洞谱》中的“浙谱”也应该主要是以“蔡氏之声”为主的传承。除《蔡氏五弄》外，《示罗道士》中说，《嵇康四弄》“韩忠献家有之。侂胄为平章，遂以传张参政。其客郭楚望始紬绎之。”因此《紫霞洞谱》中可以具体追溯来源的《浙谱》琴曲有《张谱》（或《韩谱》）中的《蔡氏五弄》与《嵇氏四弄》，也就是《示罗道士》中说的：“琴本於蔡嵇，今而曰浙谱”。再加上郭沔、刘志芳、徐天明、毛敏仲等人的作品。《紫霞洞谱》称有四百六十有八首琴曲，《紫霞洞谱》中《浙谱》的数量也最多只有十、二十首，还有四百多首琴曲究竟是什么？

袁桷说，杨缵为了“匿前人以自彰”，《紫霞洞谱》中的“所得本皆不著本始”。本来我还不太明白袁桷这段话的实际含义，后来看到周密的话才豁然开朗。周密说:“往时，余客紫霞翁之门。翁知音妙天下，而琴尤精诣。其自制曲数百解，皆平淡清越，俨然太古之遗音也。复考正古曲百余。而异时官谱诸曲，多黝削无余，曰:‘此皆繁声，所谓郑卫之音也。’”［3］自古以来有记录的古琴曲只有六百来首，郭沔等人的作品加起来也不足二十首，杨缵一个人的“自制曲”竟然有数百首之多，可能吗？但这又确确实实为周密所说。周密是杨的学生兼密友，周密之说决不会空穴来风。唯一的可能就是如袁桷所言，杨缵等人对《紫霞洞谱》中所有那些从外面搜罗来的“所得本”均不注明来源，除经杨缵考正的古曲百余首外，全都归到了杨的名下，成了他的“自制曲”。这就是袁桷说杨缵“匿前人以自彰”的真正含义。这样，杨的“自制曲”数百首就有了来源。杨的“自制曲”数百首，数百首就不是一百、两百，加上“考正古曲百余”及郭沔等人所作，《紫霞洞谱》的一十三卷四百六十有八首琴曲应该差不多了。

杨缵等人将《紫霞洞谱》中所有那些从外面搜罗来的琴谱，除经杨缵考正的古曲百余首外，全部归到了杨的名下。这些从外面搜罗来的琴谱又究竟是些什么呢？又是如何变成了杨缵的“自制曲”的呢？袁桷《琴述》说：“方杨谱行时，二谱①指《阁谱》与《江西谱》，后者是南宋时期在江西流行的谱集。渐废不用，或谓其声与国亡相先后。又谓杨氏无所祖，尤不当习。噫！杨司农匿前人以自彰，故所得本皆不著本始。”杨缵要“匿前人以自彰，所得本皆不著本始”，首先当然是要先将著有“本始”的原本“渐废不用”，否则如何能去“匿前人以自彰”，变成为杨氏所作？二谱，《阁谱》与《江西谱》，是当时最为流行的谱集，可以说是首当其冲。如何能使之“渐废不用”？按袁桷，先是称“其声与国亡相先后”，在“政治”上予以扼杀。接着根据周密《齐东野语》说法：“（杨缵对）异时官谱诸曲，多黜削无余，曰:‘此皆繁声，所谓郑卫之音也。’”，作为官谱，《阁谱》在“黜削”之列。《江西谱》是“由《阁谱》而加详焉，其声繁以杀”，也正是杨缵所说的“郑卫之音”，当然也应将其“排除”在外。也就是说，对这二个谱，为了将其悄悄“不著本始”地塞进自己的谱集之中，先在政治上定性，再故布疑阵，放风批之曰“郑卫之音”而“黜削无余”，《紫霞洞谱》是不会收进来的，并声称“杨氏无所祖”。另外，公开告之曰，（此二谱）“尤不当习”。杨在当时权倾一时，又是有名的大琴家，这样一来，《阁谱》与《江西谱》就很容易地被扼杀而“渐废不用”，使大家遗忘，然后再塞进《紫霞洞谱》中摇身一变，自然而然地就成了杨氏的所谓“自制曲”。但天下有很多的事，其结果往往会适得其反，即所谓欲盖弥彰，杨氏行为在当时已经为世所议，这一切反而正好暴露了这二谱正是《紫霞洞谱》中杨氏“自制曲”的一个部分。当然。《紫霞洞谱》中的“自制曲”还有其它一些来路，如《张谱》中的《野谱》等等。杨缵也可能真的作了几首琴曲，不过恐怕也仅几首而已。

再说 “百首古曲”，袁桷说，《紫霞洞谱》中的《蔡氏五弄》、《嵇氏四弄》，实际上来自于《张谱》，并经过了郭楚望的“精加紬绎”。对于这二谱，杨缵等也同样“不著本始”，使人无从知其所来，然后同样都号称是经过了杨的“精加紬绎”。由此推想，这百余首“古曲”中可能有很大一部分也出自于《张谱》。

我们知道，古琴曲虽然号称有三千多首，但剔除不同谱集中的同名曲，至今有记录的也只有六百来首，收有四百六十有八首的《紫霞洞谱》应该基本上涵盖了当时能收集到的绝大部分琴曲。只是内容驳杂，除了郭楚望等人的作品外，还有大量其他琴谱，如《阁谱》、《江西谱》、《张谱》等等。这些或被“照单全收”，或被“考正”，或被改编，因为“不著本始”，且已湮废，无人说得出一个所以然来，因此很难说其究竟是浙派、江西派，还是京派。只能说《紫霞洞谱》是一个当时集古今之大成的谱集，尽管其中一些琴曲经过杨缵等人的一番“修正”，变得比原谱“从容和顺”、“淳古淡泊”些，但这已绝不是真正意义上的《浙谱》。《浙谱》不过是《紫霞洞谱》中很小的一部分。如果如《古琴音乐研究》所述《紫霞洞谱》即是《浙谱》的话，那么《浙谱》就会变得极其复杂，应该包含了《紫霞洞谱》的所有来源，也就是说，几乎囊括了当时的所有琴派，这显然是不符合浙派的定义及传承历史的。如果说《紫霞洞谱》的编纂出自于浙江，因之称之为“广义上的浙谱”，似也说得过去，但不知大家承认与否。

《紫霞洞谱》不等同于《浙谱》。虽然杨缵“以金帛令天民受学志芳”，但没有证据表明杨缵曾就学于郭沔或郭的学生刘志芳。所谓“故今紫霞独言刘郭”仅只是针对“不言广陵张氏传授”而言，并不是说整个《紫霞洞谱》只言“刘郭”。《草书》所说的“毛杨徐皆祖之”，对于杨缵来说，只不过是形式上的标榜，实际上宣称的是“杨氏无所祖”，甚至将郭楚望精加紬绎的《嵇氏四弄》及郭氏“始绍其传”的张谱《蔡氏五弄》同样“讳其所自（不著本始）”，窃为己有。因此，“郭沔 → 杨缵”的提法是不合适的。

《古琴音乐研究》认为《阁谱》是《浙谱》源头的另一个依据是，“袁桷在《示罗道士》一文中，说明了从《阁谱》到《浙谱》的传承关系：

近世通南北谓吴中所习琴为浙谱，其咎在杨司农缵讳其所自。谱首於 ‘嵇康四弄’，韩忠献家有之，侂胄为平章，遂以传张参政，其客永嘉郭楚望始紬绎之。今人不察，百喙莫以解，精于琴者始知之。北有完颜夫人谱，实宋太祖阁谱，余幼尝学之，其声数以繁，完颜谱独声缓，差异而裹声良同。字本于右军，今而曰浙字；琴本于蔡嵇，今而曰浙谱。吁，其孰能解之。”［2］321，

