孜孜以求的东方美—中国仕女画

李 峰

孜孜以求的东方美—中国仕女画

李 峰

女性题材的绘画作品自远古时期就已经存在，然而，像中国的仕女画那样，发展成一门专门的学科，却是东方绘画特有的现象。自唐代以“仕女”一词命名画科，至今已有一千多年的历史，而每一特定的历史时期和社会条件下形成的被认为状貌美和精神美达到统一的女性形象，最终便成为这一时代衡量女性美的尺度，本文论述了这期间传统仕女画在审美理念、形式内容和表现手段上的变化发展，并指出仕女画建立新的女性美理念和女性美形象已成为新时代的要求。

仕女画；审美理念；东方文化特征；社会性；传统与现代

对女性美的追求是永恒而古老的话题，以女性为题材的造型艺术品在世界文化史上有着悠久的传统和重要地位，是人们审视自身发展和艺术演变的重要视点和窗口。无论是古希腊的阿弗洛狄忒雕像，还是中国南朝顾恺之的《女史箴图》卷，都是为世人熟知而津津乐道的艺术珍品，是人类精神衍化的物象反映。

艺术作品中对女性美的描绘，在人类的史前时代就已出现，那时大抵与原始信仰中对女性崇拜有关系。在原始人类的精神内核中，在以女性为中心的母系氏族社会里，女性显示着组织、领导、维持原始部落存在的才能和降生、庇护、繁衍人类的巨大力量，她们不仅比男性被描绘的机会多得多，而且是被看作伟大的神灵来崇拜。因此，当那些尚处在蛮荒之中的人们用最单纯的艺术语言，勾勒出女性身体的轮廓，他们是想籍此颂赞生命的曼妙与活力，也是在表达对女性的尊崇与爱慕之情。随着农耕社会的发达，逐渐形成了以男性为中心的社会组织结构，女性的地位和力量被逐渐削弱，对女性美的描绘也发生了本质上的变化，总是以男性为中心的社会要求来实现其审美目的和艺术表现。女性美的思想基点，由神灵般的崇拜为主，转而成为以赏花论月式的男性世界的理想美人。这是人类社会发展变化的产物，也是人类文化史上对女性美追求的一个转折。以后，在艺术发展的各个时期里，世界各国的艺术家们以不变的热情继续演绎着这个永恒的主题。他们身处不同的文化与艺术传统中，以各具个性的审美眼光和艺术语言描绘女性世界的流光异彩和强烈的时代特征，在艺术史上留下了众多风格趣味千差万别的女性题材作品。

然而，像中国的仕女画那样，发展成一门专门的画科，却是东方绘画特有的现象。中国传统艺术中的仕女画，以一种独具民族特点的艺术形式，展现了东方人对女性美的认识与体验过程。

作为中国传统绘画的科目之一，仕女画有着古老渊源和绵长的历史，直至今天，它仍在当代国画领域显示出创作上的活力。在中国仕女画数千年的发展中，虽然也经历着其自身在题材内容、技法形式等方面随时代而嬗变的过程，但另一方面它也形成了一些整体的样式特征，与西方女性题材的绘画拉开了距离。

