从构成到“水墨构成”

□ 张志华（解放军艺术学院美术系）邵菁菁（中国美术馆）

从构成到“水墨构成”

□ 张志华（解放军艺术学院美术系）邵菁菁（中国美术馆）

一、构成与“构成主义”

对于一个舶来艺术名词的解读与翻译，历来是一个复杂的问题。它既有外来语的直译与意译的关系，也有原型的狭义与广义性问题，更有与汉语对应的中国式理解与释读的问题，同时也涉及到专有意义及这一意义在传播、发展、异化过程中的转换与表述，以及其在传播过程中一些约定俗成的使用范围的界定。在讨论“构成”的意义时也面临同样的问题。

构成，其动词与名词分别为“Construct”与“Construction”。在相关研究文献中，“Construct”与“Construction”主要是指三维空间中由实物元素组成的构成，而二维平面上的构成相对应的英文单词为“Composition”。“构成”是指各种视觉元素在空间中（包括二维与三维）按照一定的逻辑关系与理性法则形成某种特定关系或形式秩序的纯粹组合形式。“构成主义”，英文为“Constructivism”，俄文为 “к о н с т р у к т и в и з м”，这一词汇最初出现在加波和佩夫斯纳于1920年所发表的《现实主义宣言》中，这是“构成主义”（Constructivism）一词第一次诉诸正式的文本。而实际上，“构成主义”艺术早在1913年就随着塔特林（VladiminTatlin，1885—1953）的“绘画浮雕”在俄国产生了。“构成主义”是20世纪现代艺术的重要流派之一，是俄国“十月革命”胜利前后在一小批先进知识分子当中产生的前卫艺术运动和设计运动。1917年“十月革命”胜利后，苏维埃政权希望在大工业生产基础上建立新的世界，需要进行大量的工业和城市建设，这极大地激励着当时俄国艺术家们的创作热情，他们希望通过对造型艺术的词汇和手法进行再定义，来改变旧的社会意识，提倡用新的观念去理解艺术工作和艺术在社会中应扮演的角色。许多艺术家参与到为苏维埃政权服务的文化建设中去，开始将“生产工作作为艺术活动”，他们认为艺术家必须是好的技术人员，必须掌握现代生产工具和现代工业材料，将自己的艺术创造直接融入为无产阶级谋求幸福生活的工作之中。1921年在莫斯科文化艺术研究所，罗德钦科（Alexander Rodchenko，1891—1956）、斯捷潘诺娃、阿列克塞·甘、约干松、梅杜涅斯基等组成了“构成主义第一工作小组”。1922年，俄国“构成主义”者们发表了由阿列克塞·甘撰写的题为《构成主义》的宣言，主张艺术家应该为无产阶级服务，倡导艺术家走出试验室，为社会服务，提出了“构成主义”的三个基本原则，即技术（technique）、制作法（texture）、构成（construction）。技术是指社会实用性的运用，制作法代表了对工业建设的材料的深刻了解和认识，构成象征了组织视觉新规律的原则和过程。更多地运用摄影、海报、书籍图形设计、建筑等应用艺术方式表现其艺术理念。“构成主义”的目的是改变旧的社会意识，提倡用新的观念去理解艺术工作和艺术在社会中应扮演的角色，坚决地主张设计为社会服务。“构成主义”的艺术家希望通过对造型艺术的词汇和艺术媒介的重新定义和选取，为未来的人们创造一种新的生活方式。

“构成主义”产生于20世纪初的技术革命与现代艺术的交汇点上，它的生发与工业生产、机器美学的发展有着密切的联系。科技的进步直接或间接地影响了艺术表现的内容、观念与形式的发展，推动了艺术表现样式的变革。从艺术风格来看，“构成主义”最初明显受到了“立体主义”和“未来主义”的影响，反对用艺术来模仿其他事物，力图“切断艺术与自然现象的一切联系，从而创造出一个‘新的现实 ’和一种‘纯粹的’或‘绝对的’形式艺术”。“构成主义”作品往往十分抽象，只是用点、线、面为基本元素和抽象的几何形来形成纯粹形式语言的画面建构，抽象地表达内心世界，试图在对比与调和中产生理性的思索。在当时的苏联，“构成主义”大致可分为两股潮流。其一是以塔特林和罗德琴柯、李西斯基（El Lissitzky）为代表，主张艺术走实用的道路并要为社会、政治服务；其二是以加波、佩夫斯纳（Antoine Pevsner，1886—1962）、马列维奇、康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）为代表，强调艺术的自由与独立，主张追求艺术形式的精神性和纯粹性。