文中提到《浙谱》有两处，至于《阁谱》仅只一处。袁桷的话是说，近世南北方都称吴中所习琴为“浙谱”，其责任在杨缵，他隐瞒了这些谱的来源。如其中《嵇氏四弄》就来自于韩家，后来传给了张岩，并经郭楚望紬绎过。现在的人不了解情况，争论不休而不得其解，只有精于琴史的人才知道。北方的《完颜夫人谱》，实际上是宋太祖《阁谱》。我年幼时曾经学过宋太祖的《阁谱》，它的声音快速繁复。而《完颜谱》的声音则较缓慢，与《阁谱》有一定差异，但主声基本相同。就像“字本于右军，今而曰浙字”，“琴本于蔡嵇，今而曰浙谱”。虽然文中提到了《阁谱》，但并没有说到《浙谱》与《阁谱》的关系。倒是在另一篇文章《草书》中袁桷谈到了这一点。《草书》说：“盖通南北所传皆阁谱，北为完颜谱，南为御前衹应谱，今紫霞前谱是也，韩谱湮废已久，东嘉郭楚望绍其传。”如《韩谱》即为《阁谱》，又何来在通南北都是《阁谱》的情况下《韩谱》已经“湮废已久”，要郭楚望去“绍其传”？只有《韩谱》不是《阁谱》才有可能。

最后再看一下《张谱》、《浙谱》与《阁谱》的琴风。据《古琴音乐研究》，张岩旧谱所收多为‘平淡清越之音’，浙操琴谱“多以淳古淡泊、从容和顺者为正音”［2］357。关于《阁谱》，则说；“皇祐年间（1049-1053），《阁谱》“得到大晟府的肯定，当时的士大夫均以演奏以‘阁谱’为贵……至南宋绍兴年间，宫中还规定，不演奏‘阁谱’不得到内府为琴待诏。这自然形成一派，或可称其为‘官派’，亦即成玉磵在《琴论》中所称的京师一派。……从风格而言，成玉礀在《琴论》中有‘京师过于刚劲’之说，可见，京师琴派的演奏风格，与北方地区干板质直，劲勇强悍的风俗习惯有关。”［2］320-321这表明，《阁谱》的演奏风格属于“刚劲”一类。并且在第318页还引用了成玉磵对《京师谱》（《阁谱》）、《江西谱》、《浙谱》三者的比较：“京师过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”此外，袁桷在《示罗道士》也说：“完颜夫人谱，实宋太祖阁谱，余幼尝学之，其声数以繁。”由上可知，《张谱》、《浙谱》与《阁谱》，一柔一刚，一简一繁，一淡一厚，一慢一急，决然不同。这也可以认为，《张谱》及后来的《浙谱》与《阁谱》之间，互相不可能有直接的传承关系。

综上所述，《韩谱》不是《阁谱》，》《紫霞洞谱不等于是《浙谱》，杨缵不能算是浙派的代表人物。因此，《浙谱》的源头应该是《韩谱》，即《张谱》中的《古谱》。其主要关系图应改为：

《韩谱》（《古谱》）→《张谱》→《浙谱》

二、《嵇氏四弄》考

关于《紫霞洞谱》中《嵇氏四弄》的来源，有两种说法。

袁桷的三文中提到的有：《琴述》：“杜佑氏叙论雅乐，谓汉声旧声，犹传于琴家，‘蔡氏五弄’、‘楚调四弄’，至唐犹存。则今所谓‘五弄’，非杨氏私制，明甚。”《示罗道士》：“近世通南北，谓吴中所习琴为浙谱。其咎在杨司农缵讳其所自，谱首於‘嵇康四弄’，韩忠献家有之。侂胄为平章，遂以传张参政，其客永嘉郭楚望始紬绎之。”及“琴本于蔡嵇，今而曰浙谱。” 《草书》：“蔡氏四弄，嵇中散补之。其声无有雷同，孰谓浙人能之乎？”认为《嵇氏四弄》来自于韩献忠家。

《古琴音乐研究》则引用胡长孺《霞外谱琴序》中的一个故事，认为得自于吴中何仲章。胡长孺的《霞外谱琴序》是这样说的：“少师（杨缵）访求嵇叔夜四弄遗声，得谱十数而未止，咸自称谱所由来远有端绪，世传宝之，以为嫡宗。少师独毅然曰:‘非是最后。’徐君于吴中何仲章所得善谱，初弦其声少师即曰，‘曲声叔夜所度，余声不足及此。’少师晚定调意操四百六十有八，为《紫霞洞谱》十三卷，世最所贵重。噫！去叔夜之世一千三百余年，识其遗声于十数谱中若辨黑白，犹亲授之叔夜者，无得于琴能若是哉？！”［4］明初”宋濂《跋郑生琴谱后》也说：“（杨缵）每恨嵇康遗音久废，与其客毛敏仲、徐天民力求索之，历十余年，始得于吴中何仲章家。”［5］

究竟《紫霞洞谱》中的《嵇氏四弄》来自何处？

袁桷《示罗道士》说，《嵇氏四弄》来自韩献忠家，传给了张岩，后由永嘉郭楚望开始紬绎之。《嵇氏四弄》的来历说得很清楚。袁桷本人学过《紫霞洞谱》，得有《张谱》并予“加校”，且袁还是一位秉笔直书的史官世家，应该不会有错。

胡长孺与宋濂的文字似乎说得很详细，但仔细一品，也不无疑点。一、杨缵已有《张谱》。既然《张谱》中已有《嵇氏四弄》，且出于《韩谱（古谱）》，并由郭楚望紬绎之，为什么杨缵们对此只字未提，反而“每恨嵇康遗音久废”，千方百计地到处去“访求嵇叔夜四弄遗声，得谱十数而未止”？二、《嵇氏四弄》系当时的稀有之古谱，怎么会一下子又冒出了这么多“世传宝之”之谱？杨缵又凭什么说“非是最后”？三、杨缵以前似乎并不知道《嵇氏四弄》为何物，又凭什么“初弦其声，即曰，‘曲声叔夜所度，余声不足及此。’”？他真的能“去叔夜之世一千三百余年，识其遗声于十数谱中若辨黑白，犹亲授之叔夜者”？结合上文所说，该说法杜撰虚构的可能性极大。《嵇氏四弄》列于《紫霞洞谱》，并经郭楚望所紬绎，但也同样被“讳其所自（不著本始）”（见《示罗道士》）。犹如将张谱“蔡氏五弄”变为“杨氏私制”的那样，为了使《嵇氏四弄》也变成为“司农所精加紬绎”而编造出了这么一个故事，并以此赞扬杨缵琴艺高超：“识其遗声于十数谱中若辨黑白，犹亲授之叔夜者，无得于琴能若是哉？！”。或如宋濂在《跋太古遗音》中：“士大夫以琴鸣者恒法宋杨守斋瓒。所以法瓒者，以合于晋嵇康氏故也。”或者当时确有这么一个故事，但并不是指《嵇氏四弄》。因为杨缵等人“所得本皆不著本始，匿前人以自彰”已经“为世所议”（见《琴述》），后人为杨辩解，用“移花接木”的手法，借这么一个故事予以应付，堵人口舌。说此谱并不是来自《张谱》，也并非“匿前人以自彰”，而是杨缵历时十年之久始于民间访得，并经杨缵“精加紬绎”得好像是由嵇康亲授的那样。胡长孺并非琴人，所述又是先朝上辈琴界旧事，不可能去编造。《霞外谱琴》的编者金汝励是徐天民的学生，序中所述不一定为金所编，但很可能是由徐天民传至金，再由金转述给胡。胡写此文时已年老多病，退居虎林山，为人作序，因人说事，将书作者说的话写入序中，这种情况古人在作序时是常有的事。《听叶琴师观光操》“ 兰坡孙惟一弹是操，且语是言，因序其事而系以诗。” 即是一例。徐天民是杨缵门客，并由杨出资向刘志芳学琴，杨是徐的主公恩人，为杨作“尊者讳”在“情理”之中。袁桷在《琴述》中说：“尝习司农谱，又数与徐天民还往，知其声非司农所能意创，间以问天民，时天民誇诩犹司农也，谩对焉，终不能悉。”不管出于什么原因，“非司农所能意创”总是事实。徐天民是《紫霞洞谱》的编者之一，个中情形不会不知，当袁桷问及时，徐却“誇诩犹司农也”。而后则“谩对焉，终不能悉。” 查字典，“谩”，欺骗，蒙蔽；轻慢，没有礼貌。说明徐天民对杨很是忠心的，在有关杨缵的事情上千方百计地予以回护，否则在袁当面问及此事时，不至于急得“谩对”。不管怎样，应该肯定的是，胡长孺所述只能是一个子虚乌有的“故事”而已。至于宋濂，他是元末明初人，也仅只是复述胡的说法。不过他在“徐君”之外，不知为何又添上了一个毛敏仲。