在以男性为中心的社会里，对女性美的反映总是以男性的审美要求为转移，人们常常借助社会的力量为它戴上社会性的伦理经义的桂冠。每一特定的历史时期和社会条件下形成的被认为状貌美和精神美达到统一的女性形象，最终便成为这一时代衡量女性美的尺度。中国封建文化中对于女性的审美，自先秦时代开始，就逐渐形成了一种渗透着道德要求的观念。儒家学说的创始人孔子在论及美的涵义时强调美与善（即伦理道德上的完善）的统一。随着儒学后来成为封建社会的官方思想，这种美善统一的审美观主导着社会对女性美的评价，并且直接影响着艺术创作中对女性形象的表现。在中国传统仕女画中，有很大一部分作品正是描绘那些有着贤德事迹、仁智品性的女性，即使是其他的女性题材，也总是力图表现出某种品质与形象美的和谐。顾恺之的《女史箴图》、北魏司马金龙墓出土的《烈女图》中所表现的内容就清晰地渗透、宣扬着封建伦理道德精神，唐代周眆的《簪花仕女图》、张萱的《捣练图》中丰腮、小口、柳眉凤眼的妇女形象则是当时典型的东方女性美，其标准也是按那个时代男性社会的审美要求赋予的。从总体看来，古代画家对女性题材的描绘，反映出一种对高贵典雅、端庄娟秀的女性美的崇尚，关于这一点，宋人郭若虚的观点颇具代表性，他在《图画见闻志》“论妇人形象”一节中比照古今作品，指出古人所画妇人形象“貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则有萧恭归仰之心。而时人所画“但贵其姱丽之容，是取悦众目，不达画之理趣也”。应当说，正是这种带有道德内容的审美标准和优劣评判影响传统仕女画的创作，使其与西方同类作品相比，更趋于一种朴素、沉静、内敛的趣味。

中国仕女画的产生，至迟应该是在唐代中期，朱景玄的《唐朝名画录》在记载唐代画家各自所擅长的画科时，明确注明张萱、周肪等十几人擅画“仕女”。至宋元以后，“仕女画”作为一个有着独立题材意义的专门画科的名称，在画界逐渐被广泛使用。同时，由于商品经济的发展和市民阶级的兴起，绘画与社会生活建立起更为广泛的联系，绘画中女性题材在内容上也得到不断拓展，已不再专事描绘上层贵族女子绮靡奢华的生活内容，以往不受关注的平民女子形象和市井生活情趣也成为画家们着意刻画的对象。进入明清以后，“仕女画”一词已完全摆脱了原有的狭义概念而成为所有女性题材绘画的泛称，不仅小家碧玉者被竞相传写，一些市井劳动妇女、姬妾、女伶也开始登场。另外在民间广泛流传的小说戏曲中的美女、佳人传奇也十分流行，极大地丰富了在女性表现绘画中的文化内涵。我们今天所说的“仕女画”正是从这个广义的角度来讲的。

与西方艺术相比，中国传统艺术更注重一种主观心理世界的构造，这种艺术思维的主观性，反映在人物画的创作中，首先是对“传神论”的奉行。这一贯穿数千年的人物画创作发展的理论，主张对人物的表现应不局限于“形似”的范畴，而以“神似”为宗旨。在这种思想的主导下，形成了具有强烈的东方文化特征的意向性思维方式和表现方式。传统仕女画的人物表现并不追求如西画中的那种酷似的真实，其对人物精神世界的关注程度更胜于对其形体相貌的描摹。画家们不仅善于通过对面部、形体的刻画来表现人物的神态气质，而且还讲求以置景构图及笔墨、色彩等技法语言的运用来营造某种意境，烘托人物的精神心理状态。当然，在整个画面的营造和人物的表现中，更同时渗透着艺术家本人主观意会与理解的过程，这是艺术创作的一般规律和作为社会个体人具有的思维自由性所决定的。在某一具体作品的创作中，既体现着艺术家与所描绘的女性美形象的原型之间一种内在的感情联系，也包含着艺术家自身对女性美形象描写中的普遍性的感情因素，作品中人物所揭示的深邃的内在感情力量和文化态度，都是作者自身的感情力量和文化态度凭借描绘对象倾述而出的结果。这种个性因素的发挥，促进了艺术家的自身表现并完善了艺术家的个性风格。唯其如此，才会呈现出那种夸张的造型、独特的衬景、高度概括的笔墨，和富于装饰趣味的色彩，以及这些带有意象性的形式因素和情感迥异的精神因素。