二、“构成主义”的传播与影响

“构成主义”在20世纪20年代发展到鼎盛时期，然而到了30年代，因为政治原因，“构成主义”在苏联走到了尽头。那种形式主义的“莫名其妙的图画和抽象的、空洞地玩弄色彩”因不被工人阶级所理解和接受，被认为“脱离社会现实”、政治上有害并因此受到批判，“构成主义”很快就被“现实主义”所取代。然而，随着文化的交流，“构成主义”的理念开始在欧洲艺术界被更多的人所认识和接受。20世纪20年代晚期，许多“构成主义”艺术家已开始移居国外，“构成主义”的追随者们也在不同的国家频繁活动，并随着团体、学校、展览、刊物的发展变化而不断进行跨国界的广泛交流。“构成主义”的理念与形式手法得以迅速传播发展，从而使“构成主义”得到更为广泛的发展，理念得以延伸，手法得以丰富，样式不断转型演化，极大地影响了绘画、雕塑、建筑、设计、装饰等领域，成为影响20世纪艺术创作手法与视觉语言的一种基本方式。“构成主义”的追随者拉兹洛·莫霍利· 纳吉（Laszlo Moholy Nagy，1895—1946）在接受了李西斯基的深刻影响后，将“构成主义”带入了包豪斯，其强调艺术与工业生产紧密结合的观念很快被包豪斯接受。“构成主义”作为一种普遍的造型方式奠定了20世纪世界现代设计的基础，对设计领域产生了重要影响，涉及平面设计、产品造型、家具设计、舞台美术设计、建筑设计等各个领域，产生了许多体现构成理念和具有造型特征的设计作品，对艺术设计教育的发展产生了很大的影响。

包豪斯（Bau haus）是1919年成立于德国魏玛“国立包豪斯学校”（Staatliches Bauhaus)的简称，后改称“设计学院”（HochschulefuerGestaltung），德国著名建筑大师沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）任校长，后世便习惯简称为“包豪斯”。包豪斯是德语Bauhaus的音译，这个词汇是格罗皮乌斯别出心裁地将德语Hausbau（房屋建筑）一词倒置而成，以显示学院与传统的学院式教育机构的差别。包豪斯学院包括美术学院和工艺美术学院，是世界上第一所完全为设计教育而建立的学院，沃尔特•格罗皮乌斯曾在1923年写的一篇评论中指出学院试图“调和艺术家和工业化的世界”。俄国“构成主义”纯粹的几何形式以及将艺术与新技术相结合而满足社会需要的理念很快就被包豪斯认可和接纳，“构成主义”的追随者和先锋艺术家纷纷来到包豪斯学院任教，如纳吉1923年接管了包豪斯学院的基础课教学，康定斯基于1922年担任壁画作坊的形式大师并教授基础课，这为包豪斯的设计教育奠定了基础，影响深远，于今不息。1923年匈牙利出生的艺术家拉兹洛·莫霍利·纳吉开始负责包豪斯学院的基础课教程。纳吉是“构成主义”的坚定追随者，他于20世纪20年代在柏林结识了定居于此的李西斯基，并深受其“构成主义”观念的影响。纳吉的绘画和平面设计作品大都非常抽象，注意画面空间感的营造，并且热衷通过单纯的线条、几何形体及强烈的色彩对比来表现画面的冲击力，使画面具有一种纯粹的、理性的形式美。在包豪斯学院的教学中，他把“构成主义”要素和荷兰“风格主义”艺术引入基础课程训练，注重点、线、面之间的理性关系，强调形式与色彩的理性分析，培养学生在实践中客观分析平面维度中的空间构成，并由此推广至三维空间。这些训练建立了包豪斯的基础教学体系，并为西方设计教育奠定了基础。另外一个对包豪斯教学有着重要影响的人物便是康定斯基。他在加入包豪斯学院前就已誉满欧洲，他的绘画在“至上主义”和“构成主义”的影响下，逐渐从自由抽象转向抽象的形式。在包豪斯学院转任壁画作坊的形式大师期间，他积极倡导和研究抽象几何形式的运用，分析绘画形式，对色彩和形体进行理论阐释，1926年出版了构图课程《点、线、面》，改变了艺术观察和创作的思维方式。由此而言，从某种意义上“构成主义”的思想和主张使包豪斯学院走上了一条研究与运用形式分析的道路。“构成主义”探索纯粹几何形态的构成关系，以体块穿插、空间叠合等手段，形成对比强烈的视觉形象与构图效果，颠覆传统的均衡、对称、二元对立的形式关系，消解了古典艺术单元化、模式化的规律性，对现代视觉传达影响非常大，对现代设计的教育思想体系的形成与发展做出了积极贡献。时至今日，国际学界普遍认为“构成主义”、包豪斯、“风格派”是现代主义设计的三个先驱。