另外，袁桷《草书》中说：“蔡氏四弄，嵇中散补之。其声无有雷同，孰谓浙人能之乎？”对此，我开始不知如何解释。自古有“蔡氏五弄”，“嵇氏四弄”，未见有“蔡氏四弄”，是否是袁桷笔误？细想可能性不大。袁桷在“蔡氏四弄”之后紧接着说“嵇中散补之”，并在《示罗道士》中又说“谱首於‘嵇康四弄’韩忠献家有之”，说明袁桷并非不知“嵇氏四弄”。从《琴述》所引用的唐“杜佑氏叙论雅乐为汉声旧声，犹传于琴家，‘蔡氏五弄’、‘楚调四弄’，至唐犹存”，及“越有徐理氏与杨同时，有《奥音玉谱》一卷 …… 其五弄与杨氏亦无异……益知楚汉旧声非杨氏所作”等来猜测，唐前并无“嵇氏四弄” 之说，只有“蔡氏五弄”与“楚调四弄”，即所谓“楚汉旧声”，后来有人将其全部归之于蔡邕所作（或确系于蔡邕所作），并称为“蔡氏九弄”。《神奇秘谱》收有四弄中的《长清》、《短清》两曲，解题称“是曲者，汉蔡邕所作也”即是一证。因已有“蔡氏五弄”的说法，“楚调四弄”又别称为“蔡氏四弄”，后人又因“四弄”曾为“嵇中散补之”而又名之为“嵇氏四弄”。

这样一来，“蔡氏四弄，嵇中散补之。其声无有雷同，孰谓浙人能之乎？”就好解释了。“《蔡氏四弄》经嵇中散补之，成了《嵇氏四弄》，其声音没有一点相同，谁说浙人有能力作得出这样的琴曲呢？”袁桷与金汝励均学琴于徐天民，胡长孺写《霞外谱琴序》于1323年，《序》中所说的那些说法，想来流传已久，写《草书》时（1319年），袁桷应该知道。若这样，袁桷所指“孰谓浙人能之乎？”的指向就更清楚的了。《嵇氏四弄》出于韩忠献家，是“嵇中散补之”并经郭楚望紬绎过的《嵇氏四弄》。杨缵对其来源 “隐抵不述”，变成了在嵇康之世一千三百余年后，杨缵“识其遗声于十数谱中若辨黑白”，将其紬绎得好像是嵇康亲自教的那样。因之，“孰谓浙人能之乎？”也应该也可以译成“谁说浙人能识其遗声于十数谱中若辩黑白，紬绎得出这样的《嵇氏四弄》，好像叔夜亲授的那样？！”

三、从故宫《秋鸿图谱册》再论《秋鸿》作者

《古琴音乐研究》第五章第447页《秋鸿作者考》谈到了有关古琴曲《秋鸿》作者的问题，认为《秋鸿》的作者不可能是朱权，应该为郭楚望。其理由为：一、从元代诗人诗词的叙述中已发现，在《神奇秘谱》（简称《神谱》）之前已有一首名叫《秋鸿》的琴曲存在，并举例予以证明。二、据故宫旧藏明初《〈秋鸿〉图谱册》（以下简称《故宫图谱》），“可证此曲作者乃郭楚望”。是因为，《故宫图谱》经郑珉中先生鉴定：“其绘画部分系出自明初浙派画家手笔”；在首页《秋鸿》曲名下有“妙品夹钟清商曲，世谓清商楚望谱，瓢翁、晓山翁累删。”两行小字；明成祖朱棣在藩邸时，曾召见徐和仲，郑先生因之推测此图册在《神奇秘谱》之前四十年左右，即明洪武年间，或系浙派传人徐和仲所进，并在宫中存放；郑先生还提出：“明宫所遗的这部琴谱系原旧装裱，册页未有重装现象，可信这部图谱应为浙派徐门的传谱”。先不谈《秋鸿》一曲的作者究竟是谁，但我认为仅以此两点即认定《秋鸿》作者是郭楚望，其理由似乎还不够充分。

关于一，其实此问题在2003年七月《琴道》第四期上刘恩飞先生已以元人倪瓒1363年《来鸿轩诗跋》曾提到琴曲《秋鸿》为例证明：朱权钟爱《秋鸿》，谱曲则不可能。严晓星先生在《书品》2010年第四辑发表的《〈秋鸿〉年代新证》中更进一步补充了冷斋《听袁志芳弹琴》诗及元末明初贝琼《来德堂记》关于林文卿弹《秋鸿》的记录等大量资料，对此进行了仔细分析，作出了同样的结论。只是在古琴音乐中同名异曲不在少数，而刘先生与严先生所举的例子均来自于“诗”，正如我在《南京艺术学院学报》2006年1期发表的《古琴曲〈秋鸿〉打谱探讨》（简称《打谱探讨》），①该文并收入马如骥《潇湘水云及其联想马如骥古琴文集》，见第152页。一文中所说的那样，严格的论证还有待于证明刘先生所说的《秋鸿》即《神谱》中的《秋鸿》，或为《神谱秋鸿》之前身。因为只有这样，才能确切地证明之前已经有过一首与《神奇秘谱》相同，或者与《神谱》有传承关系的《秋鸿》存在，朱权也就当然不可能是《秋鸿》的作者。然而至今我们尚没有找到有关的直接证据。或如姚品文先生《也说琴曲〈秋鸿〉的作者》［6］所说：“由于没有另一曲《秋鸿》琴谱比较，任何结论（注：是指以诗等非直接证据为根据所得出的结论）都难称绝对正确。”

关于二，我专门找来了《琴曲〈秋鸿〉图谱册》［7］及郑珉中先生的介绍文字。后来又找来了2013年北京大学中文系黄卉先生写的论文《故宫藏琴图谱册的几个问题》（以下简称《图谱册问题》）［8］。现将郑珉中先生的介绍文字抄录如下：

在主题 “秋鸿”二字下，有两行小字注明：“妙品夹钟清商曲，世谓清商楚望谱，瓢翁、晓山翁累删。”表明谱经二人删节。按 “瓢翁”乃南宋浙派名古琴家徐天民别号，其孙徐梦吉号晓山，梦吉子徐和仲，世为浙派大家。徐和仲系洪武元年 “文华堂”名琴家之一。据《琴史初编》载：“明成祖朱棣在藩邸时，曾召见徐和仲，并给以赏赐。”此谱或系徐和仲当时所进，因此宫中藏有此谱。

本图谱前端的两首序曲为浙派徐门琴谱的特点，图谱中的两行小字注疑似徐和仲之所为。图画结合的琴谱仅此一件，据《明画录》称：明初浙派画家朱芾画 “芦洲聚雁，极潇湘烟水之致”。本图是否为其所作，有待进一步的研究。

《秋鸿》一曲被明清许多古琴谱所收录，虽起止基本相同，但一般从 “飞冥吟”开始，没有 “清商调”与 “夹钟清商意”两小曲，且中间各段次序多不一致。本图谱与明初朱权的《神奇秘谱》和黄献的《梧冈琴谱》相较，曲目顺序也各有不同。明宫所遗的这部琴谱系原旧装裱，册页未有重装现象。因此，可信这部图谱应为浙派徐门的传谱，且图谱早于《神奇秘谱》。那么《秋鸿》一曲之作者确非朱权，实为南宋郭楚望可以明矣。

但仔细阅读，其中不无漏洞。对此，《图谱册问题》指出：

在郑珉中先生的介绍中运用了诸多 “或系”、“疑似”、“可能是”等字眼，却得出了相当肯定的结论：“可信这部图谱应为浙派徐门的传谱，且图谱早于《神谱》。那么《秋鸿》一曲之作者确非朱权，实为南宋郭楚望可以明矣。”可至今还没有资料证明徐和仲有此琴谱，也没有证据说明他曾献琴谱给明成祖，更没有证据表明此琴谱在明初宫中即有。就《故宫图谱》提供的信息，只能确定，乾隆年间该图谱已经收藏在宫中，并为乾隆皇帝御览过。其余都仅仅是推测，不足为据。