从技法形式上来看，包括仕女画在内的人物画是古代最先发展成熟的画科，自战国秦汉以来，传统人物画就开始奠定了一种以笔线勾勒与色彩晕染相结合的基本表现技法，这一技法系统在以后的发展中形成了工笔、写意、白描、没骨等画法。在传统仕女人物的表现中，虽然也有不少白描、水墨写意的作品，但最多的则是工笔重彩的形式，这一点与仕女题材的特殊性，与其他的人物题材相比往往要求柔胜于刚，工多于意有关。当然，传统人物画的一些基本形式规律是不变的，比如以线结构为基础的造型与空间处理，讲求笔墨技法，其浓淡、干湿、粗细转折的变化在人物造型和画面营造中的意义，以及受笔线结构所制约的色彩表现等。这些独特的技法形式使传统仕女画呈现一种相对平面、装饰化的效果，与那种从透视、解剖的科学原理出发，以光影表现为基础的西方作品有所不同。

任何一种文化程式的成熟和发展都是与社会存在相联系的，历史条件、社会意识状态可以在各种文化程式中找到它清晰的烙印。女性题材的绘画也同样体现着这一规律。现代女性已不再是被奴役、玩赏的对象，她们的社会地位已有了根本性的改变，她们的意识状态、心理层次已决非昔日自伤、自怜、自役的情态可比，女性自强的意识已成为一种社会心理，女性群体已成为一股强大的社会力量。建立新的女性美理念和女性美形象成为随之而来的时代要求，传统仕女画虽然以其独特的趣味样式在艺术史上绽放着光彩，然而它毕竟与现代人物画的要求有着距离。过去描绘女性美的艺术模式及在这种艺术模式下支配画家去进行艺术创作的社会心理基因，显然已不能全面地适应和反映现代女性世界，必须从创作心理到绘画形式面貌上均有所丰富、有所增益才能跟上历史发展的步伐，创作出现代女性美形象。

进入20世纪后，由于西方艺术的输入，使传统绘画发展的延续性被打破。从那时起直到今天，寻求传统国画在现代发展的新途径便成为倍受重视的课题。在女性题材人物画的创作中，艺术家们也一直不辍探索。在精神领域，努力从漫长的封建主义时代下，受神权强力庇护的对女性审美观的桎梏中解放出来，循着文艺复兴的筋脉，开始重视人、重视人的本身和人性，而摒除许多人为制造出来的神的束缚。其伟大意义在于它蕴含着女性自身的某种审美要求，使社会审美理念获得愈加广泛的社会性和趋向合理。在绘画手段上，一面借鉴吸收西方绘画中的形式因素，一方面发掘传统艺术中的表现语言，尝试对传统仕女画的现代改造。近百年来，现代仕女画的风格形式与传统仕女画相比，主要体现在两方面的变化，一是对西方绘画中造型因素、形式构成、材料技法等表现因素的借鉴，尤其是受西方写实主义造型原则的影响而带来形式处理上与传统仕女画不同的面貌，另一点是对传统绘画中一些技法形式如重彩、淡彩、水墨写意没骨等进行广泛地融合运用。这些变化在近三十年的女性题材人物画中有着较鲜明的体现。现代仕女画无论是在题材内容上，还是趣味格调上也都是与传统仕女画不同的。

今天我们仍在继续寻求着一种符合于当代审美趣味的艺术观念的现代仕女人物画的样式，这需要从时代的角度，用文化的眼光去审视传统，体味当代。我们认为，现代仕女人物画的创作固然需要合理借鉴西方艺术中的形式表现因素，但民族传统绘画中的一些独特性格也并非就是逝去的光华，它完全可以在其自身形式与内涵的不断完善过程中，摆脱过去狭隘的审美观念和样式风格而与这个时代的精神紧密结合。事实上，传统仕女画在形式表现上的诸如笔线应用、着色晕染等技巧，仍然可以成为我们艺术表现中的重要手段，更重要的是其内在的情感表现内核，以及由此而产生的意象性艺术思维机制，是民族艺术独特性的根本所在，应当为我们创造性地继承。传统艺术的继承与创新是一个复杂而艰巨的课题，对于仕女画这一有着悠久传统的画科来说，在其从古典的传统形态向现代型态转变的过程中，以现代的意识去发扬其具有东方气质的艺术底蕴是十分必要的，唯其如此，才能使这一古老的画科，在纷繁复杂的当代艺术世界里，获得独立的、持久的发展空间。

李峰 湖北美术学院国画系 主任 教授