三、平面构成的基本元素与表现形式

“构成”这一概念是在“构成主义”经过包豪斯的教学和实践之后，逐步归纳演化而成的，指的是具体形态抽取之后的点、线、面、形、色、体等基本视觉要素的有机结合，是一种视觉形态的创作活动。在此之后，“构成”这一概念多用于工艺美术、设计、建筑以及抽象绘画等领域，是纯形式语言的视觉构建。“构成”解决的是形态的组织、形态搭配、形态和空间的结合以及结合的法则、规律、方式的问题。构成从内容上大体可分为平面构成、立体构成和色彩构成。在我们这篇文章中所讨论的范畴是平面构成。所谓的平面构成就是指在二维的平面范围内，按照一定的秩序和规律将既有的形态进行分解、组合，从而构成新形态的组合形式。平面构成的基本元素为点、线、面，它们之间的关系非常密切，通过有秩序、有节奏、有规律的巧妙构成，可以创造出多种多样的新形态。由点到线，由线到面的变化呈渐变循环状态。点是二维空间最小、最基本的构成单位，按其形状和性质可分为大点、小点、长点、短点、实点、虚点、黑白点、彩色点等规则和不规则的不同类别。在一幅平面构成作品中，用多大的点，什么样的点要根据画面的整体的大小和其他要素的比例来决定。点最鲜明的特点就在于，它有吸引视觉的功能：将不同大小、疏密的点进行混合排列，会给人的视觉产生错乱的感觉；将大小一致的点按照一定的方向进行有规律的排列会产生线的感觉；将点由大到小按一定的轨迹、方向进行变化，会有一种优美的韵律感；将大小一致的点，以相对的方向逐渐重合，会产生微妙的动态变化；把点按照大小不同的形式，既密集又分散的进行排列，能产生面的感觉。线是点的集合，它有长线、短线、粗线、细线、虚线、实线、曲线、直线、相交线、平行线、规则线和不规则线等之分。将线进行等距离的密集排列，会产生面化的感觉；将疏密变化的线按照不同的距离进行排列，会有透视空间的视觉效果；将长短一致的线平行排列而又进行前后错置，使人会有一种前进与倒退交织的矛盾感觉。粗线有厚重的感觉，细线有纤轻的感觉，直线有锐利的感觉，曲线有流畅的感觉。线最明显的特点是在于它的力度感和方向性，密集的线会产生块面感，按照不同方式的排列组合，线会产生无数的可能性。面是点、线的集合体，不同的点在平面进行有规则的密集排列可形成面，不同的线在平面进行有规则的密集亦可形成面。实面、虚面、宽面、窄面、平行面、相交面、规则面和不规则面等都是面的不同类型。纵观古今中外的艺术家在绘画作品创作中都逃脱不了点、线、面的运用。艺术家们对大自然与社会生活的感受是通过对点、线、面巧妙地分解组合创作出一幅幅传达艺术家鲜明个性和思想的优秀作品。

与此同时，平面构成还有多种多样的表现形式，归纳起来有以下几种常用的形式：重复构成、近似构成、渐变构成、特异构成、对比构成、发射构成、密集构成、分割构成、肌理构成等。以上几种平面构成形式，各自都有其自身特点和艺术表现力，它们在具体应用过程中并不是被单一地组织于画面中，而往往是两种甚至多种方式共同构造画面，产生丰富且有强烈变化的艺术视觉效果。

四、构成与“水墨构成”