我基本同意《图谱册问题》的观点，尽管我不同意该文作者关于“《秋鸿》是朱权所作”的结论，并且对他在没有将《打谱探讨》据理批驳之前，仅将其中最后部分中的一段话②朱权在《神奇祕谱》中故弄玄虚，说得吞吞吐吐、遮遮掩掩，分明在暗示他本人就是作者。说白了，不过想掠人之美，但又不好意思明说，于是啰啰嗦嗦写了一篇不怎么高明的韵文，想借此误导后人，好让从别人的嘴里说出来。……如果朱权确是作者，完全可以正大光明的承认，因为他的赋已说得那么明显，只有心虚而又想沽名钓誉、欺世盜名的人才会这样躲躲闪闪。写进他的文章中感到遗憾。似乎我只会如他所说的那样“轻言”，或“只能说对古代诗赋的表达方式不甚了解罢了”。我很少“轻言”，只是偶尔对某些欺世盗名者发几句牢骚而已，也必有因而发。对“古代诗赋的表达方式”也的确并不了解得很深，仅在1953年以后，从诗经楚辞到明清散文读了四年中国古典文学课程，但还不至于会去指责白居易为何不将“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”改成“座中泣下谁最多，是我居易青衫湿”。要知道白居易写的纯粹是诗，即使是诗，白居易也老老实实把他的官名一字不改地和盘托出，使人一看就不必猜谜语，知道写的是他本人。而《神谱》中朱权写的是琴曲题解，题解是为了介绍琴曲的背景，即是介绍何时何地何人为何作此琴曲，是说明文。《秋鸿》既然是朱权所作，他完全可以在他自己的谱集之中，正大光明、大大方方地写上：“《秋鸿》，朱权作”，至少也要像白居易那样说是“江西宁王”或“臞仙”。根本没有必要用一首并不十分高明的什么赋，闪烁其词，将作者说得“神神秘秘”，糊弄了大家几百年！为什么？我在《论古琴曲〈秋鸿〉作者》［9］一文中已说得很清楚，因为他很清楚，他根本不是《秋鸿》的作者，但又很想将其窃为己有。同时他又是一个聪明人，他知道，如果他明打明地写上“朱权作”，虽贵为一统天下朝代的天胄，要比偏安南宋的杨缵本事大得多，但也不可能包揽天下，难免会冒出个什么“袁桷”来。于是他来个模糊处理，如当时有人质疑，或尚有之前的《秋鸿》残本可与比较，他可以不予理睬，潜台词是：“我没有说是谁作的呀！”，说的是“达人高士”或“西江老懒，天胄诗狂”。虽然大家知道这是耍赖，但至少大面上尚可勉强敷衍。但当一旦证据完全消失，就当仁不让，自然能将《秋鸿》作者的桂冠戴到自己头上。《古琴音乐研究》不就上当了吗？认为“朱权在〈神奇秘谱〉中没有写明此曲作者”，说的是一个“怀不世之才，抱异世之学”的“达人高士”因“与时不合”而作。从另一方面来看，《图谱册问题》虽然“对古代诗赋的表达方式”了解甚深，也不过是众多的上当者之一。

《图谱册问题》的论证只是说，郑珉中先生的结论仅仅基于推测，不能作为“《秋鸿》是郭楚望作”的依据，然通读文中所有关于“《秋鸿》作者是朱权”的论证，除对朱权本人的自我标榜进行解说或引用一些不能作为有效证据的某些明清琴谱的题解外，同样也如郑珉中先生那样，只是一种建筑在一些“不能成为证据的证据”的基础上作出的结论，并没有找出一个“《秋鸿》是朱权所作”的令人信服依据。为此我建议该文作者再仔细读一下《打谱探讨》中的所有有关段落。如因该文主要说的是打谱，对作者问题没有表达清楚，或请另读一下我在去年《南京艺术学院学报》第三期上刊登的《论古琴曲〈秋鸿〉作者》一文，并真诚地欢迎对此进行批评指正。

回过头再来看一下《故宫图谱》，如果郑珉中先生与《古琴音乐研究》能对此作进一步的深入研究，应该在“《秋鸿》作者”的问题上会有一定程度上的突破。可惜的是，郑先生只是以“疑似”或“可能是”作为立论的依据，而《古琴音乐研究》的论点却又完全建立在郑先生“结论”的基础上，这样的证据只能算是一种虚拟证据，是没有办法来证实《秋鸿》的作者是郭楚望的。

《故宫图谱》的四个分册分别以“平”、“沙”、“落”、“雁”四字命名，其中“沙”、“落”两册的内容顺序颠倒。据郑珉中先生所说，明宫所遗的这部图谱系原旧装裱，册页未有重装现象，这么说来，在徐仲和进献时《故宫图谱》已经出现明显的顺序错误。再说该图谱既非前朝古董又非当代名人手笔，如系名人手笔，通常像这样完整的大作品都会留下作者信息，郑先生说“其绘画部分系出自明初浙派画家手笔”，也只是“有待进一步研究”。徐是琴家，且在四明讲授过《春秋》，是一个琴人兼文人。以上情况，在进献前不可能不知道，如明知有问题还进此图谱的可能性几乎没有，弄不好会适得其反，马屁拍在马腿上。因此，该图谱也同样不可能在明初即存于宫中。基于同样原因，除非作为古董文物，在此以后进献的可能性也几乎没有，而作为古董文物，又必须要有足够的年限。当然，如果真有证据证明此“图谱”是朱棣在藩邸时确为徐所进，并以此来推断朱权抄袭了《故宫图册》的琴谱，倒也说得过去。因为凭朱权与朱棣的关系，当时或以后与朱棣一起发难时，通常也应该会知道此事，可这也仅仅只能是假设而已，如要想真正寻找“谁是《秋鸿》的作者”，恐怕还得另辟蹊径。

该谱册究竟从何而来？通常有两条途径，一是来自民间，由民间琴师带进。排除了《故宫图谱》由徐和仲进献的可能性，或许有可能是后来徐门高徒张助进宫时带进，但至今没有任何资料记载。再有一种可能是，“琴谱”是由张助带进或宫中原有，“画”则由宫中画师画就。若是为宫中画师所作，我们知道，要宫中画师专门为浙派的琴谱画出这么一本画册并不是非常容易的事。在明初，特别在宫中，浙操徐门的影响远低于《神奇秘谱》，甚至低于“江操”，只有到了明朝中期宋孝宗弘治年间，张助入宫教琴以后，浙派古琴才逐渐在宫中兴起，特别是黄献《梧冈琴谱》（《简称《梧冈》）编成，浙派几乎在宫中形成了垄断局面。若如此，我猜测，《故宫图谱》在《梧冈琴谱》编成以前的某一时期画出比较合理。

在对《故宫图册》作进一步讨论之前，先对比一下《故宫图谱》、《神谱》与《梧冈》三者琴谱本身之间的异同。

标题，《故宫图谱》在标题《秋鸿》下，有两行小字注明：“妙品夹钟清商曲，世谓清商楚望谱，瓢翁、晓山翁累删”。《神谱》标题后有一段题解与赋。《梧冈》本则注有“郭楚望谱徐诸公订阅清商曲”字样。

小标题，《故宫图谱》与《梧冈》，以双字为主，各有十段为多字，多字中分别有两段和三段与《神谱》稍有差异，余同。《神谱》小标题均为多字。

排列顺序，《神谱》与《梧冈》差不多，《故宫图谱》则出现了上述“沙”、“落”两册顺序颠倒的差错。由于该图谱系原旧装裱，册页未有重装现象，差错原因应来自于画工或装订。

调名与小曲，《故宫图谱》小曲为《清商调》、《夹钟清商意》、《飞冥吟夹钟清商调》。《神谱》有调名“姑洗调”，下注有“与古夹钟同取二五七外一徽”；小曲为《神品姑洗意》、《飞鸣吟》附题解。《梧冈》调名为“清商调”，小曲为《妙品清商意取二五七外一徽》、《神品姑洗意》与《飞鸣吟》。

最后看一下三谱的谱字。《故宫图谱》与《神谱》两谱相同，与《梧冈》有些微差别，如《秋鸿》第二段倒数第九个谱字，《神谱》与《故宫图谱》均为“大八勾五”，《梧冈》则改为“大九勾五”，明显《梧冈》正确，因为只有这样，才能与上一个谱字三弦爪起同声；再有，如第四段《神谱》第五行，第六个谱字为“抹七弦”接着为“剔挑七弦”，《梧冈》则改为“抹七弦”接“挑七弦”，显然比较顺畅；《梧冈》第十九段的《出渚》较《神谱》二十段的《群飞出渚》也有较多的扩展，等等。另外小曲也有些微差别，如《神谱》与《梧冈》的《神品姑洗意》开首的第三个谱字，《神谱》为“自三作”，《梧冈》为“打圆”，明显的《梧冈》好。

从上可以看出：

（一）、《故宫图谱》与《神谱》谱字相同，说明《故宫图谱》所用的谱本与《神奇秘谱》系同一来源。不是《故宫图谱》的谱抄自《神谱》，就是《神谱》抄《故宫图谱》“郭楚望”的累删谱。或者均抄自之前某一相同的谱本。《梧冈》谱的些微差别应该是黄献等在《梧冈》成书前修改的。

（二）、《神谱》的调名“姑洗调”下注有“与古夹钟同取二五七外一徽”，《神谱》说得很清楚，《神谱》用的“姑洗调”是新调名，就是古时候的“夹钟调”。在《故宫图谱》标题下，虽没有明显标明调名，但从 “妙品夹钟清商曲”及小曲为《夹钟清商意》、《飞冥吟夹钟清商调》看出，所用的调名恰恰正是“夹钟调”。而在后来的《梧冈》，则除了“清商调”外，还同时注有《神谱》的《神品姑洗意》。尽管目前尚无证据证明，《故宫图谱》中的“图”出现在《神谱》之前，但从《故宫图谱》只提“夹钟调”未提“姑洗调”，而《神谱》却明确指出“姑洗调”在古时候称为“夹钟调”，可以认为《故宫图谱》的谱本应早于《神谱》。

（三）、《故宫图谱》小标题大多为双字，比较古朴，而《神谱》明显有后来文学加工的痕迹。

（四）、《故宫图谱》标题《秋鸿》下，有两行小字注明：“妙品夹钟清商曲，世谓清商楚望谱，瓢翁、晓山翁累删”，《梧冈》本标题也注有“郭楚望谱徐诸公订阅清商曲”字样，明确指出《秋鸿》是“清商楚望谱”。清商，袁桷在《琴述》中说：“一日敏仲由山中来，始弄楚望商调。”郭楚望所作琴曲，多以“商调”为主。

其中，第二、第四项应该可以说是“《秋鸿》为郭楚望所作”的主要证据。第一第三项则可同时作为辅证。但问题是，《梧冈》及《故宫图谱》出现在《神谱》之后近百年，在郭楚望之后近三百年，并且是浙派后人的作品，没有证据表明它是原始证据或直接证据。更重要的是，还有比《故宫图谱》更早的《神谱》题解这一强有力的反证存在，其作为证据的证明力受到了极大的质疑。只有在消除了《神谱》题解的反证，《故宫图谱》的谱本才能成为《秋鸿》为郭楚望所作的最为接近原始的有效证据。

可惜的是，《古琴音乐研究》对于朱权在《神谱秋鸿》题解中那段再明显不过的话视而不见、听而不闻，竟然认为：朱权在《神奇秘谱》中并没有写明此曲作者，他在赋中只是说了，作此曲的是“怀不世之才，抱异世之学，与时不合”的“达人高士”。并且在没有对《故宫图谱》做进一步深入分析之前，就草草地用郑珉中先生的“结论”作为“依据”，认定郭楚望是《秋鸿》的作者。事实上，朱权在《神谱》中说得很明确：“或问制作者其谁？苟非老于琴苑，孰能为之揄扬？乃西江之老懒，诚天胄之诗狂。”“天胄”，天潢贵胄，皇帝的龙子龙孙；西江，江西的别称，朱权就封于江西南昌；“老懒”，朱权在《神隐》一书的版刻中有一印称自己为“天全老懒”；“老于琴苑”者，朱权作为《神谱》的编者，当之无愧。这个“或问制作者其谁？”除了朱权本人又能是谁呢？朱权等于给《秋鸿》写上了自己的名字，这是几百年来绝大多数琴谱琴人对朱权这段话的共识，我不相信《古琴音乐研究》竟会读不懂。只不过是《古琴音乐研究》对这一问题无法绕过，也无法解决，只好装聋作哑，刻意回避而已。关于《秋鸿》的作者问题，本人在《秋鸿打谱》，特别是在《论古琴曲〈秋鸿〉作者》中作了充分的论证，在对朱权《神谱秋鸿》本身存在的矛盾进行分析的基础上，证明朱权不可能是《秋鸿》的作者。只是当时没有足够的资料，只能就此止步。感谢《古琴音乐研究》，使我能由此作更深入一步的探讨。通过上述两文对《秋鸿》作者不可能是朱权的认定及本人对《故宫图谱》的上述分析，加上《古琴音乐研究》与刘恩飞、严晓星先生等的研究成果，在没有新的反证出现的情况下，我们可以认定，《秋鸿》的作者是郭楚望。

关于《秋鸿》的作者问题还有一个小小的插曲。万历二十四年，1596年（《古琴音乐研究》误作1569年）出版的《文会堂琴谱》有《秋鸿》一曲，无题解与后记，也没有标明谁是作者，除某些旋律有些相似外，谱本与《神谱》、《梧冈》等琴谱差别较大，而与稍后万历年间（1609年左右）的《阳春堂琴谱》则完全一样。这样，在明朝至少已看到《秋鸿》有两种相似但差别较大的版本，一是《神谱》、《故宫图谱》与《梧冈》系统的《秋鸿》，一是《文会堂琴谱》或《阳春堂琴谱》的《秋鸿》，这又给《秋鸿》的作者问题提出了新的问题。《文会堂琴谱》的《秋鸿》是怎么来的？《文会堂琴谱》的编者胡文焕在《自序》中说：“今余此谱，皆亲传之浙操，既未经梓，复拔其尤，有目者当必识其秘也。”他自称是亲传浙派，谱中诸曲是未经刊刻的秘本。考其指法体系，据《古琴音乐研究》，系沿用《琴谱正传》，《琴谱正传》的基本指法与解说抄自《梧冈》，而上两琴谱则是现存最早的浙派嫡系徐门琴谱，这样，《文会堂琴谱》是浙派的一个分支应该没有问题。郭楚望是浙派老祖宗，其《秋鸿》传存脉络清楚，作曲风格一贯，《文会堂琴谱》并没有说其《秋鸿》作者另有其人，《秋鸿》谱的作者当然应该也是郭楚望了。琴曲中，同一祖先不同分支，也各有其宗，在几百年的流变过程中，出现较大差异是不奇怪的。《文会堂琴谱》的《秋鸿》与《梧冈》虽然相差比较大，但也有不少互通之处。由此可以这样认为，《文会堂琴谱》的《秋鸿》是郭楚望《秋鸿》的另一个 “累删”版本，与《故宫图谱》等的浙派《秋鸿》应该是一个祖宗两个儿孙。《阳春堂琴谱》的编辑者张大命虽然据查阜西先生认为是修正的“闽派”［10］591。但其《秋鸿》与《文会堂》完全一样，成书在《文会堂》之后十三年，可以认为，《阳春堂琴谱》的《秋鸿》应该来自于《文会堂》。

四、毛敏仲与汪元量

汪元量与毛敏仲都是南宋琴人，毛敏仲作有许多有名的琴曲，汪元量虽无琴曲留下，但他是宫廷古琴待诏，琴艺应该很高。现在人们谈得多的主要不是关于他们古琴的事，而是着眼于他们的政治态度与人格。