“构成主义”在苏联虽然“短命”，但这个伴随着“十月革命”号角而产生的艺术风格也传到了中国，并且对当时兴起的书籍海报设计产生了很大影响。20世纪初期，在“新文化运动”的背景下，中国社会掀起了一股思想解放的潮流，学习西方先进的科技文化与变革社会制度有机地结合在一起，政治体制的近代化实现了重大突破，中国近代化向前迈进了一大步，“构成主义”在中国的传播也正得益于此。同时，鲁迅的振臂一呼也使“构成主义”很快在中国的出版界获得了前所未有的位置。鲁迅对艺术有着很高的品味，在艺术鉴赏方面具有锐利的洞察力和审美判断，他非常关注“立体派”“野兽派”“超现实主义”等西方前卫艺术，推崇西欧、苏俄的版画。从20世纪二三十年代起，他便开始介绍西方现代主义艺术与装帧设计到中国，特别是对构成主义大师塔特林（Tatlin）、亚历山大·罗德钦科（Rodchenko）、埃尔·李西茨基（El Lissitzky）的设计和思想进行了专门的介绍。在《新俄画选》的序言中他对“十月革命”前后勃兴于俄国艺术派别的情况作了精辟的分析：“立体派和未来派，也传入而且盛行于俄国……十月革命时，是左派全盛的时代，因为在破坏旧制——革命这一点上，和社会革命者是相同的……构成主义上并不永久不变的法则，依着其时的环境而将各个新课题，从新加以解决，便是它的本领……汽车、铁桥、工厂、飞机，各有其美，既严肃，亦堂皇。于是构成派画家遂往往不描物形，但作几何学底图案，比立体派更进一层了。”1933年鲁迅还专门举办“俄法书籍插画展览会”，以介绍俄国的书籍设计，这成为“构成主义”传入中国的重要标志性事件。鲁迅不但是鉴赏家、推广者，更是一位前卫艺术的真正实践者。他对中国“左翼”木刻版画有很大的影响，而且亲自设计图书装帧，在书籍设计装帧方面也有自己独到的见解。从他的设计实践中，可以明显地体味到对“构成主义”风格的推崇，1930年出版的《文艺研究》以及1934年出版的《引玉集》的封面，两个作品的设计元素并不相似，一个是图文相加，一个是以文字为主。表面上看与形式鲜明的“构成主义”风格有着较大的差异，但那些被放大的图形化文字、抽象的线条组合、理性的构图法则以及红黑的色彩搭配设计又都体现着“构成主义”的特点。把一种风格隐藏起来，或者说只借用其某些手法来进行创作，体现的正是鲁迅设计思想的独特之处。他没有忠实地遵循“构成主义”大师们的方式，而是加入了强烈的个人旨趣与传统意味，是“拿来主义”对于“构成主义”辩证思考的最好诠释。

无论是哪种构成形式的呈现都是为了从自然中引出抽象，使画面在造型、色彩中得到有秩序、有规律地发展，创造出不同于自然的时空关系。这些形式被巧妙地融入当代中国画，为中国画家提供了一种异于传统的对画面的位置安排、造型组合等方面的崭新视角，给中国画的变革与创新带来前所未有的勃勃生机。林风眠就积极主张在传统中国绘画中引入构成的概念和形式。林风眠认为，“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。他对待中国画前途和发展的主张是“调和东西艺术”。然而之后的中国画坛由于“现实主义”与革命的关系更为密切，“构成”未能在中国画坛获得普遍认可和推行，直至卢沉在中央美术学院所设“水墨构成”课的开始。这一课程最初的开设时间是在1987年，正值“’85美术新潮”之后，但它的形成是在更早的20世纪80年代初。卢沉先生在20世纪80年代早期就曾经认真读过约翰·伊顿的《包豪斯教学》，并进行了深刻的思考。后来在他出国考察时还专门到访过德国的包豪斯，并受到了很大的启发，于是他结合自己的艺术创作和教学，建立起了一套符合中国画特质的“水墨构成”教学课程。随后他在工作室开设了《书法篆刻》《形式分析》《水墨构成》《技巧与制作》等专业课。正如卢沉先生所言：“‘现代基础’，既包括几千年的国粹和近几十年来中西结合的‘新国画’，也包括全人类业已创造的文化财富，包括那些我们正在接触学习、研究还不太理解的东西。”“我赞成鲁迅先生主张的‘拿来主义’。纵的继承也要，横的移植也要。洋为中用，古为今用，归根结底，无论古今中西，要为我所用。”

卢沉先生在继承“徐蒋”教学体系的基础上，反省中国传统笔墨的同时研究西方艺术语言结构，提出了自己对中国人物画发展的一系列设想，其中最为突出的即“水墨构成”。“水墨构成”是卢沉先生在1987年提出的教学设想中的一部分，在他倡导的“水墨构成”教学下，中国画创作不仅呈现了多元化发展态势，同时在这种探索精神的影响下，年轻一辈的艺术家也在积极探索人物画的独特的形式语言和发展方向。以“水墨构成”为主体的卢氏教学在中国人物画教学中的地位和巨大影响，已经为学界所广泛关注。在整个20世纪人物画教学发展中，卢沉先生的教学上承“徐蒋”体系，下启多元实验性教学形式，而加入了“水墨构成”的卢式教学则成为中国画教学中重要的转折，它既是对中国传统笔墨形式的探索和提炼，同时也是对西方现代化表现语言的解读和利用。“水墨构成”教学的实现可以说是时代发展的结果，也代表了中国人物画前进的一条探索之路。客观地说，当今的中国画人物画创作虽呈现多元化和实验性状态，但却离不开20世纪80年代“水墨构成”的影响。在中国画教学中，虽整体上表现为探索性和创新性，对教学的方式方法运用也不尽相同，但也都在实质上继承了“水墨构成”对形式语言的分析和创新思维的训练。

（责编：耿晶）