毛敏仲，浙江三衢人，《琴述》称，少年时学江西调，后从郭楚望学楚望商调。《古琴音乐研究》说“后从刘志芳改学浙谱”则未见资料。再后与徐天民一起成为杨缵门客，并参订《紫霞洞谱》。在古琴史上，毛敏仲作了不少著名的琴曲，如《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》、《列子御风》等。1276年南宋亡后，立即与徐秋山、叶兰坡相约北上，游于京师，授知宰。①元代宰执官名运用十分混乱，相当长时间内被用于赏功加官，到元中期恶性发展，从京官到外官，从文职到武职，甚至佞倖、僧道之类，往往都被授予宰执头衔。作《观光操》（又称《上国观光操》、《禹会涂山》），献给元世祖。未及召见，客死馆舍。毛敏仲北上投元，是确确凿凿的事实，无论用什么借口都很难于回避。《古琴音乐研究》却引用了《神奇秘谱》及《小兰琴谱》等四个琴谱关于《樵歌》的题解来为其辩白，认为这几个琴谱题解所说“是可信的”，实际上其中三个琴谱的题解均来自于《神谱》或同样来自于《神谱》的《太古遗音》，只是所述略有不同而已。《神谱》题解说：“是曲之作也，因元兵入临安，敏仲以时不合，欲希先贤之意，晦跡岩壑，隐遁不仕，故作歌以招同志者隐焉，自以为遁世无闷也。”《太古遗音》更充分发挥了想象力：“期时贾相当权，致元师长驱临安……公遂耻事胡元，隐迹崖壑，……遂作此曲以招同志者。”试想，1276年正月元军紧逼临安，三月诏令三宫北迁，汪元量随行北上，汪写《送琴师毛敏仲北行》应在汪去大都之前，即在正月与三月间。在这短短的两个月左右的时间内，毛竟然一方面“耻事胡元，隐迹崖壑，”作《樵歌》“以招同志”，同时又作《观光操》，“腰宝剑，背瑶琴”千里跋涉，北上大都去献媚献曲，除了胡编乱造，有可能吗？关于《观光操》的问题，已有多篇论述，严晓星先生的《‘观光’题解发微》［11］对历代琴谱中《观光操》与《禹会涂山》的演变过程作了分析，并“从考察‘观光’（包括 “宾王”）内涵入手，溯源于《周易》，可知毛敏仲借此曲名表达出的意思，是甘为蒙元新朝统治者所用。”《古琴音乐研究》却认为，《观光操》为应制之曲，不是自己进献的，因此“事实上，此曲并非如后世琴人所说，是一首为元世祖歌功颂德的乐曲”，并引用袁桷《草书》中徐天民所说的一段话及王逢《听叶唯一弹〈观光操〉》序文中有“其音激越凄婉”等语，认为从该曲用徵调慢商调作曲及变声的意外运用中，看出其心中的“乱世之哀”、“亡国之痛”，及“与嵇（嵇康）意合”。何谓“与嵇意合”？嵇意，嵇康弹《广陵散》之意。《广陵散》，不管是刺韩王还是韩相，以下犯上；运用慢商调，如徐天民所说“以臣凌君”，“君臣道丧”；再加上一个临死发牢骚骂司马氏。以下犯上，难道想去学聂政？“君臣道丧”，暗讽元主？骂司马氏，是骂司马氏还是骂元主？我们知道，应制，旧指由皇帝诏命作文赋诗，以娱帝王、颂升平、美风俗。慢商调，是将古琴二弦（商音，或所谓的“臣”弦），降低一音，与一弦（宫音，或所谓“君”弦）同声，以加强最低音的力度，如用“拨剌”手法，更觉“战鼓轰鸣，戈矛纵横”，声音激越。无论曲名称之为《观光操》还是《禹会涂山》，元主尚武，以武力一统天下，《观光操》运用此种调式，正是投元主所好，是对元主的“武功”、蒙元将士骁勇善战的赞美。阿谀奉承正是应制曲的特点，毛北上的目的是求官，应制曲如此作法完全顺理成章。如果他在应制曲中，竟然敢暗喻“乱世之哀”、“亡国之痛”，甚至“与嵇意合”，难道在当时或后来元朝就没有一个“深知音”的人？如有，他将会有什么样的后果，应该是清楚的，毛不至于愚蠢到如此地步。

我对古时候那些如“寄君声于臣民事物之中”之类的音乐理论研究不深，很难对徵调的政治含义有什么看法。只知道“徵调”又名“清商调”，《神谱》的“徵调”中既有《禹会涂山》又有《渔歌》、《樵歌》。《梧冈》的“神品徵意”中有《禹会涂山》，也有《关雎》、《文王操》。调性与所有表达的内容有一定的关联，但同一调性的运用是否一定就表达同一种政治倾向却很难认同。旋律也是如此，《渔歌》中的滑音可理解为“一泻千里”的豪迈，也可理解为《秋塞吟》中“算了吧”的悲叹。“凄婉”也者，也只能是随曲随人，随时随地，各有各的说法［12］。另外，关于变音，《五知斋羽化登仙》中的变音变化繁多，颇多意外出现，是作何解？难道也是为了表示所谓的“乱世之哀”？毛的北上是与好友徐秋山、叶兰坡一起去的，徐秋山是徐天民的儿子，叶唯一是叶兰坡之孙，王逢的诗来源于叶唯一所言，见《听叶师琴观光操》：“叶兰坡孙唯一弹之，且语是言，因序其事而系以诗。”）徐天民只是诡辩。毛之行为，当时已有微词，王逢与徐天民的所述所言恐怕难免有“为亲者辩”的味道。

汪元量（约1241 -1318），1260年左右，进入宫掖，因琴弹得好，更兼长于文词，面如冠玉，深得谢太后的宠幸，20岁左右成为谢太后、王昭仪的琴待诏。“为太皇、王昭仪鼓琴奉巵酒”过着“袅袅珠歌，翩翩翠舞，续续弹丝，日日笙歌，夜夜燕舞，销金窝中，西湖风月” 的生活。1276年南宋亡，随三宫北上，滞留燕京十三载，出仕翰林院。1288年黄冠回江南。在随宫北上期间，写下不少表达帝妃、宫女、遗民内心的凄苦与悲痛的诗词，记录了南宋王朝覆亡的惨痛历史，有人称之为宋亡之“诗史”。

今人虽然肯定毛的琴曲，但鄙毛气节；而对于汪元量，则大多予以正面评价。毛敏仲之行为，已达急于投元求官行径，不少学者已有论文认定，不再赘述。汪元量，所论也仅凭其文。看一个人要听其言观其行，而以后者为主，现在听其言是听不到了，只能读其文。听其言，一言既出，驷马难追，而文则可以东补西补，修修改改。因而就评价一个人而言，比听其言更难。但纵观汪去大都以后的文与行，不无疑点，称之为“有民族气节”、“爱国”，恐难作定论。

汪在宋宫，过的是“霞裙曳地，锦幄张天，深得帝后宠幸的生活”， 1276年随三宫被俘北上，突变为囚徒，相差不愈天地，心中充满了不满与激愤。“亡国之戚，去国之苦，艰关愁叹之状，备见于诗”是可想而知的，讥毛敏仲北上投元也是可能的①读汪元量诗《送琴师毛敏仲北行》三首西塞山前日落处，北关门外西来天。南人堕泪北人笑，臣甫低头拜杜鹃。五里十里亭长短，千帆万帆船去来。请君收泪向前去，要看幽州金筑台。苏子瞻吃惠州饭，黄鲁直度鬼门关。今日君行清泪落，他年勋业勒燕山。［2］344。然至大都的第三年，1279年，刚讥讽过毛敏仲不久的他，处境即有变化，汪被选入“高高在上”的翰林院，为元主 “鼓琴奉巵酒”，作了比毛敏仲要大得多的官，“他年勋业勒燕山”，应该正是汪元量的写照。说实在，这种事在历史上并不罕见，翻开中国的百年近代史，比比皆是。文载1279年后文天祥被押往大都，汪元量曾多次前往探视，《古琴音乐研究》花了大量的篇幅对此作了描写［2］233-241，将他写成一个与文天祥“彼此以忠贞大节互勉”的民族义士。但如进一步分析，不难发现其中似有问题。文是元要犯，虽然表面上元主给以一定的“自由”，监视防范必当更为严密，一行一言当逃不过元主的眼睛与耳朵。汪能多次出入囹圄，还与文一起弹琴赋诗，所指又都与元世祖想要招降文的目的针锋相对，这除非得到元世祖的信任与首肯，恐怕是很难做到的。通常说来，多为两种可能，汪是文的朋友，元世祖在文押至京城前将汪突击提官，可能是希望让汪作为文的榜样，至少是暗示，只要投降即可得到如汪那样的待遇；二是利用汪与文的交情，察看文的真实态度。元世祖并不希望汪去认真劝降，如这样，文必不会吐露真情。只有让汪去与文一起抒发“亡国之苦，去国之恨”，去尽朋友之情，才能悲情动人，博得信任。《古琴音乐研究》说，在文被羁押大都第二年中秋，汪元量携琴至文拘所弹《胡笳十八拍》，认为是借以抒发“亡国之苦，去国之恨”，不少资料也多有此说。不过如果细查，也疑窦丛生。其时，文兵败被俘不久，国破家亡，心中之伤痛可想而知，据说出于各种原因，各地“要文死”之声还不绝于耳。中秋月明，汪去牢中看望文天祥，作为老朋友，此时此地，理应相互抚慰，相互勉励，或者暂且只互叙友情，邀月一醉，不谈其他。可汪却携来一琴，不弹《高山》，不弹《白雪》，即或心中激愤，也不弹《离骚》，不弹《广陵》，却弹《胡笳》。我们知道，《胡笳十八拍》是一首反映蔡文姬思念故乡而又不忍骨肉分离的琴曲。音乐委婉悲伤，撕裂肝肠，表现了极端矛盾的痛苦心情。蔡文姬归汉后，思儿之情更切：“山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲，觉后痛吾心兮无休歇时。十有四拍兮涕泪交垂，河水东流兮心自思。”，“十六拍兮思茫茫，我与儿兮各一方。日东月西兮徒相望，不得相随兮空断肠。”即所谓，“怊怅悲愤，思怨昵昵，多少情，尽寄《胡笳十八拍》”。“中秋佳节倍思亲”，文此时妻离子散，两儿六女，天各一方，其中一儿四女更死于战乱，月夜弹琴，听《胡笳》后除了倍增思念，倍加感伤，心情只有更加抑郁。事实也是如此，文闻琴声，果有触动，在此后所写的《胡笳曲》［2］234中尽多“罢琴惆怅月照席，人生有情泪沾衣。离别不堪无限意，更为后会知何地”，“已尽苦寒月，惨惨中肠悲。自恐二男儿，不得相追随”，“娇儿不离膝，哀哉两决绝。也复可怜人，里巷尽呜咽”及“自有两儿郎，忽在天一方”之句。在这种时候，去弹这样的琴曲，常人也不会如此，更何况汪元量。”元世祖留文不死，是为了招降，自古以来，招降手段通常是严刑逼迫，或则“晓之以‘理’，动之以‘情’”。“严刑逼迫，晓之以‘理’”对文无用，恐怕只有“动之以‘情’”了。据载，文在大都期间，心情曾有波动（？），《胡笳十八拍》前段更写有蔡文姬忍辱负重，为左贤王妻十二年，有“我非贪生而恶死，不能捐身兮心有以”之句，不知是否与此有关？再说汪当场让文作《胡笳曲》，这也似乎也有违常理。试问，像《胡笳曲》这样的长诗岂能一蹴而就，史载只有王勃《滕王阁序》，也需预有腹稿，而况文当时心情又处于十分恶劣状态，区区小文，何紧迫如此。后来只因时间实在仓促，未能成就，一个半月以后才得以交卷。可汪当时不知为何又要文重新手书，也许是为了要给元世祖看的。元世祖似乎也从中看到了使文可能改变态度的契机，这恐怕也就是他为什么一直又等了两年才处死文的原因之一。当然，文无愧为民族英雄，即使一时可能“为‘情’所惑”，也终宁死不屈，英勇就义。上说也仅仅是猜测，究竟如何，还有待于将来学者作进一步探讨。无论如何，汪也确实不可能真的去“勉励他（文天祥）‘必以忠孝白天下’”，虽然他曾写《妾薄命呈文山道人》，中有“誓以守贞节，与君生死同；君当立高节，杀生以为忠；岂无春秋笔，为君记其功”句，说得很是慷慨激昂。如果真如《古琴音乐研究》所说的那样，或他真的要“誓以守贞节，与君生死同”的话，恐怕汪非但不能待在翰林院，自己也要被“卡嚓”，或者去跳河了。《文山集》未收该诗，恐亦缘于此。实际上也是，在文不屈就义之后，汪在翰林院继续当官，一待六年，直到荣归故里，可见一斑。

至于1288年汪元量黄冠乞归，常被后人看作是他不愿做元朝官的证据。但细观他1289年左右回归杭州写的《答徐雪江》诗：

十载高居白玉堂，陈情一表乞还乡。孤云落日渡辽水，匹马西风上太行。

行橐尚留官里俸，赐衣犹带御前香。只今对客难为答，千古中原话柄长。［13］

首句“十载高居白玉堂”，白玉堂：意一，神仙所居；二，翰林院①唐杜甫《八哀诗·故右仆射相国曲江张公九龄》诗中有“上君白玉堂，倚君金华省”。，在此为意二。诗一开始就向徐雪江炫耀，十年以来，他高高供职于翰林院，何等荣耀，何等风光，得意之情溢于言表。蹊跷的是，正是他开始 “高居白玉堂” 的那一年，1279年，文天祥被押往大都，这更增加了我对他多次出入于文天祥之“拘所”及与文“唱和”行为的疑问。“陈情一表乞还乡”，一副“奴才”相。“行橐尚留官里俸，赐衣犹带御前香”，充满了对新主人感恩戴德的依恋之情，衣锦还乡的夸耀之意。“只今对客难为答，千古中原话柄长”，自己也知道很难交代这十年来究竟做了些什么，只得用“千古中原话柄长”来进行搪塞。文天祥死后六年，写出这样一首典型的表达“某些心态”的诗来，应该说是他内心的真实自白。由此看来，他降元以前的诗词，表达了他对忠臣义士、亡国俘虏的同情是真实的，在大都时就很难说了。而在以后的那些诗句中，恐怕有一些是为了想洗刷自己、掩盖内心的不安，当然也不排除真诚的忏悔。后人对其评论，多为其诗文所惑，其中也不乏汪之朋友与追随者，或与其同病相怜者，钱谦益之所以大力鼓吹即是。

附带说一小小的“想当然”，是关于他何以“乞归”。现在通行的说法是因为他不愿做元朝的官，恐怕也不尽如所言。他不是不愿意当元朝的官，他当了官，而且一当就是六年！从《答徐雪江》诗可知，元主对他不薄，官做得很开心，最后道士也是元主御赐。否则像他那样曾是谢太后十分宠信的人，决不会在黄冠南归后还会对元主如此感激涕零的。只是事无十全十美。考他“黄冠乞归”的时间，1288年，正是他 “红颜知己”王昭仪去世后的第二年。据《古琴音乐研究》说：“汪元量原本是昭仪的侍从，但在北上的日子里，‘昭仪别馆香云暖，自把诗书授国公’两人一起教导幼主，使宋室血脉得以留存。日日的朝夕相处，琴瑟相知，彼此引为知己。汪元量深深理解昭仪内心的悲愤和凄苦；一位锦衣玉食的先帝宠妃，如今国破家亡，离家万里。流落他乡。而同样的情感和处境，使他们更加惺惺相惜。”可见两人的情感深厚。两人年岁相当，志同道合，后来南宋幼主瀛国公西番学佛，王昭仪去世，很有可能是促使汪南归的主因。汪的《女道士王昭仪仙游词》［14］：

吴国生如梦，幽州死未寒。金闺诗卷在，玉案道书闲。

苦雾蒙丹旐，酸风射素棺。人间无葬地，海上有仙山。

“金闺诗卷在，玉案道书闲。”佳人已逝，知音难再，睹物思情，不胜伤感；“苦雾蒙丹旐，酸风射素棺”，此时此景，情何以堪。汪诗云“人间无葬地，海上有仙山”，王昭仪《送水云归吴》①汪元量号水云。亦有 “他时海上相逢，当各说神仙人语”。生不成连理，死同归仙山，于是步昭仪后尘，挂冠当道士去了。而“孤云落日渡辽水，匹马西风上太行”正是他这种孤独落寞心情的写照。

上面说了那么多，我无意对毛敏仲与汪元量作什么政治上的评判，只是因为长期来，人们对他们两个人的行为，或褒或贬，作了过多的政治上的解读，我只是想还原他们的本来的面目。他们并不是什么政治上的大人物，一个只不过是想当官的布衣琴人，另一个也只是“不予士大夫之列”、伺候皇太后或者忽必烈，并为嫔妃服务消遣的内宫琴人。南宋灭亡之后，他们也像不少人那样，作了元朝的官。即便汪元量，尽管他自己吹嘘是“高居白玉堂”，也仍不过是一个为元主弹弹琴，捧捧茶无足轻重的内廷伺从，毛更无从说起。在讨论古琴音乐时，过度地对他们在政治上或刻意苛求，或溢誉流美，没有必要，更而况成吉思汗也已与唐宗宋祖一起成为中国历史上的“数风流人物”。毛的确作了不少很好的琴曲，汪也写了不少有关南宋灭亡后关于北徙的诗词，被人们称之为“诗史”，对古琴音乐与南宋历史记载都有过一定的贡献，仅此已经够了。

五、徐天民生卒年代及其它

徐天民是浙派古琴的重要人物，浙操徐门的开山祖师。《古琴音乐研究》第347页说：“据徐天民弟子袁桷于延佑六年（1319年）所写的《题徐天民草书》一文中‘因览先生（指徐天民）遗墨，俯仰畴昔，今三十六年矣。’可知其卒于元至元二十年间（1283年）间。”但袁桷在该文文首就说，他在甲申乙酉（1284 - 1285）年间曾学琴于徐天民，说“卒于1283年间”显然有误，所谓“先生遗墨”是指在写文章时，已去世的先生留下的墨迹，称之为“遗墨”，并非指看到该书法时，人已一定去世。另外，同书第229页记有，汪元量在1289年左右南返到杭州，见到徐雪江，并写了《答徐雪江》诗。徐雪江即徐天民；后来汪又与徐再次携手游浙江亭，并作诗应和。如是看来，徐天民至少要活到1289年以后。

关于徐之生年，书347页说:“据宋末方回：‘雪江居士，年八十有余，先朝征之，以壮子负琴代行’，可知宋末元初之时，徐天民已是八十老翁。元世祖平宋后曾遣使召徐天民，其时徐天民已卒。可知其大致生于南宋庆元年间（约1200年前后）”。而同书第228页却称，汪元量生于约1241年，比徐天民年轻20多岁。以此推算，徐应生于1211-1221年之间。在同一本书中，同一个重要人物的生卒年份前后相差竟有十至二十年之多。何况方回文中仅说“雪江居士，年八十有余，先朝征之”，并没有说“先朝征之”的具体时间，更没有说“先朝征之”之时“天民已卒”，所谓“元世祖平宋后曾遣使召徐天民，其时徐天民已卒，可知其大致生于南宋庆元年间（约1200年前后）”的结论不知从何而来。

另外，如以1200年计算，汪与徐再次携手游浙江亭时徐应为90岁左右，90岁左右的老人与汪同游浙江亭并作诗唱和？非但如此，汪在当时写的《听徐雪江琴》诗中还描写了徐的琴艺：“风敲叶脱雨如啸，百鸟喧秋孤凤叫。老龙吐珠赤洒洒，山鬼摇闩走堂下。”（⋆《增订湖山类稿》卷四）这哪像是九十岁的老人弹的琴？不要说那个时代“人生七十古来稀”，就是现在，有几个八十多岁的老翁能弹得如此“出神入化”，如“行云流水”？要真是这样，徐天民恐怕应称为神仙了。我个人认为，徐生于1215-1221年之间应该比较可信，此时徐大约七十岁多岁，弹琴弹得 “出神入化”如“行云流水”还是可能的，与五十岁左右的汪元量作忘年交也是可能的。再说徐是郭沔学生刘志芳的学生，郭沔生于1190年，两人仅差10岁，也似乎不太合乎常理。

《古琴音乐研究》称，《神谱》中下卷《霞外神品》，“沿用元代浙操《霞外谱集》的名称”［2］353。许健先生的《琴史新编》也有此说。《霞外谱集》，应是《霞外谱琴》之误，是徐天民的学生金汝励从徐氏所授的琴曲中，选取了包括了调、意、操三种体裁在内的十五首曲子编成的一本集子，在古琴音乐中，通常调与意只是琴曲前的一段短小导曲，用来表示调性，或对琴曲的意境作一些提示，不能算作真正的琴曲。因此，《霞外谱集》中真正的琴曲只有五首，根本很难称之为“琴谱”，朱权也决不可能将自己引以为荣的《神谱》去与这么一本无足轻重的民间“琴谱”发生什么关联，《古琴音乐研究》等所说只能算是因名猜测，不足为据，见本人《论古琴曲‘秋鸿’作者》［9］一文。只是，该文中“金从‘所授徐君父子琴’中选取十五首琴曲”一句，应改为“金从‘徐氏所授的琴曲中，取缵所未及者’选取十五首琴曲”，与《紫霞洞谱》没有直接关系。《古琴音乐研究》说，金“在杨氏编《紫霞洞谱》后，因‘复深忧其学不传’…… 另编《霞外谱》15曲。”［2］351亦系理解有误。

《古琴音乐研究》第330页说，郭沔曾传授张岩名曲《乌夜啼》，还与张岩一起编《琴操谱》十五卷，《调谱》四卷，并在《浙派古琴传承系表》［2］356中列有“郭沔 →张岩”。但是无论从郭沔的年龄与资历来看是不可能的。对此，《潇湘水云作者郭沔事略考》［15］一文中已有详细分析，不再赘述。同样，刘志芳→杨缵、汪元量、徐理，因为没有明确史料记载，似乎也近于猜测。

《古琴音乐研究》第441页说，元代文人黄菜写有赞美郭沔及其《潇湘水云》的诗一首。实际上，此诗载于《查阜西琴学文萃》的《西行诗剩》中，名《补元人咏郭沔诗》［10］784，为查先生本人所作。关于查先生的这首诗，本人在《元朝文人潇湘水云诗考》［16］一文中曾有专题论及，可参阅。

结语

综观《古琴音乐研究》，这是一本好书，书中收集了大量资料，某些观点也颇新颖。因为时间不可倒流，琴史作为历史的一部分，以前人的资料为依据是最根本的出发点。但自古以来，古琴典籍浩如烟海，泥沙俱下，其中有相当一部分或失之过简、语焉不详；或年代久远，难于理解；甚至还有不少牵强附会，杜撰臆测，夹杂着封建迷信的内容。这些东西如不经推敲，不但无益，反而会为其所误导。在运用这些资料前，必须要对其仔细考证，认真分析，去伪存真，尽可能力求接近历史真实。作为资料，特别是不涉及与当代朝廷政事有关的资料，史官所述应该是相对比较可信的，袁桷是史官，又是琴人，并且还是宋末元初琴界活动的见证人，这就是为什么本文中很多分析采用袁桷的三篇文章作为基本立足点的原因。至于其他资料，即使是一些正规资料，也由于种种原因，多有不实之处，更不用说一些稗官野史、民间传闻、他人传抄，尤其要尽量了解当时的人时地及环境，予以正确判断与核实。而对于那些无直接资料可索的历史事件，常常多采用推理的方法进行推断，但也必须要在坚实的背景基础上，以严密的逻辑推理及思辨方式进行，以避免匆匆作出结论。

科研是无法以时间来衡量的。据作者说，这本书用了两年不到的时间。在短短的两年中要赶出这么厚的一本书来，的确很不容易，出现一些不尽善之处，完全能够理解。但作为国家级的科研项目，如因为要在指定的期限内完成而影响质量，我认为并不可取。

在历史学中，任何一本著作或研究都不可能完全恢复历史的真貌，因为即使在当时堪称最为接近原始的资料，也常常可能会为一些新的发现所推翻。更为重要的是，对于每一个研究者来说，时间与才智毕竟是有限的。这就是为什么历史作为一门科学得以不断发展的缘由。琴史研究同样如此。文中提到的疑问，虽然尽可能作了一些分析，但囿于资料、时间、精力与学识，不可避免地存在有疏漏不当，甚至谬误之处，欢迎专家、读者一起共同探讨，批评指正。

［1］［元］袁桷.清容居士集［M］.上海：上海古籍出版社，商务印书馆《四部丛书》影印元刻本，1984.

［2］章华英.宋代古琴音乐研究［M］.北京：中华书局， 2013.

［3］周密.齐东野语·卷十八［M］.北京：中华书局，2012：339.

［4］中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会.琴曲集成（第五册）［M］.北京：中华书局，1981：411.

［5］宋濂 .文宪集·卷十四［M］.文渊阁四库全书本.

［6］姚品文.也说琴曲《秋鸿》的作者［M］// 书品.北京：中华书局，2011：第4辑.

［7］郑珉中.故宫古琴（下）［M］.北京：紫禁城出版社，2006.

［8］故宫博物院故宫学研究所.宫廷典籍与东亚文化交流国际学术研讨会论文集［C］.北京故宫博物院故宫学研究所出版，2013.

［9］马如骥.论古琴曲《秋鸿》作者［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演版），2015（3）.

［10］黄旭东，伊鸿书，程源敏，查克承.查阜西琴学文萃［M］.杭州：中国美术学院出版社，1995.

［11］严晓星.七弦古意［M］.北京：故宫出版社，2013：9.

［12］马如骥.音乐与文字语言-传统古琴音乐漫谈之二［M］//潇湘水云及其联想马如骥古琴文集.上海：复旦大学出版社，2015：181.